摘 要：新感覺派筆下的火車是資本主義上升時(shí)代的隱喻。在不同時(shí)空的對(duì)峙、插穿與閃回中，古老的龍的神性和現(xiàn)代的火車的魔性，留給都市人的是震驚、興奮、恐懼混合在一起的漂移體驗(yàn)的狐步詩學(xué)?；疖嚨陌l(fā)明，不僅使快速旅行更加方便，而且增加了陌生男女的邂逅幾率，甚至因?yàn)槟吧?、匿名的、快閃的異托邦時(shí)空，最適合兩性調(diào)情，而不用承擔(dān)道德的風(fēng)險(xiǎn)。然而，深刻的悖論在于，一旦乘上現(xiàn)代化的快車，人類就無法擺脫被現(xiàn)代性控制的命運(yùn)，人的沉淪將是永恒的命運(yùn)，男歡女愛之后，還得“趕回去的列車”。 蒸汽機(jī)車的時(shí)代對(duì)文學(xué)創(chuàng)作提出了新的要求，這是一種被穆時(shí)英譽(yù)為“雞尾酒式樣混雜性”的現(xiàn)代寫作技巧。

關(guān)鍵詞：新感覺派；變態(tài)現(xiàn)代性；狐步詩學(xué)；欣快體驗(yàn)；雞尾酒式寫作

中圖分類號(hào)：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-5833（2018）06-0182-10

作者簡(jiǎn)介：葉祝弟，《探索與爭(zhēng)鳴》雜志主編、副編審 （上海 200020）

火車是近代文明的象征?；疖嚨陌l(fā)明，呼嘯著將人類從慢行時(shí)代帶入了“快車時(shí)代”①。在崛起于1930年代的新感覺派作家筆下，火車更像資本主義上升時(shí)代的隱喻?，F(xiàn)代都市人邁著“上海的狐步舞”，登上時(shí)代的火車，一邊欣賞機(jī)械奇觀，一邊體會(huì)疾速而至的漂移體驗(yàn)，在頹廢中體驗(yàn)欣快，在欣快中放縱頹廢，洋溢著布爾喬亞式的頹廢的欣快感?；疖囇诱沽丝臻g，壓縮了時(shí)間，人們對(duì)于現(xiàn)代文明的感覺也隨之發(fā)生了變化。呼嘯而過的火車碾壓大地，也碾壓著現(xiàn)代人嚴(yán)重超載的精神負(fù)荷；火車在將刺激、好奇、興奮帶給人們的同時(shí)，也將緊張、焦慮、恐懼留給了人類。本文將以火車為個(gè)案，剖析都市人病態(tài)式的、近乎變態(tài)的欣快體驗(yàn)，并分析新感覺派都市享樂主義的藝術(shù)觀。②

一、上海特別快：都市機(jī)械奇觀

1909年連接上海至杭州一段的滬嘉段鐵路開通，《圖畫日?qǐng)?bào)》刊登了一幅《滬嘉鐵路之車站》圖，該車站位于上海大南門外，是一幢西洋風(fēng)格的三層小樓，“房屋壯麗，建筑完固”。圖旁配有建造始末：該鐵路由張謇等人奉旨興辦，“為完全商辦合資所建筑而成”，“先建松江至嘉善江浙交界處為南線”，至“往歲滬松通車，至今年八月全路告成，滬杭貫徹，交通便利”。滬嘉鐵路被時(shí)人譽(yù)為“吾中國前途之福，我蘇人士無上之光榮也”《滬嘉鐵路之車站》，《圖畫日?qǐng)?bào)》1909年，轉(zhuǎn)引自陳建華《文以載車——民國火車小傳》，商務(wù)印書館2017年版，第22頁。。對(duì)于這樣一個(gè)象征著現(xiàn)代工業(yè)文明的龐然大物，中國人對(duì)火車投射了愛恨交加的復(fù)雜情感，1909年滬杭鐵路全線貫通，對(duì)于當(dāng)時(shí)的情景，夏衍晚年曾有追憶：“排著隊(duì)去看火車這個(gè)從來沒有見過的‘怪物，沿線擠滿了人，連快要收割的絡(luò)麻地也踏平了……盡管時(shí)隔七十多年，到現(xiàn)在依舊是記憶猶新?！币娤难堋稇袑づf夢(mèng)錄》（增訂本），生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第10頁，轉(zhuǎn)引自戴鞍鋼《江南城鎮(zhèn)通史》（晚清卷），上海人民出版社2017年版，第77頁。而到了1932年，滬杭鐵路被新感覺的圣手穆時(shí)英用虛實(shí)結(jié)合的現(xiàn)代方式寫進(jìn)了《上海的狐步舞（一個(gè)片段）》中：

嘟的吼了一聲兒，一道弧燈的光從水平線底下伸了出來。鐵軌隆隆地響著，鐵軌上的枕木像蜈蚣似地在光線里向前爬去，電桿木顯了出來，馬上又隱沒在黑暗里邊，一列“上海特別快”突著肚子，達(dá)達(dá)達(dá)，用著狐步舞的拍，含著顆夜明珠，龍似地跑了過去，繞著那條弧線。又張著嘴吼了一聲兒，一道黑煙直拖到尾巴那兒，弧燈的光線鉆到地平線下，一會(huì)兒便不見了。穆時(shí)英：《上海的狐步舞》，載嚴(yán)家炎、李今編《穆時(shí)英全集》（第1卷），北京十月文藝出版社2008年版，第332頁。

這是一幅極具視覺奇觀效果的電影畫面：黑暗的夜幕下，疾速移動(dòng)的火車劃過天際，弧燈、鐵軌、枕木、蜈蚣、電桿、火車、狐步舞、夜明珠、龍、黑煙，各種意象洶涌而至，又迅速被黑暗吞沒，聲音、光線、顏色和著狐步舞的節(jié)奏，實(shí)景和虛景交織在一起，都市在幾秒鐘內(nèi)演奏著一曲緊張、詭異、神秘、刺激的機(jī)械舞的狂想曲。最原始的意象如蜈蚣、夜明珠和龍與最先進(jìn)的意象如鐵軌、火車和電桿并置在一起，呈現(xiàn)為不同時(shí)空的對(duì)峙、插穿與閃回，龍的神性和火車的魔性，留給現(xiàn)代人的是震驚、興奮、恐懼混合在一起的漂移體驗(yàn)的狐步詩學(xué)——疾速移動(dòng)，快速旅行，一如人們對(duì)待現(xiàn)代文明的矛盾態(tài)度，崇拜中有敬畏，艷羨中有恐懼。陳建華認(rèn)為火車在穆時(shí)英筆下，呈現(xiàn)為一種狐步舞的詩學(xué)，見陳建華《文以載車——民國火車小傳》，商務(wù)印書館2017年版，第158頁。

同樣是在1909年，馬里內(nèi)蒂在《未來主義宣言》中，毫不掩飾對(duì)機(jī)械“新的美、速度美”朱迪·羅森：《意大利未來主義》，載[英]馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭編，胡家?guī)n等譯《現(xiàn)代主義》，上海外語教育出版社1992年版，第219頁。的贊美——大城市五顏六色、聲音各異的潮流、碼頭夜間的聲浪和熱潮、火車站吞吐著冒煙的長(zhǎng)蛇、懸系在云彩下方的工廠，都成為被稱頌的對(duì)象，機(jī)械被賦予了現(xiàn)代色彩。美國作家多斯·帕索斯則干脆稱現(xiàn)代社會(huì)為蒸汽機(jī)車的時(shí)代。作為深受帕索斯影響的作家，1935年，穆時(shí)英就蒸汽機(jī)車時(shí)代對(duì)現(xiàn)代人的影響，有過一段精彩而深刻的闡述，“在洪爐那樣的社會(huì)里，人是像沉在太平洋里邊似的，消滅得干干凈凈。祖宗遺傳給我們的靈魂已經(jīng)消失在社會(huì)邊了；和我們的父親相比較，我們是更官能的，沖動(dòng)的，敏感的。我們不是個(gè)人的人，是社會(huì)的人；我們很少有個(gè)性，只具備典型的性格。社會(huì)把我們镕鑄成同樣的東西”穆時(shí)英：《約翰·陶士·帕索斯》，《大晚報(bào)·火炬》1935年8月1日、4日第6版，轉(zhuǎn)引自王賀《穆時(shí)英集外文新輯》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第3期。。

受未來主義思潮影響，劉吶鷗、穆時(shí)英的作品中充滿著“對(duì)物的執(zhí)著的抒情”朱迪·羅森：《意大利未來主義》，載[英]馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭編，胡家?guī)n等譯《現(xiàn)代主義》，上海外語教育出版社1992年版，第95頁。，在“上海特別快”的領(lǐng)舞下，建筑、街燈、電梯、馬達(dá)等都加入了機(jī)械舞的狂歡中。劉吶鷗筆下，街燈露著“像肺病的患者的臉一樣的脆弱的光線”劉吶鷗：《游戲》，載《劉吶鷗小說全編》，學(xué)林出版社1997年版，第5頁。，“夜光蟲似的汽車，都急忙動(dòng)著兩觸燈，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去”劉吶鷗：《游戲》，載《劉吶鷗小說全編》，學(xué)林出版社1997年版，第6頁。，橫河的大橋，是“近代的曲線”劉吶鷗：《殘留》，載《劉吶鷗小說全編》，學(xué)林出版社1997年版，第72頁。，而蒙霧中的大建筑物的黑影“恰像是都會(huì)的妖怪”劉吶鷗：《熱血之骨》，載《劉吶鷗小說全編》，學(xué)林出版社1997年版，第36頁。，火車站里，“奏的是jazz的快調(diào)”，對(duì)機(jī)械的崇拜者，不忘幽默一下自己“快把那機(jī)械般的衣服脫下來”，“脫離機(jī)械的束縛，回到自然的家里”。這是一種對(duì)現(xiàn)代文明夾雜著興奮、不安而又驚恐的機(jī)械狂歡。顯然，在“電車太吵鬧”“天空被炭灰染得灰蒙蒙”的都市，過去時(shí)代的romance的夢(mèng)“是不能了”，現(xiàn)代生活的美已經(jīng)更換了形式，那就是如《風(fēng)景》中所說，是“構(gòu)造一幅表現(xiàn)派的德國畫”，是thrill和carnal，intoxication。劉吶鷗：《致戴望舒函二通》，載孔另境《現(xiàn)代作家書簡(jiǎn)》，花城出版社1982年版，第266頁。穆時(shí)英更是城市風(fēng)景描寫的高手，1930年代的新速度決定了新的感受力——“霓虹燈伸著顏色的手指在藍(lán)墨水似的夜空里寫著大字”，“馬達(dá)在黑暗里睡著了”，薩克斯“張著大嘴，嗚嗚地沖著他們?nèi)隆?，建筑物則“睡熟了”，無機(jī)物仿佛被賦予了生命和靈性。而“大世界的塔尖拒絕了懺悔，驕傲地瞧著這位迂牧師（慕爾堂）”穆時(shí)英：《上海的狐步舞》，載嚴(yán)家炎、李今編《穆時(shí)英全集》（第1卷），北京十月文藝出版社2008年版，第334頁。。大世界——這一都市娛樂和消費(fèi)新空間，以其近乎于瘋狂的方式一躍成為都市新的意象，成了現(xiàn)代都市人膜拜的新宗教，被賦予了紀(jì)念碑式的神性——暫時(shí)代替了永恒，展示代替了膜拜，世俗代替了神圣，“告示這世俗世界的‘燈光已經(jīng)取代了天國世界的神圣的‘光環(huán)”李今：《海派小說與現(xiàn)代都市文化》，安徽教育出版社2000年版，第2頁。。

Romance的時(shí)代已經(jīng)過去了，蒸汽機(jī)車的時(shí)代對(duì)文學(xué)創(chuàng)作提出了新的要求。曾有學(xué)者指出，帕索斯的報(bào)紙大字標(biāo)題技巧和“攝影機(jī)眼光”，揭示了“未來主義最重要的發(fā)現(xiàn)，也許是認(rèn)識(shí)到片段組接、反差和表面不協(xié)調(diào)的材料的相互作用，構(gòu)成那個(gè)現(xiàn)代生活速度和多樣性的直接表達(dá)”轉(zhuǎn)引自朱迪·羅森《意大利未來主義》，載[英]馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭編，胡家?guī)n等譯《現(xiàn)代主義》，上海外語教育出版社1992年版，第230頁。。這是一種被穆時(shí)英譽(yù)為“雞尾酒式樣混雜性”的現(xiàn)代寫作技巧，他將之歸結(jié)為一種“不連續(xù)性與客觀主觀的統(tǒng)一”為核心理念的新形式體系：“……在作品中存在著許多故事單位，各自獨(dú)立地鋪伸著。章與章中間不相連屬，人物與人物中間也可以沒有關(guān)系，在表面上看來仿佛十分零落，散漫，其實(shí)他的結(jié)構(gòu)是在特定觀點(diǎn)上被十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亟M織了，選擇了的?！了魉棺髌返牟贿B續(xù)性正是社會(huì)本身的不連續(xù)性?！蹦聲r(shí)英：《約翰·陶士·帕索斯》，《大晚報(bào)·火炬》1935年8月1日、4日第6版。轉(zhuǎn)引自王賀《穆時(shí)英集外文新輯》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第3期。顯然，穆時(shí)英深諳其道，《上海的狐步舞》中，為了表現(xiàn)現(xiàn)代都市斷裂的狀態(tài)，他精心設(shè)置了若干“不連續(xù)”的城市生活斷片，與火車的達(dá)達(dá)達(dá)聲相伴的，是舞廳里的假面舞會(huì)，汽車?yán)飦y倫的母親和兒子，華東飯店一樓到四樓上的淫亂的世界，被木柱壓到脊梁上哇血而死的工人，妓女躲在暗角里拉客，不同空間的切換、組接、拼貼、調(diào)和，而呼嘯著的火車突然闖入，將混亂的畫面切開一道銳利的口子，但很快又被黑暗吞沒——一如馬里內(nèi)蒂筆下的三輛車子，“從理性逃向?qū)?huì)吞沒他們的未知世界”轉(zhuǎn)引自朱迪·羅森《意大利未來主義》，參見[英]馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭編，胡家?guī)n等譯《現(xiàn)代主義》，上海外語教育出版社1992年版。。

二、火車上的漂移體驗(yàn)：“愉快地相愛，愉快地分別”

乘著火車在廣袤的大地上快速旅行，正是一種漂移體驗(yàn)。給漂移賦予特別意義的是德波。在德波那里，漂移是作為情境主義者的實(shí)踐，“是一種穿過各種各樣周圍環(huán)境的快速旅行的技巧”，“漂移包括幽默嬉戲的建構(gòu)行為和心理地理學(xué)的感受意識(shí)，因此，是完全不同于經(jīng)典的旅游或散步概念的?！盵法]樊尚·考夫曼：《居伊·德波——詩歌革命》，史利平譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第133頁。德波借漂移，賦予了有別于漫游者的特別的意義——漂移的心理地形學(xué)，是一群“場(chǎng)所天才”創(chuàng)造的“一種占領(lǐng)地盤的藝術(shù)”，是一種瞬間的藝術(shù)，是沒有作品的藝術(shù)，也是生活的藝術(shù)。德波借漂移在碎片、斷裂的都市中重建一個(gè)時(shí)間—地理的空間，一個(gè)詩意的世界。然而，完全不同于德波所賦予漂移那種深刻的后現(xiàn)代使命，本文所賦予漂移的是一種純粹的字面意義，或借用其最基本的意義，漂移就是一種“穿過各種各樣周圍環(huán)境的快速旅行的技巧”。得益于火車、飛機(jī)等快速移動(dòng)的交通工具，不同地域的人們實(shí)現(xiàn)了數(shù)分鐘或者數(shù)小時(shí)內(nèi)的短時(shí)間的快速移動(dòng)，而這正是一種漂移的流動(dòng)性的體驗(yàn)。劉英新近發(fā)表的關(guān)于美國小說中火車與時(shí)空重構(gòu)的文章，對(duì)本文關(guān)于火車與漂移體驗(yàn)的研究提供了很大幫助和啟發(fā)，文章通過對(duì)19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初期的美國小說中火車意象的研究，全面考察了火車流動(dòng)性的多個(gè)維度，火車引起了時(shí)間的標(biāo)準(zhǔn)化、空間的秩序化和地域的全球化等一系列現(xiàn)代性特點(diǎn)。此外，文章引用的厄里關(guān)于“流動(dòng)性”的論述亦來自此文，下文中沒有特別說明，不一一標(biāo)注，參見劉英《流動(dòng)性與現(xiàn)代性——美國小說中的火車和時(shí)空重構(gòu)》，《南開學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2017年第3期?；疖噷⒉煌臻g的人們?cè)诙虝r(shí)間內(nèi)勾連在一起，產(chǎn)生了一個(gè)類似于夢(mèng)幻的空間，并給身在其中的人一種恍惚、錯(cuò)亂的迷失感?；疖嚶眯械男Ч?，正如什舍格洛夫在他的《新都市主義匯編》的結(jié)論中所說，“居民的主要行動(dòng)將是不間斷地漂移。以小時(shí)為單位變化的風(fēng)景是方向迷失感覺的原因”[法]樊尚·考夫曼：《居伊·德波——詩歌革命》，史利平譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第137頁。。

《游戲》是劉吶鷗小說集《都市風(fēng)景線》的第一部作品，里面描述了男女之間的一段性愛“游戲”——一切都不過是肉的游戲而已，這樣的基調(diào)幾乎貫穿于劉吶鷗小說的全部。在短短幾天內(nèi)，都市摩登女郎移光和情人步青輾轉(zhuǎn)于舞廳到公園再到臥室之間，一段迅捷的邂逅，一段利落的性愛，一段“愉快地相愛和愉快地分別”。 摩登女郎移光在“荒誕、浪漫、感傷”的戀人步青和“爽快的、卓別林式的胡子、廣闊的肩膀”未來的丈夫之間游刃有余。一方面，她享受著未來的丈夫的聘禮，一輛1928式的意大利產(chǎn)的六氣缸野游車，一方面她又將自己委身于情人步青，在丈夫和情人之間，沒有絲毫的道德負(fù)疚感。摩登女郎的這種性愛觀顯然是隨意而大膽的。所謂的隨意，就是今天可以愛著自己的戀人，而明天起又可以戀著自己的丈夫，一切都沒有違和感；所謂大膽，在摩登女郎看來，貞操并沒有那么圣潔，貞操不過是一紙可有可無的碎片，對(duì)于未來的丈夫，即使問起，也可以撒謊搪塞。因?yàn)檫@符合都市女郎的性愛觀，在她們看來，性愛和婚姻是分開的，性愛是帶來感官的愉悅，而婚姻是帶來人生的保障，性愛可以給自己的戀人，并不一定要和婚姻捆綁，而這一切都源于這樣的觀點(diǎn)——如何處置自己的性愛是都市個(gè)體的“權(quán)利”，而這顯然已不僅僅是子君“我的身體是我自己的”這樣的五四啟蒙的觀念的產(chǎn)物了，它是植根于都市的消費(fèi)語境之下，更進(jìn)一步說這是審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性的分野在婚姻和愛情領(lǐng)域中的體現(xiàn)。在都市的消費(fèi)語境中，一切都是可以消費(fèi)的，一切都是可以拿來交換的，而且在摩登女郎的眼里，性愛和汽車等其他都市物品一樣，只不過是滿足自己欲望和快感的物品，它是可以消費(fèi)的，也是可以拿來交換和滿足自己實(shí)利的。

性愛游戲中的摩登女郎是大膽的，他們進(jìn)行的是一場(chǎng)冒險(xiǎn)的游戲?！讹L(fēng)景》中的上海婦人可以看成是享樂主義的化身，都是持“明朗、奔放、活潑、自由而絲毫沒有糊涂樣子的，把自己能夠痛快淋漓地處置下去底生活姿態(tài)”迷云：《現(xiàn)代人底娛樂姿態(tài)》，《新文藝》第1卷第6號(hào)，1930年2月15日。的現(xiàn)代女子，她們的行為方式遵循的是快樂原則，他們無拘無束放縱自己的情欲。得益于火車，這種現(xiàn)代邂逅更加便捷，《風(fēng)景》中，上海婦人坐著火車最近有人撰文，從文本描寫和作者交游的視角，以文史互證的方法，推斷劉吶鷗小說《風(fēng)景》中的“鐵路”實(shí)際上是上海開往杭州的“滬杭線”。參見徐雪凡《劉吶鷗小說《風(fēng)景》中的“鐵路” 初考》，《語文教學(xué)與研究》2016年第1期。去看望在一個(gè)縣里擔(dān)任要職的丈夫，然而在邂逅了都市男子燃青后，決定中途臨時(shí)下車，兩人進(jìn)行了一場(chǎng)瘋狂的野合?！讹L(fēng)景》從一輛高速飛馳的列車上開始，剛開不過半個(gè)小時(shí)，一場(chǎng)男女之間的游戲就開始了。剛開始，燃青被眼前“男孩式的短發(fā)和歐化的痕跡顯明的短裾的衣衫”吸引了，他貪婪地偷窺眼前的這位摩登女郎，作者為此不厭其煩通過燃青的眼睛來描述這位都市的女子，鼻子是“理智的直線”，眼睛是“敏活而不易受驚”“肢體嬌小”“胸前曲線豐腴”，而最有特長(zhǎng)的是“那像一顆小小的，過于成熟而破開了的石榴一樣的神經(jīng)質(zhì)的嘴唇”劉吶鷗：《風(fēng)景》，載《劉吶鷗小說全編》，學(xué)林出版社1997年版，第10頁。，對(duì)于這樣的佳品，燃青也不得不驚嘆，“都市里也是不易找到的”。顯然，燃青以為自己碰到了一段艷遇了。正是在燃青的偷窺中，都市男子建構(gòu)了一套對(duì)都市摩登女子的想象。然而這樣的烙有男性欲望的想象很快就被摩登女子的主動(dòng)勾引所打亂。石榴裂開，響亮的金屬聲音像利片一樣切斷了燃青的意淫，一句“我有什么好看的呢，先生”，一個(gè)大膽的摩登女郎形象躍然紙上。對(duì)于陌生女子如此大膽的質(zhì)問，燃青顯然是被嚇到了。上海婦人早就注意到了燃青，而且享受著偷窺帶來的快感。故事一開始就發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變，摩登女郎的主動(dòng)也就注定了燃青這樣的紳士在這樣游戲中的被動(dòng)角色，接下去的發(fā)展一切都在上海婦人的掌控下進(jìn)行。還沒等燃青回過神來，上海婦人已經(jīng)反守為攻了，“你還是對(duì)鏡子看看自己哪，先生，多么可愛的一幅男性的臉子”。上海婦人的單刀直入，讓燃青“驚愕增大”“受不起她的眼光的壓迫”也主動(dòng)大膽起來。接下去，一切都順理成章，聊天、試探、調(diào)情、臨時(shí)下車，郊外瘋狂的野合，都是在上海婦人的主導(dǎo)下進(jìn)行。《風(fēng)景》中上海婦人“自由和大膽的表現(xiàn)像是她的天性，她像是把幾世紀(jì)來被壓迫在男性底下的女性的年深月久的積憤裝在她口里和動(dòng)作上”，她們對(duì)待自己的身體和思想“正像那片紅云一樣，自由自在，無拘無束”劉吶鷗：《風(fēng)景》，載《劉吶鷗小說全編》，學(xué)林出版社1997年版，第11-15頁。。這一切都是“近代都會(huì)的所產(chǎn)”——不僅是指她們的裝束是都市的，更是指她們的行為方式、觀念是都市的，只有在都市商品社會(huì)中才會(huì)產(chǎn)生這樣的觀念。一切都發(fā)生了，一切又好像都沒有發(fā)生，野合完后，“一個(gè)是要替報(bào)社去得會(huì)議的知識(shí)，一個(gè)是要去陪她的丈夫過個(gè)空閑的week-end”劉吶鷗：《風(fēng)景》，載《劉吶鷗小說全編》，學(xué)林出版社1997年版，第15頁。。

在小說中，劉吶鷗別出心裁地用火車的聲音來隱喻調(diào)情之中的男性的生理反應(yīng)。車廂中，燃青被眼前婦人的孩子氣吸引，并產(chǎn)生了好感，“生起了敬畏和親愛的心”。這時(shí)切入火車聲，“忽然一陣隆隆的聲音從車輛的底下響將起來。過橋了。由河原吹上來的青色的涼風(fēng)把她額下的短發(fā)翻過一邊，使她眼底的微笑越發(fā)精彩”劉吶鷗：《風(fēng)景》，載《劉吶鷗小說全編》，學(xué)林出版社1997年版，第11頁。。在這段聽覺和視覺交織的雙重奏中，車輛底下發(fā)出的隆隆的聲音既是真實(shí)的聲音，也是一種性隱喻，隱喻從燃青身體中激發(fā)的情欲。情欲的刺激，變幻了燃青的感覺，在他眼里，摩登女子的“眼底的微笑越發(fā)精彩”。彼得·蓋伊在分析19世紀(jì)火車的出現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代生活的影響時(shí)指出，“乘火車時(shí)的有節(jié)奏的經(jīng)歷激發(fā)了性愛的欲望和恐懼”[美]彼得·蓋伊：《感官的教育》（上），趙勇譯，上海人民出版社2015年版，第63頁。，而車廂中男女調(diào)情激發(fā)的性愛欲望，同樣如火車運(yùn)行的節(jié)奏那樣，引得人春心蕩漾?！讹L(fēng)景》的最后，被裸體的女郎挑撥了性欲的燃青，力比多的能量上來了，“覺得一道原始的熱火從他的身體上流過去”。

齊美爾認(rèn)為，兩性之間的調(diào)情是表現(xiàn)得最淋漓盡致，也是充滿著藝術(shù)性的游戲形式，“性欲沖動(dòng)夸大了一種游戲形式：賣弄風(fēng)騷的舉動(dòng)是社交性中最輕微、最具有表演性的，而且人人做得到。假設(shè)說兩性之間這種挑逗是關(guān)乎接受或拒絕，那么同樣的，賣弄風(fēng)情的精髓所在就是巧妙地暗示拒絕和接受。挑撥起男性的目光但又不讓他輕易得手，斷然拒絕他但又不讓他絕望，風(fēng)情萬種的女子讓男人始終在邊緣徘徊：他認(rèn)為她并非遙不可及，但他們的關(guān)系又無法深入；她的一舉一動(dòng)總在是與否之間游走，讓一切懸而未決”[德]齊美爾：《時(shí)尚的哲學(xué)》，費(fèi)勇等譯，文化藝術(shù)出版社2001年版，第22頁。。女子的賣弄風(fēng)情，在于對(duì)男人的欲拒還迎，若即若離，既不能讓男人很快上手，又不能讓男人失去希望，這也正是都市男女游戲性愛的秘密所在。劉吶鷗、穆時(shí)英筆下的摩登女郎可謂調(diào)情高手，抓住了都市中男女調(diào)情的最核心的秘密。這是完全有別于古典浪漫主義的愛情敘事模式，然而，這一切都得益于火車——不僅使快速旅行更加方便，而且增加了陌生男女的邂逅幾率，甚至因?yàn)槟吧?、匿名的、快閃的空間，最適合兩性調(diào)情，而不用承擔(dān)道德的風(fēng)險(xiǎn)。

三、特別快車與風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)

火車不僅改變了自然時(shí)間，也改變了人與自然環(huán)境的關(guān)系，并開啟了一種觀看風(fēng)景的新方式。厄里在《流動(dòng)性》中指出：“人們從身處自然環(huán)境之中轉(zhuǎn)變到作為獨(dú)立實(shí)體觀賞自然環(huán)境，因而建立了凝視與風(fēng)景之間的虛構(gòu)關(guān)系，土地變成了風(fēng)景?！眳⒁妱⒂ⅰ读鲃?dòng)性與現(xiàn)代性——美國小說中的火車和時(shí)空重構(gòu)》，《南開學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2017年第3期。這種乘著火車旅行的新型的觀景方式，落實(shí)到文學(xué)中，便是閑暇作為一種現(xiàn)代生活方式的誕生——現(xiàn)代游記——潛在的目的顯然是吸引都市里那些因忙碌而無暇休閑的人們，放下手頭的工作，乘著火車來一次放松之旅。

上文中提到的《風(fēng)景》，雖然是一部小說，但是不妨看成一部記述現(xiàn)代人坐火車看風(fēng)景的游記。一開頭，“人們是坐在速度的上面的。原野飛過了。小河飛過了。茅舍，石橋，柳樹，一切的風(fēng)景都只在眼膜中占了片刻的存在就消失了”。這是飛馳的火車風(fēng)景留給人們的視覺體驗(yàn)，一方面，原野、小河、茅舍、石橋和柳樹撲面而來，坐在車廂里的人如同看一個(gè)移動(dòng)的全景攝影展覽，巨大而連續(xù)的鄉(xiāng)村風(fēng)景留給車廂里的人一種紛繁而至的“視覺占領(lǐng)感”，然而這只是一種暫時(shí)的擁有，疾速而去的景色又讓我們失去“逗留和駐足”的親近感。

在民族國家的敘事語境下，火車總是被描述為一副丑陋、邪惡的形象。在普通百姓眼里，火車是一頭充滿了危險(xiǎn)和恐懼的怪物，不僅在經(jīng)濟(jì)上帶來了沖擊，而且破壞了風(fēng)水，實(shí)在是罪不可恕；而知識(shí)分子則將古老、神秘的生活方式的消逝歸罪于火車帶來的沖擊?；疖嚨痊F(xiàn)代交通工具和生活方式的出現(xiàn)，導(dǎo)致了傳統(tǒng)文化的失落。不獨(dú)在東方，即使在西方的一些具有生態(tài)主義情懷的作家，也將火車視為代表現(xiàn)代文明對(duì)自然摧殘的罪魁禍?zhǔn)?。有別于那些對(duì)文明的失落充滿了惆悵的知識(shí)分子，劉吶鷗是擁抱現(xiàn)代文明的，他清晰地明白，Romance的時(shí)代已經(jīng)過去了，火車與鄉(xiāng)村的相遇，只不過是為他筆下男女主人公艷遇的輕喜劇增加一個(gè)鋪墊和插曲?！讹L(fēng)景》中，火車飛過一段郊外的小站，闖入寧靜的鄉(xiāng)村，面對(duì)這位不速之客，靜謐的鄉(xiāng)村表現(xiàn)得有些茫然失措，“拿著小竹竿的牧牛童，向著天風(fēng)大聲喊著”，在隆隆的火車聲的覆蓋下，牧童的喊叫效果究竟如何，恐怕不得而知；而“李樹下的雞群，像得了老鷹的攻襲勁警報(bào)一樣，向著瓜田里爭(zhēng)先地飛走”。在雞群的眼里，侵犯鄉(xiāng)村生活的火車和俯沖而下的老鷹一樣充滿危險(xiǎn)。而在火車上的乘客看來，這一番雞飛狗跳，已經(jīng)失去了道德討伐的意味，如同窗外的原野一樣，只是增加乘客旅途逸趣的被欣賞的風(fēng)景，為無聊的旅途增添一份輕快的戲謔之樂，因此，觀看之人看到如此情景，則如“蘇生了一樣地爽快”劉吶鷗：《風(fēng)景》，載《劉吶鷗小說全編》，學(xué)林出版社1997年版，第9頁。。

故事緣起于燃青占錯(cuò)位置，于是“便在對(duì)面一條空椅上坐下”。燃青突然發(fā)現(xiàn)，“這一次是風(fēng)景逆行了，從背后飛將過來，從前面飛了過去”劉吶鷗：《風(fēng)景》，載《劉吶鷗小說全編》，學(xué)林出版社1997年版，第10頁。。坐錯(cuò)位置，本是日常生活中再平常不過的事，但是在行駛的火車中，占錯(cuò)位置既是空間的錯(cuò)置，也是推動(dòng)故事情節(jié)的有趣的哏，更是換一種視角體驗(yàn)風(fēng)景的如柄谷行人所說的 “裝置”。陳建華認(rèn)為，燃青坐錯(cuò)位置的這個(gè)哏的設(shè)置，是對(duì)“速度的”一種切割，“這個(gè)風(fēng)景倒置則屬于錯(cuò)置和亂序的剪輯，含有對(duì)速度的哲理反思”陳建華：《文以載車——民國火車小傳》，商務(wù)印書館2017年版，第142頁。。

火車走近車站了。隨著速度的放慢，由運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)為靜止，瞬間印象逐漸展現(xiàn)為全景圖。在燃青的凝視下，“水渠的那面是一座古老蒼然，半傾半頹的城墻。兩艘揚(yáng)著白帆的小艇在那微風(fēng)的水上正像兩只白鵝從中世的舊夢(mèng)中浮出來的一樣。燃青覺得他好像被扭退到兩三世紀(jì)以前去了”劉吶鷗：《風(fēng)景》，載《劉吶鷗小說全編》，學(xué)林出版社1997年版，第12頁。。這幅全景圖充滿了性的暗示，按照弗洛伊德的觀點(diǎn)，小艇、白鵝都是性的象征，揚(yáng)著白帆的小艇在微風(fēng)的水面上，也是男女交媾的一種隱喻，而白鵝既是西方文學(xué)中的性征，也很容易讓人聯(lián)想到鴛鴦戲水這一中國傳統(tǒng)的男歡女愛的場(chǎng)景。柄谷行人認(rèn)為，“風(fēng)景乃是被無視‘外部的人發(fā)現(xiàn)的”[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第15頁。。古老的城墻、揚(yáng)帆的小船、兩只白鵝、中世的舊夢(mèng)，充滿了性的意味，“退回到兩三個(gè)世紀(jì)以前”，則是男性主體內(nèi)心對(duì)性的渴望心理的投射。

火車進(jìn)站補(bǔ)充燃料，“奏的是jazz的快調(diào)，站在煤的黑山的半腹，手里急忙動(dòng)著鐵鏟的兩個(gè)巨大裝煤夫，正構(gòu)成一幅表現(xiàn)派的德國畫”。將風(fēng)景比喻成西方繪畫，不是劉吶鷗的首創(chuàng)，郁達(dá)夫在《沉淪》中將平原風(fēng)景比喻為米勒的田園畫，《屐痕處處》中將嚴(yán)子陵釣臺(tái)的西臺(tái)風(fēng)景與“照片”上的威廉·退兒的祠堂和“畫片”上的“珂羅版色彩”對(duì)比 參見吳曉東《郁達(dá)夫與中國現(xiàn)代“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第10期。。然而，劉吶鷗深得西方表現(xiàn)主義之妙，將站臺(tái)上工人給火車添加煤料比喻為表現(xiàn)派的德國畫，不僅顯示了劉吶鷗所一貫追求的對(duì)西方前沿藝術(shù)思潮的追蹤，而且借這些新興和尖端化入自己的小說，讓小說更具現(xiàn)代主義的意味。表現(xiàn)主義“是一種創(chuàng)造幻象世界的嘗試，這個(gè)世界擺脫資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的語言、價(jià)值和式樣，表現(xiàn)人格的最深層次（各種理解下的Geist），并利用得自現(xiàn)代工業(yè)世界的象征”[英]馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭編，胡家?guī)n等譯《現(xiàn)代主義》，上海教育出版社1992年版，第254頁。，表現(xiàn)主義的革新家包豪斯等人，“從娼妓中看人性，從工廠中看神性”。劉吶鷗所精心擇取的“黑山”“急忙”“鐵鏟”“巨大”等一系列的“堅(jiān)韌有力的語言”和“塑造當(dāng)代工業(yè)文明的節(jié)奏和材料”，正是強(qiáng)調(diào)了機(jī)械的速度和力量?！癹azz的快調(diào)”，展示的正是劉吶鷗對(duì)于現(xiàn)代工業(yè)文明的由衷的贊美。jazz本意是指兩性關(guān)系，起源于19世紀(jì)美國南方和中西部的下等妓院，流行于一次世界大戰(zhàn)之后的美國。一戰(zhàn)后的美國正經(jīng)歷了一場(chǎng)深刻的社會(huì)革命，上一代人的習(xí)俗和準(zhǔn)則被拋棄了，年輕的一代要求盡情地享受生活。jazz舞具有小節(jié)弱拍、在短而強(qiáng)節(jié)奏的反復(fù)樂句中用“切分節(jié)奏”以及搖擺性傾向的特點(diǎn)，很適合作為舞廳舞。對(duì)于這代人來說，jazz代表的是時(shí)尚和享受生活，“是跳狐步、希尼（一種顫動(dòng)的狐步）、拉格、查爾斯頓等時(shí)代流行舞蹈的完美工具”于平：《風(fēng)姿流韻——舞蹈文化與舞蹈審美》，中國人民大學(xué)出版社1999年版，第275頁。。對(duì)機(jī)械主義為代表的現(xiàn)代文明的禮贊與對(duì)jazz為代表的現(xiàn)代都市生活的追求具有內(nèi)在的一致性，都是“表達(dá)一種發(fā)自新的心靈狀態(tài)的內(nèi)心體驗(yàn)”夢(mèng)海：《對(duì)新人、新世界的呼喚——恩斯特·布洛赫與德國表現(xiàn)主義》，《文藝研究》2006年第2期。。

到了郊外的上海婦人，感覺逃離了機(jī)械般的城市的壓抑，自己是放出籠外的小鳥，甚至覺得衣服也是討厭的東西了。小說最后男人在女人的啟發(fā)下脫掉機(jī)械的衣服，“回到自然的家里來”，并在“這樣寂寞的地方”“自由自在”地做愛。在婦人的一番說辭下，燃青才明白為什么女子費(fèi)勁力氣，跑回大自然，只不過是為了找尋最單純、最原始的快樂?！白匀坏募依铩保且恋閳@的象征，回到自然的家里，正是對(duì)都市失樂園的反抗，回到人類的原始之處的伊甸園，沒有道德，沒有羞恥。而這里借男女的對(duì)話揭示了對(duì)現(xiàn)代性認(rèn)識(shí)的一個(gè)深刻的錯(cuò)位。當(dāng)燃青沉浸在以火車為代表的現(xiàn)代性的速度和力量中而跳著歡快的Jazz，并深以為這是最摩登、最尖端的現(xiàn)代方式時(shí)，都市婦人已經(jīng)敏感地意識(shí)到燃青所贊賞的機(jī)械文明帶給都市人的異化感——機(jī)械在帶給人們便捷的同時(shí)，也不可避免對(duì)人類產(chǎn)生了束縛和控制。在摩登女郎的啟發(fā)下，燃青發(fā)現(xiàn)，家從存在的家園變成了機(jī)械之所，禁不住發(fā)出“人們不是住在機(jī)械的中央嗎”的感慨。人類如何解救自己？如何尋找迷失的家園？也許回到大自然中去，在無憂無慮中釋放自己的感性的解放力量，大概是20世紀(jì)30年代最前衛(wèi)的都市男女最為摩登的戀愛方式，對(duì)于現(xiàn)代化所導(dǎo)致的人的禁錮不失為一種烏托邦式的解決方式。然而，深刻的悖論在于，一旦上了現(xiàn)代化的快車，人類就無法擺脫被現(xiàn)代化控制的命運(yùn)，人的沉淪將是永恒的命運(yùn)，正如小說中，男歡女愛之后，還得“趕回去的列車”。

四、國際列車、異國情調(diào)與摩登想象

“上海特別快”的意象來自斯登堡1932年導(dǎo)演的影片《上?？燔嚒?。作為一部“東方主義與視覺奇觀共謀的產(chǎn)物”黎煜：《上?？燔嚕核沟潜さ臇|方奇觀》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2013年第1期。，影片一開始就呈現(xiàn)出兩幅與故事毫無關(guān)聯(lián)的畫面：一幅是一個(gè)中國壯漢用大錘敲著一面寫著“神”字的碩大無比的大鼓，畫面兩側(cè)是雕刻的巨龍；而另外一幅畫面則是翹著蘭花指的手握著毛筆寫書法的漢人。龍、功夫、書法在西方人看來具有神秘的異國情調(diào)。雖然不能確定穆時(shí)英在《上海狐步舞》中將火車比喻為龍是否受到斯登堡的啟發(fā)，但是穆時(shí)英肯定受到了這部電影的影響。影片利用并放大、扭曲了這種異國情調(diào)，片中將一個(gè)華人男性對(duì)兩個(gè)女性進(jìn)行性施虐放在中國的背景中，將中國塑造成一個(gè)罪惡的淵藪，一個(gè)“可以任由異國情調(diào)、視覺奇觀、性虐待、性受虐恣意放縱之地”，一個(gè)“被觀淫、被殖民、被利用的符號(hào)”黎煜：《上海快車：斯登堡的東方奇觀》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2013年第1期。。在西方人的敘述中，西方是男性的，東方是陰性的。而作為西方文明產(chǎn)物的火車，借用弗洛伊德的觀點(diǎn)，不僅是作為故事發(fā)生的真實(shí)空間，其呼嘯的軀體，如同碩大無朋的陽具，本身就是西方男性的性征，而東方的土地則被賦予陰性的特征，火車碾過大地，則寓意著東方文明和西方文明的交媾。

頗為有趣的是，在1897年，弗洛伊德給弗里斯醫(yī)生的信中，講述了一次奇幻的火車旅行，在一次從萊比錫到維也納的鐵路旅程中，大約在凌晨?jī)牲c(diǎn)至兩點(diǎn)半的時(shí)候，他“對(duì)母性的欲望被喚醒”，并使得他幻想見到了母親的裸體。在釋放了他這種被長(zhǎng)期壓抑的記憶后，弗洛伊德立即補(bǔ)充說——似乎是以一種明顯的無意識(shí)聯(lián)想——在幼年時(shí)，對(duì)比他小一歲的弟弟的夭折，他感到快慰，顯然是出于“邪惡的愿望和真實(shí)的幼年妒忌”。彼得·蓋伊引用了這個(gè)故事，并評(píng)論道，“情欲和侵犯的沖動(dòng)具有強(qiáng)大推動(dòng)力，并以一種持續(xù)摩擦的方式糾纏在一起，表現(xiàn)為一個(gè)親密舞臺(tái)之上的隱藏沖突”[美]彼得·蓋伊：《感官的教育》（上），趙勇譯，上海人民出版社2015年版，第10—11頁。。深夜中疾行的火車和亂倫的沖動(dòng)攪和在一起，構(gòu)成了一個(gè)“持續(xù)摩擦的方式”，并充當(dāng)了情欲的意象。

《上?？燔嚒吩诿绹陀嫌澈?，受到西方人的熱捧，并獲得1932年奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片（提名）獎(jiǎng)。然而，這部在西方引起強(qiáng)烈反響的影片，卻因“極盡其詆毀、侮辱、污蔑華人之能事、觀之殊堪發(fā)指眥裂”《為<上海快車>被禁事件駁斥<大美晚報(bào)>之謬論》，載中國電影資料館《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第1007頁，轉(zhuǎn)引自黎煜《辱華片外交風(fēng)波述論》，《華北電力大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2011年第6期。，并陷入一場(chǎng)辱華風(fēng)波，《大美晚報(bào)》也牽涉其中。對(duì)《上?？燔嚒芬l(fā)的辱華風(fēng)波以及上海媒體對(duì)《大美晚報(bào)》的筆伐，穆時(shí)英不可謂不知，但是對(duì)于在民族大是大非上采取虛無態(tài)度的穆時(shí)英來說，對(duì)《上?？燔嚒返牡种撇⒉环恋K他借“上海特別快” 這一“新興”和“尖端”的意象，來表現(xiàn)都市上海的欲望和邪惡交織帶來的扭曲的欣快體驗(yàn)?！渡虾？燔嚒分泻萌R塢的異國情調(diào)、視覺奇觀的東方主義策略給了穆時(shí)英以靈感，《上海的狐步舞》中“冒充法國紳士的比利時(shí)珠寶掮客”和華東飯店二樓里混雜著“古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，綁票匪，陰謀和詭計(jì)，白俄浪人”，隨著蒙太奇的鏡頭快速切換，愛森斯坦認(rèn)為，“蒙太奇單位——細(xì)胞分散為一連串的分裂體，然后重新組合為新的統(tǒng)一體——組合為體現(xiàn)出現(xiàn)象的形象概念的蒙太奇句子”，“蒙太奇不僅是制造效果的手段，而首先是表述手段，是表達(dá)思想的手段，即通過獨(dú)特的電影語言形態(tài)和獨(dú)特的語言形式表達(dá)思想等手段。”[前蘇聯(lián)]魏次曼：《電影哲學(xué)概說》，崔君衍譯，中國電影出版社1992年版，第151—152頁。不同畫面的拼貼，既為小說增添了足夠曖昧的情色味道，也為小說增添了豐富的世界主義元素?！兑箍倳?huì)里的五個(gè)人》中，一個(gè)打扮成世界主義的學(xué)者季潔的書架上放著各種版本的莎士比亞的Hamlet，而PIERROT中，潘先生的家里無疑是一個(gè)小型的國際商品博覽會(huì)。穆時(shí)英敏銳地看到，交通工具和通信手段的快速發(fā)展，地方被納入到全球資本主義體系中，地方性也隨之喪失了：

混合了各種酒而制成的Cocktail實(shí)在非常地象征了這世紀(jì)的生活與文化。無線電話，無線電播音與無線電播映，金元航線，歐亞列車，橫斷大西洋飛行，電影——羅馬與上海直接通話的今日，地理的限界和國際的邊境線早就給近代科學(xué)掃除了。英吉利的溫情主義，意大利的法西運(yùn)動(dòng)與歌劇，法國的革命精神，美利堅(jiān)的機(jī)械文明，德意志的機(jī)械文明和表現(xiàn)主義，斯干狄那維亞的在冰天雪地里培養(yǎng)起來的神秘主義，東方的佛陀哲學(xué)與儒家哲學(xué)，甚至阿非利加的原始趣味與蠻性都被傾倒在宇宙的酒壺里顛播著而成為Cocktail型的現(xiàn)代文明和現(xiàn)代生活。誰能指出我們的生活的地方性，指出我們的生活是美國式的、是中國式的，還是歐洲式的？我們的生活文明是多樣的線，多樣的點(diǎn)，面，角和立方的集合，是具備著各種色，香，味和音響的。穆時(shí)英：《約翰·陶士·帕索斯》，《大晚報(bào)·火炬》1935年8月1日、4日第6版。轉(zhuǎn)引自王賀《穆時(shí)英集外文新輯》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第3期。

G No.VIII如《上?？燔嚒返闹袊?，借助于國際列車，穆時(shí)英將日軍占領(lǐng)下的偽滿洲國與國民黨統(tǒng)治下的中國和英美統(tǒng)治下的上海租界等漂移的島嶼連接在一起。穆時(shí)英借助極速奔馳的國際列車的道具，伴隨著緊張刺激的間諜與反間諜的橋段，嘗試了這種容異國情調(diào)、東方主義、消費(fèi)主義于一體的好萊塢電影技巧。小說中出現(xiàn)的男主人公裸體運(yùn)動(dòng)的愛好、貝多芬的《月光曲》、約瑟芬貝蔻的《兩個(gè)戀人》、能說法語的波蘭女子、肖邦以及隨處可見的生硬植入的英語，和國際列車一樣，都在暗示小說文本所刻意打造的異國情調(diào)。

G No.VIII中的G No.VIII有著多重身份，既是一個(gè)風(fēng)騷而神秘、玩弄日本特務(wù)于股掌間的間諜，又是一個(gè)忠貞的白俄復(fù)國者，還是一個(gè)具有異國情調(diào)的高級(jí)妓女。而她標(biāo)志性的特征是“精致的下巴和一張永遠(yuǎn)緊閉著的嘴”，“總有一點(diǎn)抑郁的神情”。顯然她是穆時(shí)英按照好萊塢“現(xiàn)代美的造型”來打造的，一位具有異國情調(diào)的、滿足現(xiàn)代都市男性消費(fèi)需求的摩登女郎形象。這讓人不禁聯(lián)想到劉吶鷗對(duì)嘉寶、黛德麗和克勞馥的描述——滿足男人“喜愛加虐也愛受虐”的變態(tài)心理的最美最摩登的女郎——“她們的行動(dòng)及感情的內(nèi)動(dòng)方式是大膽，直接，無拘束，但是在未發(fā)的當(dāng)兒卻自動(dòng)地把它抑制著?？藙陴サ膹埓笱劬?、緊閉著嘴唇。向男子凝視的一個(gè)表情型恰好是說明著這般心理”劉吶鷗：《現(xiàn)代表情美造形》，《婦人畫報(bào)》1934年第18期。。而穆時(shí)英則將之歸為外表冷漠、內(nèi)心熱情的“神秘主義的維納斯造像”，她們是“升華了的性感，高紅的性感”穆時(shí)英：《電影的散步》，《晨報(bào)》1935年7月17日。。為了突出G No.VIII高貴的氣質(zhì)，穆時(shí)英將角色設(shè)定為游離于白俄和波蘭女子身份之間的金頭發(fā)女人。金色不僅是高貴人種的重要體現(xiàn)，也能帶來一種視覺的感官刺激，是“升華了的性感”。

小說借鑒了當(dāng)時(shí)通俗小說中流行的間諜和偵探小說的元素，設(shè)置了一段間諜與反間諜，監(jiān)控與反監(jiān)控的游戲。高速行駛的國際列車，開啟的是一場(chǎng)越境之旅，也喻示著故事緊張而刺激的情節(jié)。國際火車類似于?？鹿P下的異托邦空間。在?？履抢铮疖嚭湍沟?、印度花園、博物館、殖民地、妓院、度假村都是一個(gè)需要具體分析的異質(zhì)空間，“這些地點(diǎn)構(gòu)成‘異托邦恰恰是因?yàn)樵谶@種空間與文化和人的結(jié)合中，我們閱讀到連接那個(gè)時(shí)代的生活、地理和文化的思路，它們反映了那個(gè)時(shí)代的文化表征，表征了那個(gè)時(shí)代的常規(guī)原則，揭示了秘密，同時(shí)，它們外在于常規(guī)的空間，命名了神圣和褻瀆”張錦：《?？碌摹爱愅邪睢彼枷胙芯俊罚本┐髮W(xué)出版社2016年版，第133頁。。G No.VIII中，在日本特務(wù)忠貞一的嚴(yán)密的監(jiān)視下，火車車廂同樣構(gòu)成了一個(gè)全景式的監(jiān)獄，一個(gè)福柯意義上的異托邦。而G No.VIII的反監(jiān)視，則構(gòu)成了一種被看與反被看，被監(jiān)視與反被監(jiān)視，嘲弄與解嘲的關(guān)系。日本特務(wù)的監(jiān)視如同一只攝像頭，集中于一只提箱的特寫：

提箱B： 四十三又五分之三英寸的胸罩二只；凱旋牌八寸半絲襪六對(duì)，銀灰色的，黑色的，棕色的，琥珀色的，深灰色的各二對(duì)；四十六英寸腰身的褻褲五條；古龍水一瓶；茉莉味的香水一瓶；絲質(zhì)的女子睡衣一件。

1934年，有好事者在一篇《摩登女子最低的費(fèi)用》中列出了摩登女子的必備用品以及費(fèi)用支出，茲列如下：“深黃色紋皮皮鞋一雙、血牙色蠶絲襪一雙、奶罩一只、衛(wèi)生褲一件、吊襪帶一幅、糾縵縐夾袍一件、春季短大衣一件、白雞皮手套一副、面友一瓶、胭脂一盒、可的牌粉一匣、唇膏一匣、皮包一只、電燙皮、鉛筆一只、蜜一瓶，計(jì)上海通用銀元五十二元另五分。”費(fèi)志仁：《一個(gè)舞女的生活費(fèi)用》，《時(shí)代漫畫》1934年第1期。

如果對(duì)照上述摩登女子的必備用品，日本特務(wù)忠貞一的上述報(bào)告事無巨細(xì)，貌似展示出作為職業(yè)間諜的客觀、忠實(shí)、精確，其實(shí)很不嚴(yán)謹(jǐn)和專業(yè)，至少漏掉了像皮包之內(nèi)的摩登女郎必用品。當(dāng)然，對(duì)于深諳摩登之道的穆時(shí)英來說，雖然在提箱A和提箱B外，又設(shè)計(jì)了一個(gè)混裝了男性外套和女性外套的皮箱，但是如此安排，乃是虛晃一槍，那份精確到英寸的報(bào)告不過是個(gè)幌子，真實(shí)目的只有一個(gè)——通過有選擇地對(duì)胸罩、絲襪、香水等具有典型的女性性征用品的展示，給觀看者一種性的暗示和情色的刺激。一如Craven“A”和《白金的女體塑像》中的那個(gè)女體，許尼德夫人只不過是消費(fèi)文化下制造出來的被男性所偷窺、所消費(fèi)的客體。也即是，精確到英寸的女性的衣物，表面是表現(xiàn)作為職業(yè)間諜的嚴(yán)謹(jǐn)和認(rèn)真，而實(shí)際效果則是一種滿足男性性心理的偷窺和凝視。胸罩、絲襪、褻褲、古龍水、睡衣這些充滿了性暗示的物品的鋪陳，如同商店櫥窗里陳列的女性用品，讀者跟隨忠貞一的視線，在凝視中，獲得了快感的滿足，以及跟隨著隱藏在背后的一個(gè)患有戀物癖的男性，替代性想象著對(duì)G No.VIII的占有。

“新感覺”派筆下的火車，集中呈現(xiàn)了現(xiàn)代資本主義上升時(shí)期都市社會(huì)的頹廢欣快的美學(xué)特質(zhì)?；疖嚨某霈F(xiàn)，開啟了一個(gè)迥異于傳統(tǒng)美學(xué)的新的審美領(lǐng)域——現(xiàn)代主義與瞬間審美、快樂哲學(xué)與頹廢主義、變態(tài)心理與美學(xué)極端主義。毋庸置疑，本文聚焦作為現(xiàn)代交通工具的火車，正是嘗試討論屬于上海氣質(zhì)的獨(dú)特的審美現(xiàn)代性，并且試圖更進(jìn)一步，掃描和討論這種審美現(xiàn)代性的極端狀況——由欣快、緊張、焦慮、恐懼、戀物拼貼成的“上海心電圖”——集審美現(xiàn)象和審美體驗(yàn)于一體的變態(tài)現(xiàn)代性——進(jìn)而理解上海作為現(xiàn)代都市的“七情六欲、喜怒哀樂”陳平原：《文學(xué)的都市與都市的文學(xué)》，《社會(huì)科學(xué)論壇》2009年第5期，收入楊劍龍主編《都市文學(xué)》上海人民出版社2014年版，第47頁。。

（責(zé)任編輯：李亦婷）