關(guān)海潮

“落紅蕭蕭，寒姻漠漠”，作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一朵仙葩，蕭紅以其“天才的創(chuàng)造力”[1]為我們留下了屬于她自己的“小說(shuō)學(xué)”[2]。已有眾多學(xué)者就蕭紅小說(shuō)的審美特性深入文本細(xì)部進(jìn)行了多樣化的闡釋，大大突破了蕭紅小說(shuō)的原初印象及歸屬“左翼文學(xué)”的思維定勢(shì)，凸顯出其內(nèi)涵的文學(xué)性價(jià)值，無(wú)疑為蕭紅小說(shuō)研究提供了更寬廣的視域。昆德拉有言：“19世紀(jì)制定了小說(shuō)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，而我們的 20世紀(jì)則為這門藝術(shù)帶來(lái)了音樂性?！盵3,p27]基于上述觀點(diǎn)本文另辟蹊徑以蕭紅小說(shuō)的音樂要素為切入口，對(duì)文學(xué)本體重新關(guān)注，將文學(xué)文本的句、段、篇置換成音樂術(shù)語(yǔ)，“傾聽”流淌于蕭紅藝術(shù)生命中的“天籟之音”。選取《呼蘭河傳》這一蕭紅小說(shuō)的巔峰之作為例則更具啟示意義。

一、“樂句”間的“重復(fù)”與“變奏”

在茅盾所作的《呼蘭河傳·序》里曾有經(jīng)典的評(píng)價(jià)：“它是一片敘事詩(shī)，一幅多彩的風(fēng)土畫，一串凄婉的歌謠?！盵4]既為歌謠，則應(yīng)“誦之行云流水，聽之金聲玉振”[5]。本小節(jié)先從構(gòu)成文學(xué)作品的較小部分“詞及句子”置換成音樂中的“樂句”[6,p113]為起點(diǎn)，通過(guò)“聲音”表層的用韻與形式的繁復(fù)多樣來(lái)嘗試分析其中的“變奏”所帶來(lái)的蝴蝶效應(yīng)。

《呼蘭河傳》一開篇：

嚴(yán)冬一封鎖了大地的時(shí)候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長(zhǎng)的，一丈長(zhǎng)的，還有好幾丈長(zhǎng)的，它們毫無(wú)方向的，便隨時(shí)隨地，只要嚴(yán)冬一到，大地就裂開口了。[7,p70]

重復(fù)是塑造音樂和其他所有“美”的藝術(shù)形式時(shí)的決定性因素，節(jié)奏就是某種類型的重復(fù)，詩(shī)性結(jié)構(gòu)之基本要素之一的押韻就是對(duì)對(duì)稱序列中一個(gè)給定的發(fā)音和停頓的重復(fù)，音節(jié)的比例服從于節(jié)奏化的重音，他們對(duì)應(yīng)著音樂中小節(jié)內(nèi)的節(jié)拍，同時(shí)也服從通用的節(jié)拍律動(dòng)[8,p47-48]。通過(guò)閱讀感知，“凍”“裂”字作為音節(jié)中的“重音”鋪面而來(lái)，昆德拉說(shuō)：“如果重復(fù)一個(gè)詞，那是因?yàn)檫@個(gè)詞重要，因?yàn)橐屓嗽谝粋€(gè)段落、一頁(yè)的空間里，感受到它的音樂和它的意義?！盵3,p106]“凍”（d ong）：塞音 d的突然沖撞與帶鼻音韻母的ong=dong，“裂”（lie）的發(fā)音：邊音l的急促與齊齒呼 ie=lie。這兩個(gè)字的發(fā)音方式分明暗示了，呼蘭河城冬季一到，凍裂爆破的速度之快，裂口之深，反復(fù)咀嚼仿佛凍裂的不只是大地，更有人心。Ong（凍、冬）、eng（冷、封、哽）、ang（長(zhǎng)、霜）這幾個(gè)后鼻音韻部的反復(fù)，將載著蕭紅沉重情感的黑土地迅速籠罩進(jìn)我們的思緒。不僅有重音的反復(fù)，樂句間的反復(fù)更誕呼其生發(fā)的意味?！皬哪系奖?，從東到西，幾尺長(zhǎng)的，一丈長(zhǎng)的，還有好幾丈長(zhǎng)的”，這幾個(gè)重復(fù)強(qiáng)調(diào)描述地理方位和尺寸的“的字”樂句，規(guī)格排列著，又短促推進(jìn)著，闊大清冽、蕭索荒蕪的東北大地儼然出現(xiàn)在了我們面前?！八鼈兒翢o(wú)方向地，便隨時(shí)隨地”，似強(qiáng)盜般放肆地入侵著呼蘭河城。第一段這幾個(gè)短樂句，將人在視覺上的沖擊立馬轉(zhuǎn)換成了觸覺上的顫栗。從“裂著口”到“凍裂”再到人、物都被“凍”住，這種“重音強(qiáng)調(diào)式的重復(fù)”構(gòu)成了所謂“節(jié)奏”，強(qiáng)與弱的連續(xù)，長(zhǎng)短的鋪排表現(xiàn)出地凍天寒的憋悶、壓抑和絕望，像天塌了一般無(wú)處生還，我們分明能看到大地的裂口，分明能聽到大地凍裂的聲音，分明能感受到人們身處其中的艱難。

在這里，我們不妨引進(jìn)語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的概念來(lái)對(duì)“聲音”[9]進(jìn)行深入考察。回到文本中來(lái)，其實(shí)天寒地凍的表象是可以用一句話作為概述來(lái)表達(dá)清楚的，而作者卻不厭其煩、反反復(fù)復(fù)將“凍”“裂”的“強(qiáng)音”朝我們“砸”過(guò)來(lái)（而且韻部較為單一），這一串文字“音響”事實(shí)上在讀者的閱讀感受中已將所指功能削弱了：剛開始我們還沉浸在作者所鋪設(shè)的空間氛圍中，“嚴(yán)冬凍裂著大地……”，但之后我們的視線卻被語(yǔ)言的“堆砌”和“浪費(fèi)”所吸引，因此讀者便有了這樣的潛在思維：我們可能不再注意力集中地去感受每一句話語(yǔ)背后的含義，而直接體會(huì)到小說(shuō)開篇奠定的整體氛圍的力量和單純的來(lái)自能指形式的流淌，能指從所指的形式中得以釋放，能指表達(dá)了一切。雖然思維慣性會(huì)帶來(lái)這樣的閱讀惰性，但蕭紅文字的魅力也在這里顯現(xiàn)——即是樂句的“變奏”（原指圍繞一個(gè)“主題”或“基調(diào)”進(jìn)行的某種變化，這里指形成重音前后的某種變化：凍裂、凍住、凍在地上等），進(jìn)而形成廣義上的“韻律重音”。從所指來(lái)看，它不斷變化著施動(dòng)者（即誰(shuí)被凍住了），使讀者的思維不得不在文字能指與所指之間來(lái)回跳動(dòng)，逐漸解碼的過(guò)程不至于使思維麻木，也不至于語(yǔ)言被“物質(zhì)化”。能指節(jié)奏的自然流淌，所指含義的綿遠(yuǎn)悠長(zhǎng)，在蕭紅筆下被巧妙地表現(xiàn)出來(lái)。

透過(guò)“樂句”間聲音的“重復(fù)”與“變奏”所蘊(yùn)含的讀者接受層面的思維指向，蕭紅筆下的“聲音”滲透了蕭紅的生命情感。由此，我們可以看出《呼蘭河傳》乃至于蕭紅小說(shuō)的獨(dú)特意義：其一，語(yǔ)言內(nèi)在的節(jié)奏感，一唱三嘆的吟詠形式使小說(shuō)具有了“詩(shī)化”的傾向。其二，女作家敏感多情的細(xì)膩與“非女性的豪邁胸襟”（胡風(fēng)語(yǔ)）的視野成就了在“左翼作家”基礎(chǔ)上的“文學(xué)洛神”。其三，在以言語(yǔ)意義泛濫的年代里仍能注意到語(yǔ)言形式本身的功能，將“力的文學(xué)”[10]所表達(dá)的審美意趣推向了極致，不是一味地遵從“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作規(guī)律，而是將多種文體（現(xiàn)代主義、古典詩(shī)詞等）相互融合通達(dá)從而成就了自己的“蕭紅體”。

二、“樂段”里的“對(duì)位”與“和聲”

文學(xué)與音樂這對(duì)“姊妹藝術(shù)”所創(chuàng)設(shè)出的首先都是線性意義上的時(shí)間藝術(shù)，但音樂相比小說(shuō)來(lái)講，增加了空間意義上的平行結(jié)構(gòu)——對(duì)位、金字塔結(jié)構(gòu)——和聲等技術(shù)手段，使得幾條旋律得以在同一時(shí)間、相對(duì)時(shí)間內(nèi)展開，相輔相成，相得益彰。因此，小說(shuō)借鑒音樂技巧，傳遞出單線模式[11]之外的“弦外之音”。

簡(jiǎn)而言之，復(fù)調(diào)音樂和主調(diào)音樂是音樂的兩種樂曲形式。復(fù)調(diào)音樂有兩個(gè)以上的對(duì)等的主要旋律同時(shí)進(jìn)行，它的各音組合的方法叫“對(duì)位法”；而主調(diào)音樂則只有一個(gè)主要旋律和許多附屬的音同時(shí)進(jìn)行，它的各音組合的方法叫“和聲法”[6,p213-226]?！皬?fù)調(diào)”原是純粹的音樂術(shù)語(yǔ)，由巴赫金在談?wù)撏铀纪滓蛩够脑?shī)學(xué)小說(shuō)中首創(chuàng)，開辟了新的批評(píng)模式。它是指“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”[12]。所以，“復(fù)調(diào)”在小說(shuō)的研究中應(yīng)用得頗為廣泛。從廣義上來(lái)講，將“對(duì)位法”放回到更深廣的文化背景中，其博大的氣象才更具有宏闊力。而主調(diào)音樂的“和聲”性質(zhì)在音樂的范疇里自18世紀(jì)后興起，有著廣泛的影響。在蕭紅的小說(shuō)中，其以“樂段”呈現(xiàn)出的“和聲”化語(yǔ)言也屢見不鮮。在此基礎(chǔ)之上，蕭紅的《呼蘭河傳》以其豐富的“對(duì)位”與“和聲”呈現(xiàn)高水準(zhǔn)的音樂性形式。

“對(duì)位法”技巧的運(yùn)用全在于雙重視角的出現(xiàn)：成人的“我”與兒童的“我”，雙重視角的對(duì)位排列使“樂段”呈現(xiàn)立體的聲韻外，更加強(qiáng)了蕭紅小說(shuō)的“存在”命題。

他們一邊掛著粉，也是一邊唱著的。等粉條曬干了，他們一邊收著粉，也是一邊地唱著。那唱不是從工作所得到的愉快，好像含著眼淚在笑似的。

逆來(lái)順受，你說(shuō)我的生命可惜，我自己卻不在乎。你看著很危險(xiǎn)，我卻自己以為得意。不得意怎么樣？人生是苦多樂少。

那粉房里的歌聲，就像一朵紅花開在了墻頭上。越鮮明，就越覺得荒涼。

正月十五正月正，

家家戶戶掛紅燈。

人家的丈夫團(tuán)圓聚，

孟姜女的丈夫去修長(zhǎng)城。[7,p152]

這一“樂段”出現(xiàn)在《呼蘭河傳》的第四章，這一章反復(fù)在每小節(jié)開頭出現(xiàn)“我家的院子是荒涼的”。這句話，承接上一節(jié)的敘述構(gòu)造了小說(shuō)的整體氛圍，將“荒涼”之感和悵然之情深入人心。細(xì)細(xì)體味，“荒涼”本身也包含了“復(fù)調(diào)”的成分，即是寫作者“我”（成年的我）在經(jīng)歷了眾多獨(dú)特體驗(yàn)之后回顧講述者“我”（幼年的我）從前生活的地方時(shí)，不自覺地被灰色的靜默遮掩，疊韻詞淡而無(wú)味，輕且無(wú)痕，其中究竟蘊(yùn)藏了多少思念和眷戀留待我們?nèi)ヌ钛a(bǔ)。

上文列舉的是幼年的“我”在向讀者介紹粉房的情況時(shí)的書寫，“一邊……一邊……”的詞語(yǔ)反復(fù)，像是小孩子在數(shù)數(shù)時(shí)指頭點(diǎn)著記著的樣子，掛粉時(shí)唱歌、收粉時(shí)也唱歌，農(nóng)家平淡且歡樂的生活在這一組連詞中展現(xiàn)，隨之而來(lái)的“轉(zhuǎn)調(diào)”就浸滿了蕭紅的整個(gè)生命。顯然這已經(jīng)不是一個(gè)小孩子能體會(huì)得來(lái)的?！澳恪焙汀拔摇钡摹皩?duì)話”直接呈現(xiàn)，這里的“你”指的是蕭紅？讀者？這里的“我”指的是賣粉的（或引申為其筆下所有的貧苦大眾）？還是蕭紅自己？也許我們可以暫不論他們具體的指稱。逆來(lái)順受印刻著當(dāng)時(shí)人們生活的辛酸和無(wú)奈，不在乎生命，恐怕不是不愿意在乎，而是在乎不得。在苦多樂少的人生里，人生又該有多少?zèng)r味？文字間藏著的無(wú)奈惹人心疼，蕭紅并沒有思想家深邃的沉思，但讀來(lái)卻更絕望。大悲無(wú)淚，大悟無(wú)言。人世沉浮，世道悲苦，一覽無(wú)余；而微茫的希望，去路的蒼茫，也化于無(wú)聲。在絕望里尋覓期冀，在苦難中淺唱低吟，給麻木的靈魂和自己，留下了片刻的喘息。繼而又“轉(zhuǎn)調(diào)”回到了粉房里，咿咿呀呀的唱著“正月十五……”。內(nèi)心里的波濤洶涌化為了筆間簡(jiǎn)單的文字，這其間“透出作者的直面的勇氣和建立意義的渴念”“她歌哭里的顫音，恰是打動(dòng)我們的地方”[13]。

童稚的呢喃和荒涼的“吶喊”是“大音階”的高揚(yáng)與“小音階”[8,p43-73]的低沉在斗樂，此起彼伏，交互回環(huán)，這樣的例子在小說(shuō)中比比皆是，直抵靈魂深處的對(duì)白強(qiáng)調(diào)著“生的堅(jiān)強(qiáng)，死的掙扎”，“五四”麾帳下走出來(lái)的新青年仍然堅(jiān)定著舉起啟蒙的旗幟，革命的合理性在這里遭到了質(zhì)疑，“人”的存在意義與價(jià)值是蕭紅追索的永恒主題。

我再往大缸里一看，小團(tuán)圓媳婦沒有了。她倒在大缸里了。

這時(shí)候，看熱鬧的人們，一聲狂喊，都以為小團(tuán)圓媳婦是死了，大家都跑過(guò)去拯救她，竟有心慈的人，流下眼淚來(lái)。

（小團(tuán)圓媳婦還活著的時(shí)候，她像要逃命似的。前一刻她還求救于人的時(shí)候，并沒有一個(gè)人上前去幫忙她，把她從熱水里解救出來(lái)。）

（現(xiàn)在她是什么也不知道了，什么也不要求了?？墒且恍┤?，偏要去救她。）

……[7,p193]

在這部分之前，小說(shuō)著力描述了各式各樣的人為了治療小團(tuán)圓媳婦的病出的各式各樣的主意，折騰了一番之后又要給小團(tuán)圓媳婦洗澡。首先看這部分的形式，作者有意加上了“（）”，這里潛在也是一種“對(duì)位”的表現(xiàn)，正文部分是“我”對(duì)此事的描述，而括號(hào)里就像畫外音一般，揭露著事實(shí)背后“我”想要說(shuō)的“真話”，一隱一顯，交叉并置，庸眾的“伴奏”和清醒者的“獨(dú)唱”分明表現(xiàn)出蕭紅作為“啟蒙者”的“先鋒”作用。我們似乎能從她的描述中看到，圍著大缸看小團(tuán)圓媳婦的人們探頭探腦、嘰嘰喳喳，之后達(dá)到共鳴一哄而上，準(zhǔn)備充當(dāng)“救世主”。無(wú)獨(dú)有偶，在小團(tuán)圓媳婦正常的舉動(dòng)言語(yǔ)背后遭人詬病時(shí)，大眾的聲音都充斥著鄙夷，只有祖父“我覺得挺好的”，也是祖父最后道出了“好好的孩子快讓他們折騰死了”的真相。而“我”從之前“跟著祖父，也覺得挺好”到之后出現(xiàn)在括號(hào)中的“暗自低語(yǔ)”，再到最后直面老櫥子說(shuō)他是妖怪時(shí)“我”的挺身而出：“她不是妖怪……”[7,p166-198]蕭紅用兒童視角將自己作為“浮出地表的大智勇者”[14]的堅(jiān)守巧妙地通過(guò)形式表達(dá)了出來(lái)。這里的“和聲”中的“獨(dú)唱”與“伴奏”似乎沒有那么和諧，而走向了近乎相反的方向。而主調(diào)音樂的作曲法是以“對(duì)比”和“變形”為原則的[8,p214]。所以以音樂為切入點(diǎn)闡釋了其合理性，更增加在“和聲”之上的潛存的智慧與魄力：這里的幼年的“我”正隱喻著“未完成的”啟蒙，對(duì)抗眾聲喧嘩著的“無(wú)主名的殺人團(tuán)”。

然而，蕭紅并沒有以啟蒙者居高臨下，

進(jìn)到祖父屋來(lái)，一個(gè)說(shuō)：“酒菜真不錯(cuò)……”

一個(gè)說(shuō)：“……雞蛋湯打得也熱乎。”

關(guān)于埋葬團(tuán)圓媳婦的經(jīng)過(guò)，卻先一字未提。好像他們兩個(gè)是過(guò)年回來(lái)的，充滿了歡天喜地的氣象。

我問有二伯，那小團(tuán)圓媳婦怎么死的，埋葬的情形如何。

有二伯說(shuō)：“你問這個(gè)干什么，人死還不如一只雞……一伸腿就算完事。”我問：“有二伯，你多暫死呢？”

他說(shuō)：“你二伯死不了的……像二伯就是這窮命，窮命鬼閻王爺也看不上眼兒來(lái)的?！?/p>

到晚飯，老胡家又把有二伯他們二位請(qǐng)去了。又在那里喝的酒。因?yàn)樗麄儙土巳思业拿?，人家要酬謝他們。[7,p199-200]

小團(tuán)圓媳婦死了，并沒有引起多少人的關(guān)注，作者用二伯和老廚子（像過(guò)年回來(lái)，充滿歡樂）的“吃和喝”去填補(bǔ)埋葬小團(tuán)圓媳婦的過(guò)程。也許在這篇黑土地上，“忙著生、忙著死”的人們注重的是“忙”來(lái)“忙”去的過(guò)程，而這里面有這些貧苦大眾的大智慧：“人或者是為吃飯穿衣”“人死了就完了”、苦中作樂、即時(shí)行樂。所以蕭紅才對(duì)聶紺弩自陳：“我的人物比我高，我不配悲憫他們，倒是他們應(yīng)該悲憫我才對(duì)?！盵15]她不僅“敬仰啟蒙者對(duì)孤獨(dú)的承擔(dān)”，更“羨慕苦難中的愚夫愚婦們對(duì)于苦難的堅(jiān)忍與堅(jiān)韌”[16]。而她既無(wú)力像啟蒙者一樣堅(jiān)決地與世俗對(duì)抗，又沒有庸碌的“天分”，這也是她悲劇式命運(yùn)的因和果。

季紅真曾這樣評(píng)價(jià)：

以復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)彌合了善良精神的差距，以雜語(yǔ)的眾聲喧嘩保留了新舊雜陳時(shí)代各種話語(yǔ)方式的豐富文化資料，控訴了意識(shí)形態(tài)的邪惡力量與人性的黑暗。[17]

盡管文學(xué)永遠(yuǎn)不能像音樂那樣達(dá)到“對(duì)位”“和聲”的精準(zhǔn)，但音樂技巧讓小說(shuō)在更深廣的歷史語(yǔ)境下有了更豐富的意涵。

三、“樂章”串聯(lián)出“奏鳴曲”

中國(guó)自古深諳天人合一的生命意識(shí)，以“虛實(shí)”為意境表達(dá)之經(jīng)，以“氣韻”為通靈自然之緯，而“大音希聲，大象無(wú)形”的“大樂”將這片農(nóng)耕文明帶來(lái)的干枯的時(shí)空節(jié)律渾然一體，曠達(dá)天成。樂器間的對(duì)話、沖突、和諧，節(jié)拍的靈動(dòng)、復(fù)沓、休止，曲調(diào)間的婉轉(zhuǎn)、急促、悠揚(yáng)，恰與生命過(guò)程中的愉悅、低迷、恐懼、彷徨、掙扎、安寧……相符，“藝術(shù)觀念本身是有生命的、運(yùn)動(dòng)的、積極的，它們?cè)趯ふ抑晕页尸F(xiàn)的途徑，尋找著實(shí)現(xiàn)目標(biāo)所需要的東西?！盵8,p132]《呼蘭河傳》便有如此意義上的生命追尋。

《呼蘭河傳》最初沒有定名時(shí)，端木蕻良因看到一本外國(guó)的傳記《尼羅河傳》而激發(fā)靈感，“就不如叫呼蘭河傳，從你童年寫起，就像呼蘭河水一樣涓涓流過(guò)，你跟著這涓涓流水成長(zhǎng)……多美”[18]這是一部在國(guó)家危難時(shí)期，背井離鄉(xiāng)的作者，對(duì)故鄉(xiāng)一往情深的戀歌。葛浩文曾評(píng)《呼蘭河傳》“是她那注冊(cè)商標(biāo)個(gè)人‘回憶式’文體巔峰之作”[19]。也正是這“回憶”式的生命表達(dá)串聯(lián)成了“奏鳴曲”[8,p49]的音樂旋律：《呼蘭河傳》一共分為八章，最后一章蕭紅命名其為“尾聲”。第一、二章總的來(lái)介紹呼蘭河城的地理布局和精神面貌，涉及到居民們的“卑瑣平凡的實(shí)際生活”和一系列“盛舉”，其間以“生與死”為“主題”的存在式命題構(gòu)成了“呈示部”的主要內(nèi)容。接下來(lái)三至七章則將視點(diǎn)從呼蘭河大部收縮、定點(diǎn)到了“后花園”，以幼年時(shí)“我”的視角來(lái)講述發(fā)生其間的故事，這一部分承接上一部分“展開”的方式創(chuàng)造了“發(fā)展部”，最后從回憶中走出來(lái)的成年后的“我”寫下了尾聲，果真如同重新游走了一遍童年生活，歡樂著那時(shí)的歡樂，悲傷著過(guò)往的悲傷，“呈示部”的“主題”仍然構(gòu)成了“再現(xiàn)部”的核心。

蕭紅回憶鏈條上的第一環(huán)就將整個(gè)的生命體驗(yàn)放映到呼蘭河城里，人的生老病死與時(shí)序上的寒暑往來(lái)形成兩條垂直的線，任其在這一平面中游蕩，也構(gòu)成了這一“樂章”中的“主題”：“從這一村到那一村，根本是看不見的。只有憑了認(rèn)路的人的記憶才知道是走向了什么方向。”[7,p72]蕭紅游歷式的敘事在感性抒懷的基礎(chǔ)上暗含了生命的“順其自然”?！耙荒晁募?，春暖花開、秋雨、冬雪，也不過(guò)是隨著季節(jié)穿起棉衣來(lái)，脫下單衣去地過(guò)著。生老病死也都是一聲不響地默默地辦理。”[7,p82]呼蘭河就是這樣的城，呼蘭河的人們也都是這樣的。這是作者初入回憶走廊探尋到的呼蘭，仍是站在遙遠(yuǎn)的外鄉(xiāng)遐想著山水間深沉的土地與倔強(qiáng)的人們：大泥坑這一精神原始狀態(tài)的象征物便最先涌現(xiàn)出大的“褶皺”展現(xiàn)在我們面前。豆腐房、染缸房、扎彩鋪一一指向著死亡，就連第二節(jié)呼蘭固有的精神盛舉也都是為鬼而不是為人而作的，聯(lián)系后續(xù)章節(jié)中祖母的死亡、小團(tuán)圓媳婦的死亡、王大姑娘的死亡，季紅真也注意到了這一現(xiàn)象：“《呼蘭河傳》則是死亡之書，所有的人物都以死亡結(jié)束”，她繼續(xù)分析到：“她遠(yuǎn)離故土，隔著斷裂的歷史時(shí)間，眺望淪陷了的家園，敘述鄉(xiāng)土故人的生命故事，也回顧著自己成長(zhǎng)的蹤跡，借助悼亡故人抒發(fā)自己行將離世的悲哀?！盵17]的確，蕭紅“娜拉式”的出走，歷經(jīng)戰(zhàn)火硝煙、饑餓寒涼、愛情幻滅，她流亡在人世間，也漂泊在她的文字間。生與死本是莊嚴(yán)的話題，在蕭紅筆下如一曲低回平淡的基調(diào)，消解了沉重，卻更沉重，這悖論間永恒不變的是對(duì)世間的深深地愛。各種生命力的角逐與肉搏將一切鉛華洗練，剩下追憶和哲思——“人生何似”？

當(dāng)然，“生死”的“主題”在“發(fā)展部”有了的奇妙的變化：蕭紅的生命中并不盡然都是悲涼情緒的彌漫，“后花園”不僅在結(jié)構(gòu)上承上啟下，也連接了蕭紅記憶的斷裂，將其從孤獨(dú)的深淵中拉出，在平淡低沉的“基調(diào)”上形成了一個(gè)短促昂揚(yáng)的“D調(diào)”，迎來(lái)了情感的“高潮”：

花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說(shuō)話似的。一切都活了。都有無(wú)限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個(gè)謊花，就開一個(gè)謊花，愿意結(jié)一個(gè)黃瓜，就結(jié)一個(gè)黃瓜。若都不愿意，就是一個(gè)黃瓜也不結(jié)，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米愿意長(zhǎng)多高就長(zhǎng)多高，他若愿意長(zhǎng)上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意的飛，一會(huì)從墻頭上飛來(lái)一對(duì)黃蝴蝶，一會(huì)又從墻頭上飛走了一個(gè)白蝴蝶。它們是從誰(shuí)家來(lái)的，又飛到誰(shuí)家去？太陽(yáng)也不知道這個(gè)。[7,p123]

這一“神來(lái)之筆”成為了蕭紅的代名詞：我們從其中能看到一個(gè)雀躍于花園間、無(wú)拘無(wú)束的蕭紅，就像孩兒的囈語(yǔ)，把這片“秘密花園”生機(jī)勃勃又簡(jiǎn)單明快的熱鬧氛圍活生生地展露?！霸敢狻汀钡木涫降闹貜?fù)，任性又不惹人厭，天真又討人歡喜。這才是真正連接蕭紅和故鄉(xiāng)的那縷欣悅，它將文字不能承受之輕完美地浮現(xiàn)出來(lái)，駕馭于一切感情之上，或者說(shuō)其間蘊(yùn)含了蕭紅生命中不變的本真的質(zhì)樸和善良。這悠揚(yáng)的韻律是斷不掉的鄉(xiāng)愁，構(gòu)成了她流浪生命的“和弦”，以至于臨終時(shí)都想要還鄉(xiāng)。童年的記憶因?yàn)橛辛俗娓付辛恕皭邸焙汀跋Ｍ保辛撕蠡▓@才構(gòu)成了對(duì)呼蘭河城與人的懷想，一份不能言說(shuō)的詩(shī)情。

呼蘭河這小城里邊，以前住著我的祖父，現(xiàn)在埋著我的祖父。

我生的時(shí)候，祖父已經(jīng)六十多歲了，我長(zhǎng)到四五歲，祖父就快七十了。我還沒有長(zhǎng)到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過(guò)了八十，祖父就死了。

從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。[7,p249-250]

今夕何夕，青草離離。從前，而今。物是人非，天各一方。淡然無(wú)華，一切固已成惘然，然悲情人生。過(guò)去和現(xiàn)在的時(shí)空盡收眼底，有家不能回的遺憾，祖父離世后愛的缺失，來(lái)去人生路上孤單的陪伴，都深深化到了這些“了”字短語(yǔ)的完成時(shí)里。此時(shí)，“我”從回憶中抽身而退，完成了生命的鳴奏。這首“戀歌”從低沉唱到清亮再到嘆惋，而“我”“從異鄉(xiāng)又奔到異鄉(xiāng)”……

陳思和對(duì)比張愛玲和蕭紅時(shí)曾用“生命”這個(gè)關(guān)鍵詞進(jìn)行了分辨：“蕭紅是很不聰明的，很粗糙的，甚至有點(diǎn)幼稚、原始，但是，在生命力的伸展方面，她所能包容的豐富性和深刻性，遠(yuǎn)在張愛玲之上?！盵20,p24]“她的生命力是在一種壓不住的情況下迸發(fā)出來(lái)的，就像尼采說(shuō)的‘血寫的文字’”[20,p276]，以小說(shuō)的音樂質(zhì)素開掘出入口，以生命力的抗辯為內(nèi)在推動(dòng)力，將蕭紅小說(shuō)中的“聲音”置于音樂與生命之間，達(dá)到了對(duì)形式與靈魂的雙重叩問。

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