論新感覺派小說的電影蒙太奇抒寫

摘 要：中國新感覺派進(jìn)行了一次小說的敘事革命，他們有意識地借鑒了電影技巧，將電影的蒙太奇融入小說創(chuàng)作中，運用“跳切”蒙太奇、對比蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、復(fù)現(xiàn)式蒙太奇以及色彩的蒙太奇的技法處理鏡頭的織接和段落的轉(zhuǎn)換，從而改變了小說家抒寫生活、描摹世界的方式。

關(guān)鍵詞：新感覺派；影像抒寫；蒙太奇

中圖分類號：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：0257-5833（2018）06-0165-09

作者簡介：楊迎平，南京曉莊學(xué)院文學(xué)院教授 （江蘇 南京 211171）

20世紀(jì)30年代的中國上海，成為冒險家的樂園，各國列強都到上海來冒險，帶來了異國文化，使上海具有全新的文化背景。隨之，大量的外國電影的引進(jìn)也使電影文化深入人心，程季華在《中國電影發(fā)展史》中說，“中國的電影事業(yè)不是從自己攝制影片開始，而是從放映外國影片開始的”①。從而給1930年代的中國作家的小說寫作提供了新的藍(lán)本，電影技法對小說的影響已成為必然，正如美國學(xué)者愛德華·茂萊所說：“隨著電影在20世紀(jì)成了最流行的藝術(shù)，在19世紀(jì)的許多小說里即已十分明顯的偏重視角效果的傾向，在當(dāng)代小說里猛然增長了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪接、快速場景變化、聲音過度、特寫、化、疊印——這一切都開始被小說家在紙面上進(jìn)行模仿?！雹诿绹娪袄碚摷液陀霸u人路易斯·賈內(nèi)梯甚至說：“在20世紀(jì)，一個人不懂?dāng)z影機等于不識字，也是文盲?！雹?/p>

20世紀(jì)初，歐美作家就開始借鑒電影手法寫小說，愛德華·茂萊說：

1922年而后的小說史，即《尤里西斯》問世后的小說史，在很大程度上是電影化的想象在小說家頭腦里發(fā)展的歷史，是小說家常常懷著既愛又恨的心情努力掌握20世紀(jì)的“最生動的藝術(shù)”的歷史。④

由于“攝影機”的介入，小說“它不再限于某一特定的語言系統(tǒng)和敘述方式，可以運用聲（音響、旋律、節(jié)奏）、色（色相、色度）、形（線條）等多元語言系統(tǒng)的自由交疊來描述形象，從不同的感覺、知覺范圍（視、聽、味、觸覺），引起讀者（經(jīng)過藝術(shù)通感的聯(lián)覺）的視覺效應(yīng)，而使形象構(gòu)成獲得立體的質(zhì)感和美感?！眳鞘坑啵骸吨袊≌f美學(xué)論稿》，上海三聯(lián)書店1990年版，第243頁。應(yīng)該說，文學(xué)藝術(shù)是相通的，文學(xué)藝術(shù)通過相互模仿和相互滲透互釋其意義，使小說和電影這兩種媒介巧妙的結(jié)合起來。

快速的都市生活，使新感覺派作家不滿于傳統(tǒng)小說慢節(jié)奏的敘事模式，他們改變了傳統(tǒng)的抒寫模式，企圖通過攝影機視角快速、敏捷、無拘無束地進(jìn)行場景閃回與切割，于是，電影的特寫、快速場景變化等技巧在小說中體現(xiàn)出來。劉吶鷗說：“像建筑最純粹地體現(xiàn)著機械文明底合理主義一般地，最能夠性格地描寫著機械文明底社會的環(huán)境的，就是電影。”劉吶鷗：《Ecranesque》，《現(xiàn)代電影》1933 年第2 期。于是，新感覺派同仁運用電影藝術(shù)寫小說，從而“性格地描寫著機械文明”的現(xiàn)代上海。

到三、四十年代上海已經(jīng)成為電影中心，放映的外國影片特別多，尤其是三十年代的好萊塢產(chǎn)品相當(dāng)泛濫。周芬伶：《張愛玲與電影》，載《張愛玲文集補遺》，子通、亦清編，中國華僑出版社2002年版，第307頁。

好萊塢電影的涌進(jìn)上海，使上海有了“中國好萊塢”之稱，從而使酷愛好萊塢電影的新感覺派作家在小說創(chuàng)作中有意識地借鑒了好萊塢電影的技巧，真正將電影技巧融入小說創(chuàng)作中，從而改變了他們抒寫生活、描摹世界的方式。

新感覺派作家劉吶鷗、穆時英、施蟄存都特別愛看電影，他們每天晚飯后就“到北四川路一帶看電影，或跳舞。一般總是先看七點鐘一場的電影，看過電影，再進(jìn)舞場，玩到半夜才回家”施蟄存：《我們經(jīng)營過三個書店》，載《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第13頁。。新感覺派同仁看的電影也大多是好萊塢的電影，這種集聲色之娛的影像既使他們獲得視覺的享受，又滿足了他們的藝術(shù)追求。特別是劉吶鷗，通過看電影來探索和研究電影藝術(shù)，施蟄存說：

劉吶鷗先生近年來很熱心于電影藝術(shù)之研究，平常看電影的時候，每一個影片他必須看兩次，第一次是注意著全片的故事及演員的表情，第二次卻注意于每一個鏡頭的攝影藝術(shù)，這時候他是完全不留心銀幕上故事的進(jìn)行的。施蟄存：《文藝風(fēng)景·編輯室偶記》，《文藝風(fēng)景》1934 年第1卷第1期。

劉吶鷗特別推崇前蘇聯(lián)電影理論家兼導(dǎo)演維爾托夫關(guān)于“影戲眼”的提法，劉吶鷗認(rèn)為，“影戲眼”是具有“快速度性、顯微鏡性……能夠鉆入殼里透視一切微隱”劉吶鷗：《影片藝術(shù)論》，載康來新、許秦蓁編《劉吶鷗全集·電影集》，臺南縣文化局2001年版，第267頁。。劉吶鷗的影像藝術(shù)觀對他的小說構(gòu)成強大影響，他的電影化小說從文本到理論都提供了跨文體寫作的可能性，他之擅長把小說電影化，也就不足為奇了。對這樣的小說家以及小說作品，美國的評論家W·H·弗羅霍克曾評價說：

也許更接近于一個優(yōu)秀的電影劇本，而不是一部通常意義的小說……他的眼睛所起的作用就如同攝影機在一個優(yōu)秀導(dǎo)演手里所起的作用。[美]W·H·弗羅霍克：《暴力與紀(jì)律》，轉(zhuǎn)引自弗·勞倫斯《海明威的電影化風(fēng)格》，孫雨譯，載《世界電影》1984年第3期。

新感覺派作家為我們在“讀”小說的同時， 提供了一種“看”小說的體驗。

如果說晚清的“新小說”家和“五四”小說家突破了傳統(tǒng)小說全知敘事的局限而采用第一人稱或第三人稱的限制敘事，那么新感覺派作家則是將全知敘事和限制敘事相融合，創(chuàng)造了一個全新的敘事視角：即電影鏡頭的視角，既描述視角范圍以內(nèi)的景象，也呈現(xiàn)視角范圍以外的情景，甚至能拍攝到人物的內(nèi)心，“由外面的寫實進(jìn)到心理的寫實”木天：《寫實文學(xué)論》，《創(chuàng)造月刊》1926年1卷4號。。

在眾多的電影手法中，新感覺派小說家運用得最多的是電影蒙太奇手法。

蒙太奇一詞，是法文montage的譯音，原意指建筑上的結(jié)構(gòu)和裝配。借用到電影中來，就是鏡頭的組合關(guān)系和連接方法。胡安仁：《電影美學(xué)》，陜西師范大學(xué)出版社1990年版，第59頁。

電影人“希望通過這種方法，讓電影既能敘述故事，又能表達(dá)思想和主題”周新霞：《魅力·剪輯——影視剪輯思維與技巧》，中國廣播電視出版社2011年版，第16頁。。新感覺派關(guān)注的就是這“思想和主題”的表達(dá)。

蒙太奇因為構(gòu)成方式的不同，或者說織接、剪輯的方式不同而分為敘述性蒙太奇與表現(xiàn)性蒙太奇，敘述性蒙太奇是電影中最常規(guī)的敘述方法，特點是清晰、連貫、明白，是按照時間的順序和生活邏輯來織接，其中包括連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇和交叉蒙太奇等。表現(xiàn)性蒙太奇的藝術(shù)表現(xiàn)力強，主觀感染力大，片段與片段之間反差大，內(nèi)涵豐富，沖擊性強，其中包括“跳切”蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、復(fù)現(xiàn)式蒙太奇和對比蒙太奇等。表現(xiàn)性蒙太奇是現(xiàn)代主義電影的表現(xiàn)模式，具有超現(xiàn)實的色彩。電影藝術(shù)其實就是織接的藝術(shù)，“從本質(zhì)上說，剪輯是一種由久經(jīng)考驗的常用方法構(gòu)成的壓縮法”[美]路易斯·賈內(nèi)梯：《認(rèn)識電影》，焦雄屏譯，世界圖書出版公司2007年版，第81頁。。所以，如何剪輯，表現(xiàn)出藝術(shù)追求的傾向性。新感覺派更多的傾向于現(xiàn)代主義的表現(xiàn)性蒙太奇，更多的運用“跳切”蒙太奇和心理蒙太奇，劉吶鷗說，“織接并不單指具體的剪接工作?？椊邮怯捌缮献钌囊?，它是詩人的語，文章的文體，導(dǎo)演者‘畫面的言語”劉吶鷗：《影片藝術(shù)論》，載康來新、許秦蓁編《劉吶鷗全集·電影集》，臺南縣文化局2001年版，第267頁。。新感覺派作家儼然是現(xiàn)代主義的電影導(dǎo)演，流暢自如地調(diào)度攝影鏡頭，用電影化的語言詮釋著他們的現(xiàn)代主義小說。

一、電影跳切、對比的蒙太奇

跳切蒙太奇“打破常規(guī)狀態(tài)鏡頭切換時所遵循的時空和動作連續(xù)性要求，以情節(jié)內(nèi)容的內(nèi)在邏輯聯(lián)系或觀眾欣賞心理的能動性和連貫性為依據(jù)，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，來抽離某種不必要的動作，省略部分電影時空，使其更能突出某些必要的內(nèi)容和情緒”周新霞：《魅力·剪輯——影視剪輯思維與技巧》，中國廣播電視出版社2011年版，第20頁。。

在劉吶鷗的《兩個時間的不感癥者》的開篇，我們就看到“打破常規(guī)狀態(tài)鏡頭切換”方式，從“白云”跳切到“高層建筑”，跳切到“都市的圍墻”，跳切到“高架臺”，跳切到“滾成為蟻巢”的人們，到女兒翻開的綠裙，直至扒手、姨太太、望遠(yuǎn)鏡和春大衣，還有塵埃、嘴沫、暗淚和馬糞，以及“飽和狀態(tài)的氛圍氣”。我們已經(jīng)被作者“跳切”的蒙太奇畫面弄得目不暇接、眼花繚亂，而且對都市產(chǎn)生了緊張感。

嚴(yán)家炎說，新感覺派“小說有異?？焖俚墓?jié)奏，電影鏡頭般跳躍的結(jié)構(gòu)，在讀者面前展現(xiàn)出眼花繚亂的場面，以顯示人物的半瘋狂的精神狀態(tài)，所有這些，都具有現(xiàn)代主義的特點”嚴(yán)家炎：《論新感覺派小說》，載《嚴(yán)家炎論小說》，江西高校出版社2002年版。。只有現(xiàn)代主義的“跳切”蒙太奇才能完成這種現(xiàn)代都市生活的描寫，愛德華·茂萊說：“一部外部現(xiàn)實的畫面抵得上千言萬語?！盵美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社 1989版，第114頁。劉吶鷗通過他的美學(xué)原則和主題設(shè)計進(jìn)行影像思維的敘事，將一個厭倦的、瘋狂的、變異的、淫亂的、失望的現(xiàn)代都市呈現(xiàn)在我們面前。在這里，我們既看到劉吶鷗對電影藝術(shù)的迷戀，也看到影像抒寫“終于滿足了按照世界本身的形象來重新創(chuàng)造世界的觀念的愿望”[美]斯坦利·卡維爾：《看見的世界：關(guān)于電影文體論的思考》，齊宇、利蕓譯，齊宙校，中國電影出版社1993年版，第45頁。的實現(xiàn)，如王國維所說：“一切景語皆情語。”王國維：《人間詞話》，乙力編，蘭州大學(xué)出版社2004年版，第98頁。

新感覺派的大多數(shù)小說是不按時間順序織接的，片段之間也沒有邏輯，情節(jié)的跳躍性很大，類似超現(xiàn)實主義電影“跳切”的鏡頭轉(zhuǎn)換手法，擯棄傳統(tǒng)的敘事模式，形成一種跳切的、對比的表述方法。傳統(tǒng)的敘事模式，“從某種意義上說，敘事的時間是一種線性時間，而故事發(fā)生的時間則是立體的。在故事中，幾個事件可以同時發(fā)生，但是話語則必須把它們一件一件地敘述出來；一個復(fù)雜的形象就被投射到一條直線上”[美]茲韋坦·托多羅夫：《敘事作為話語》，載中譯文刊《美學(xué)文藝學(xué)方法論》（下冊），文化藝術(shù)出版社1985年版，第562頁。。

新感覺派小說一反傳統(tǒng)敘事的線性結(jié)構(gòu)，將同時發(fā)生的故事用“跳切”蒙太奇的方法交叉出現(xiàn)，形成對比?！疤屑挤ǖ氖褂妙嵏擦烁窭锓扑沟慕?jīng)典剪輯原則，將剪輯以流暢性為第一準(zhǔn)則，變成了以闡述導(dǎo)演觀點或是推進(jìn)故事、渲染情節(jié)為第一準(zhǔn)則。剪輯師們不再束縛于剪輯的不可見性和鏡頭間的匹配，而更重視剪輯創(chuàng)造出與鏡頭并列的意境和潛臺詞?！敝苄孪迹骸恩攘Αぜ糨嫛耙暭糨嬎季S與技巧》，中國廣播電視出版社2011年版，第20頁。跳切蒙太奇可以變線性的時間流程為立體的空間展現(xiàn)，作者先將場景碎片化，看上去顯得極其凌亂混雜，之后以藝術(shù)拼貼，從而挑戰(zhàn)了以文字描寫復(fù)雜場景的極限。將這種“跳切”的對比法運用得最充分的是穆時英的《上海的狐步舞》。

穆時英可說是看劉吶鷗的小說長大的，但他青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，他小說的影像抒寫比劉吶鷗更加成熟。嚴(yán)家炎說：“像《上海的狐步舞》那種場景組切的方法，那種跳躍的鏡頭和快速的節(jié)奏，沒有對電影的借鑒是不可思議的?！眹?yán)家炎：《中國現(xiàn)代小說流派史》，人民文學(xué)出版社1989年版，第 151頁。

《上海的狐步舞》是一個個片段的織接，片段與片段之間不僅沒有關(guān)聯(lián)，而且形成強烈的反差，因反差而對讀者心理形成刺激性，從而立體地呈現(xiàn)了上海的現(xiàn)狀，展示了都市生活的繁華和糜爛。這些都市描寫，絲毫不表露作者自己的態(tài)度，似乎只是把客觀環(huán)境和盤托出，然而作品的主題卻呈現(xiàn)出來：“上海，造在地獄上面的天堂！”穆時英：《上海的狐步舞》，載《穆時英全集》第一卷，十月文藝出版社2008年版，第331頁。

《上海的狐步舞》就將多個同時進(jìn)行的場面，交替地在作品中出現(xiàn)，描繪出毫無關(guān)聯(lián)的十個片段：有搶劫兇殺，有男女偷情；有資產(chǎn)階級因無聊而亂倫，有貧民窟里因饑餓而賣淫；有建筑工地上工人被木柱砸死，有資本家的醉生夢死；在江邊，有化石似的印度巡捕，有企圖自殺的失戀青年；在街上，有老鴇跟著人群拉客，有人力車夫的辛苦勞作。這里幾乎囊括了上海社會各階層的世態(tài)萬象。因為使用的是電影鏡頭的視角，所有發(fā)生在上海都市的事件，都在作者視線的關(guān)注之內(nèi)。從而對上海進(jìn)行了寓言化的描繪，表現(xiàn)了燈紅酒綠的大都會種種社會病象。

穆時英要表現(xiàn)的是：天堂的上海其實是地獄的上海。人們以為上海是樂園，其實上海也是地獄。正如施蟄存所說：“大多數(shù)冒險家所發(fā)現(xiàn)的上海，并不是一個‘樂園，而是一個‘地獄。這些冒險家在發(fā)現(xiàn)上海是個地獄的時候，已經(jīng)被這個地獄所吞噬了?？峙乱惠呑右膊蝗菀酌撾x這個魔窟。”施蟄存：《施蟄存七十年文選》，上海文藝出版社1996年版，第421頁。上海是“樂園”與“地獄”共處、繁華和糜爛并存的地方。這種“跳切”的、對比的蒙太奇能夠最準(zhǔn)確地表現(xiàn)上海的現(xiàn)狀。

蘇聯(lián)電影藝術(shù)理論家謝爾蓋·愛森斯坦說：

鏡頭絕對不是蒙太奇的一個組成元素，鏡頭只是蒙太奇的一個細(xì)胞。正如細(xì)胞群分裂以后會產(chǎn)生另一種現(xiàn)象一樣，只是從一個鏡頭辯證地跳到另一個鏡頭才有蒙太奇。但是蒙太奇以什么作為它的特性呢？它的特性是沖突，兩個彼此相反的片段的沖突。斗爭、沖突就是它的特性。[前蘇聯(lián)]謝爾蓋·愛森斯坦：《電影的形式》，轉(zhuǎn)引自[法]亨·阿杰爾《電影美學(xué)概論》，徐崇業(yè)譯，徐昭校，中國電影出版社1994年版，第73頁。

《上海的狐步舞》是通過多個“彼此相反的片段的沖突”來辯證地揭示主題的。蒙太奇的剪輯看上去是一個技術(shù)的處理，或者上升為藝術(shù)展現(xiàn)，其實也是思想內(nèi)容的呈現(xiàn)，“攝影機在這里的運用決不僅是一種技術(shù)語言，而是形式與內(nèi)容的絕妙融合”李迅、祝紅主編：《歐洲電影分析》，中國廣播電視出版社2007年版，第111頁。。蒙太奇剪輯使受眾在接受的過程中進(jìn)行思考，甚至進(jìn)行再創(chuàng)造，進(jìn)而完成作家的創(chuàng)作主旨。我們在這里引用愛德華·茂萊對喬伊斯的評價語：

在對一個主題作橫斷式展示時，還有比通過交叉剪接更好的辦法嗎？如果說像喬伊斯這樣的作家已經(jīng)找到一個把他的素材連結(jié)起來的方法的話，那么，電影技巧似乎是特別適用于對一座大城市作全景式觀察的了。[美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社 1989版，第137頁。

《上海的狐步舞》就是穆時英對大上海的全景式觀察。

跳切蒙太奇特別適合表現(xiàn)快捷性的都市生活，鄉(xiāng)村生活多使用長鏡頭慢節(jié)奏的拍攝方式，以時間的流動推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。新感覺派作家的跳切蒙太奇淡化了時間的流逝，強調(diào)的是空間的變幻，采用兩極鏡頭的來回對切而產(chǎn)生張力，使片段與片段之間形成張弛收放的效果，從而造成最大限度的緊張感。

“跳切”蒙太奇充分突出并顯現(xiàn)了電影美學(xué)的“運動性”，“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是描繪運動的概念，因此拍電影的最大問題是怎樣才能最好地描繪運動?！?[美]斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》，齊宇譯，齊宙校，中國電影出版社1983年版，第287頁。然而這種運動又是為主題服務(wù)的，“換句話說，一部影片不是只包括外露的行為，只有人們跳來跳去的鏡頭，而是還要敘事，必須把實際的或隱含的運動同主題觀念結(jié)合起來。”[美]斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》，齊宇譯，齊宙校，中國電影出版社1983年版，第287頁。

同時，我們通過“跳切”蒙太奇看到了對都市高度濃縮的描寫，因為電影的放映時間通常只有一、兩個小時，所以他們的小說也多是在一、兩個小時發(fā)生的事情，必須將情節(jié)控制在適當(dāng)?shù)娜萘坷?，所以新感覺派小說很少像其他小說那樣的長篇大論，而是用電影的高度濃縮性展現(xiàn)現(xiàn)實。

二、電影心理、主觀的蒙太奇

“所謂‘心理蒙太奇即通過閃念、回憶、夢境、幻覺、想象、遐想、思索甚至潛意識等心理活動來表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)，是電影中描寫的重要手段?！苯阎ィ骸墩搹埡匏≌f的電影化技巧與特質(zhì)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》 2011年第11期。心理的、主觀的蒙太奇將潛意識活動顯現(xiàn)出來，雖然在敘事上是不連貫的，形象也不完整，但是情感表達(dá)卻是一致的。

劉吶鷗的《殘留》寫喪夫的主人公霞玲走到了大街上，遭遇外國水手的經(jīng)過：

啊，那面有人來了。外國水手！醉酒了吧，那么樣顛顛搖搖著。不曉得從生命地方喝來的，這時候到這兒來干什么？近來了，不知道他以為我是什么的，該避開點吧，省些鬧出事來，但是我這腿！真臭，酒味，酒味！幾時來到我的身邊了。啊，他抱著我了。怎么辦呢，這么又力氣的手臂？啊，啊，他要我的嘴！哼，哼……啊，啊，他吻了，吻了，啊，啊。算了，給了他吧！哼，這個人并不醉著，他看著我拼命地掙扎著笑著哪。啊，我的腰別弄斷了，這么用力。啊，我被抱著哪，我是在生人的懷里！少豪，啊，這樣多么好阿！這不是你嗎？是，是你是你！我們在河邊兒散步呢，互相擁抱著。啊，多舒服，多舒服！啊，我沒有力了，我想睡覺了。我，……想……睡……了。劉吶鷗：《殘留》，載《劉吶鷗小說全編》，學(xué)林出版社1997年版，第73—74頁。

這里用心理的、主觀的蒙太奇將霞玲與外國水手相遇并當(dāng)成妓女的全過程呈現(xiàn)，“啊，那面有人來了。外國水手！醉酒了吧，那么樣顛顛搖搖著”是視覺；“真臭，酒味，酒味！幾時來到我的身邊了”是嗅覺：“啊，他抱著我了”是觸覺：“少豪，啊，這樣多么好阿！這不是你嗎？是，是你是你！我們在河邊兒散步呢，互相擁抱著”是幻覺；“我想睡覺了。我，……想……睡……了”沒有感覺了。整個與外國水手的相逢，擁抱、接吻都是主人公的主觀感覺和體驗。

我們不知道霞玲是睡著了，還是死了？但是，在她死或睡的過程中，她幻化出她已經(jīng)去世的丈夫少豪，幻化出他們在河邊兒散步，“啊，多舒服，多舒服！”這是一個不存在的、假定的狀態(tài)與空間。“蒙太奇不僅是鏡頭組接的方式，更重要的是蒙太奇建立起有別于現(xiàn)實的電影時空，在蒙太奇背后支持它的是一種假定性的時間和空間的形式。”吳貽弓、李亦中主編：《影視藝術(shù)鑒賞》，北京大學(xué)出版社2004年版，第51頁。心理蒙太奇將一個人的心理過程呈現(xiàn)在讀者面前，從而“以電影紀(jì)實的手段，為肉眼譯解可見世界和不可見世界”[前蘇聯(lián)]吉加·維爾托夫：《從電影眼睛到無線電眼睛》，皇甫一川、李恒基譯，載李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第201頁。。

再如穆時英的《白金的女體塑像》，寫崇尚獨身的中年人謝醫(yī)師，有一天他突然被一個患貧血癥的少婦所吸引，謝醫(yī)師的內(nèi)心：“沉淀了三十八年的膩思忽然浮蕩起來”，“覺得一流懶洋洋的流液從心房里噴出來，流到全身的每一條動脈里邊，每一條微血管里邊，連靜脈也古怪地癢起來?！蹦聲r英：《白金的女體塑像》，載《穆時英全集》（二），北京十月文藝出版社2008年版，第9頁。在欲望的驅(qū)使下，謝醫(yī)師讓女病人脫光了衣服躺到手術(shù)床上照太陽燈。呈現(xiàn)在謝醫(yī)師面前（也是呈現(xiàn)在鏡頭前）的是：

她仰天躺著，閉上了眼珠子，在幽微的光線下面，她的皮膚反映著金屬的光，一朵萎謝了的花似的在太陽光底下呈著殘艷的，肺病質(zhì)的姿態(tài)。慢慢兒的呼吸勻細(xì)起來，白樺樹似的身子安逸地躺在床上，胸前攀著兩顆爛熟的葡萄，在呼吸的微風(fēng)里顫著。穆時英：《白金的女體塑像》，載《穆時英全集》（二），第11頁。

謝醫(yī)師“聽見自己的心臟要跳到喉嚨外面來似的震蕩著，一股原始的熱從下面煎上來”穆時英：《白金的女體塑像》，載《穆時英全集》（二），第11頁。。接著，作品中出現(xiàn)了謝醫(yī)師心理動態(tài)的兩重性：

謝醫(yī)師渾身發(fā)著抖，覺得自己的腿是在一寸寸地向前移動，自己的手是在一寸寸地往前伸著。

（主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我……）穆時英：《白金的女體塑像》，載《穆時英全集》（二），第11頁。

這里是心理主觀蒙太奇的描寫與剪輯，謝醫(yī)師欲望的浮蕩，與謝醫(yī)師對欲望的抑制相交替。如同喬伊斯在《尤利西斯》里那樣：“在意識和無意識之間來回‘剪輯；他也在主觀和客觀視點之間‘交叉切割。”[美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社 1989版，第142頁。穆時英將“主救我白金的塑像啊”這句話重復(fù)了六次，沒有用標(biāo)點符號，呈現(xiàn)出謝醫(yī)師內(nèi)心搏斗、內(nèi)心煎熬地不間斷，情形如同一部西部片那樣驚心動魄。穆時英的攝影鏡頭由外部而內(nèi)心，進(jìn)入主人公的心靈深處，發(fā)現(xiàn)其內(nèi)心的隱秘。郁達(dá)夫翻譯文章《小說的技巧問題》中說：

我們?nèi)舨幌胙芯縿t已，若一定要研究的時候，可先從研究人的心理入手。情感的成長變遷，意識的成立輕重，感覺的粗細(xì)遲敏，以及其他一切人的行動的根本動機等，就是我們研究的目標(biāo)。郁達(dá)夫譯：《小說的技巧問題》，《洪水》1927年3卷27期。

從人的心理入手，我們可以看到人的靈魂搏斗。在這里，謝醫(yī)師內(nèi)心是理性與感性、人性與獸性的斗爭，形成兩股相沖突的激流。謝醫(yī)師幾乎沒有任何通常意義上的動作，他只是“覺得自己的腿是在一寸寸地向前移動”，其實也沒有真正的移動，作者的全部興趣只在表現(xiàn)謝醫(yī)師內(nèi)心的搏斗過程，使內(nèi)心的活動呈現(xiàn)為可感的運動，也是最真實的運動。將謝醫(yī)師的內(nèi)心世界投射到熒屏上，使讀者不僅聆聽到主人公心靈深處的聲音，而且看到雙重人格的搏斗與靈魂的掙扎。最后，理性戰(zhàn)勝了感性，人性戰(zhàn)勝了獸性，謝醫(yī)師關(guān)掉了太陽燈，叫女病人起床穿衣。女病人對謝醫(yī)師的內(nèi)心掙扎渾然不覺，她不知道謝醫(yī)師經(jīng)歷了一場心靈的風(fēng)暴，經(jīng)歷了一場一個人的戰(zhàn)爭，不知道謝醫(yī)師在經(jīng)歷了這場自我搏斗之后“心卻像鐵釘打了一下似地痛楚著”穆時英：《白金的女體塑像》，載《穆時英全集》（二），第12頁。，不知道謝醫(yī)師經(jīng)歷了從“獸性”到人性的痛苦掙扎、蹣跚走出與艱難轉(zhuǎn)變。

三、電影循環(huán)、復(fù)現(xiàn)的蒙太奇

在一個時間段內(nèi)，內(nèi)容、畫面甚至相同的句式重復(fù)出現(xiàn)，這種形式上的重復(fù)，反映出內(nèi)容本質(zhì)上的深刻內(nèi)涵，這就是電影循環(huán)復(fù)現(xiàn)蒙太奇。

如穆時英的《夜總會里的五個人》寫了 “五個從生活跌下來的人”，在星期六的晚上，他們一起來到夜總會狂歡，企圖通過及時行樂來麻痹自己?？駳g之后他們感到的卻是更深的寂寞與痛苦。穆時英用相同的句子描寫他們的悲觀心情，然后將他們相似的絕望情緒剪輯織接在一起，形成復(fù)現(xiàn)蒙太奇：

經(jīng)理站在門口跟每個人道晚安，一回兒舞場就空了下來。剩下來的是一間空房子，凌亂的，寂寞的，一片空的地板，白燈光把夢全趕走了。

繆宗丹站在自家兒的桌子旁邊——“像一只爆了的氣球似的。”

黃黛茜望了他一眼——“像一只爆了的氣球似的?！?/p>

胡均益嘆息了一下——“像一只爆了的氣球似的?！?/p>

鄭萍按著自家兒酒后漲熱的腦袋——“像一只爆了的氣球似的?！?/p>

季潔注視著掛在中間的那只大燈座——“像一只爆了的氣球似的?！蹦聲r英：《夜總會里的五個人》，載《穆時英全集》（一），第285頁。

后半句對每個人心情的描寫完全是一字不差的復(fù)制粘貼，運用排比句式組成復(fù)現(xiàn)蒙太奇，表達(dá)了都市人無奈與絕望的共性。愛·茂萊說：“如今影片的結(jié)構(gòu)由于受到意識流作家們的影響，也經(jīng)?？恐貜?fù)一個或若干個字來連結(jié)起各個場面?！盵美]愛德華·茂萊：《歐內(nèi)斯特·海明威小說中的電影化結(jié)構(gòu)和改編問題》，聞谷譯，《世界電影》1984年第2期。

穆時英的小說《夜》的開篇就寫道：

哀愁也沒有，歡喜也沒有——情緒的真空。

可是，那兒去哪？

主人公來到江邊，“江水嘩啦嘩啦地往岸上撞，撞得一嘴白沫子?！弊髌肪o接著又寫：

哀愁也沒有，歡喜也沒有——情緒的真空。

真的有真空嗎？

于是，主人公去喝酒，他認(rèn)為，“喝醉了的人是快樂的——上海不是快樂的王國嗎？”他走進(jìn)了一家舞場，舞場的大喇叭反復(fù)地吹著：

我知道有這么一天，

我會找到她，找到她，

我流浪夢里的戀人。

舞著的人像沒了靈魂似的在音樂里熔化了。他也想熔化在那里邊兒，可是光覺得自家兒流不到里邊兒去，只是塑在那兒，因為他有了化石似的心境和情緒的真空。

上面三句歌詞在作品中反復(fù)出現(xiàn)，并且將后面那句話倒過來寫：

因為他有了化石似的心境和情緒的真空。因為他是獨自個兒喝著酒。

穆時英使用長鏡頭，將攝影機對著主人公來回徘徊，有時候順著拍，有時候倒著拍，一篇小說，就這樣來來回回地重復(fù)，來來回回地拍攝：

“還有太瘋狂的音樂呢！可是你為什么瞧著也很寂寞！”

他只站了起來拉了她，向著那只大喇叭，舞著。

“所以你瞧著很寂寞的?！?/p>

“所以你也瞧著很寂寞的。”

小說結(jié)尾，再次響起這首歌：

我知道有這么一天，

我會找到她，找到她，

我流浪夢里的戀人。穆時英：《夜》，載《穆時英全集》（一），第323—330頁。

整篇小說沒有故事，沒有情節(jié)，像一首反復(fù)詠嘆的歌。這是蒙太奇的“疊印”技巧，相同畫面的重復(fù)出現(xiàn)，形成循環(huán)復(fù)現(xiàn)蒙太奇，穆時英以影像語言的客觀化、場景化、視覺化，以及蒙太奇的動感，代替了語言的描述，小說因此由“印刷藝術(shù)”轉(zhuǎn)換成“視覺藝術(shù)”，省去了很多要說明的內(nèi)容，只通過畫面就能明了一切內(nèi)涵，作品中顯現(xiàn)著飄浮不定的象征和隱喻，讓讀者通過觀察外部世界和人物行為來揣摩人物內(nèi)心世界。愛德華·茂萊對此種情形有精辟論斷：“膚淺的性格刻畫，截頭去尾的場面結(jié)構(gòu)，跳切式的場面轉(zhuǎn)換，旨在補充銀幕畫面的對白，無需花上千百個字便能在一個畫面里闡明其主題。”[美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社 1989版，第306頁。作者用電影蒙太奇“段落復(fù)沓”的方式對都市人的行為舉止進(jìn)行盡情地嘲諷，表現(xiàn)他們百無聊賴的生存狀態(tài)。

四、電影光影、色彩的蒙太奇

小說表現(xiàn)色彩是靜止的，電影的色彩是不斷變化的，有色調(diào)的變化，有色彩的轉(zhuǎn)換，有光潮的閃耀。色彩是在鏡頭的運動中顯現(xiàn)，鏡頭的運動使色彩隨著描寫內(nèi)容的變化而呈現(xiàn)出異彩紛呈的光潮。

穆時英在《夜總會里的五個人》里呈現(xiàn)了運動的光潮和色彩，是光潮和色彩的蒙太奇：

紅的街，綠的街，紫的街，……強烈的色調(diào)化裝著的都市啊，霓虹燈跳躍著——五色的光潮，變化著的光潮，沒有色的光潮——泛著光潮的天空。穆時英：《夜總會里的五個人》，載《穆時英全集》第一卷，第271頁。

這是跳動的色彩，是不斷變幻的光潮，如同把攝影機放在一輛車上在紅的街，綠的街，紫的街上穿行，展示著都市霓虹燈閃爍的五彩繽紛。在這里，我們看到了新感覺派所展現(xiàn)的都市美。作者的視點是移動而變幻的，從而帶著讀者進(jìn)入色彩的“萬花筒”。

劉吶鷗在《熱情之骨》中，展現(xiàn)著是色彩、光影與氣息的蒙太奇：

午后的街頭是被閑靜浸透了的，只有秋陽的金色的磷光在那樹影橫斜的鋪道上跳躍著。從泊拉達(dá)那斯的疏葉間漏過來的藍(lán)青色的澄空，掠將頰邊過去的和暖的氣流，和這氣流里的不知從何處帶來的爛熟的栗子的甜的芳香。玻璃的近旁彌漫著色彩和香味。玻璃的里面是一些潤濕而新鮮的生命在歌唱著。玫瑰花和翠菊，滿身披著柔軟的陽光正在那兒談笑。劉吶鷗：《熱情之骨》，載《劉吶鷗小說全編》，學(xué)林出版社1997年版，第31頁。

新感覺派筆下的都市是異常美麗的，金色與藍(lán)青色，光影與樹影，玫瑰花與翠菊，整個都市是色彩、光影和香味的交融。但是，我們也會發(fā)現(xiàn)，新感覺派展示都市的美，其實是為了揭示現(xiàn)代都市在耀眼的、繽紛的色彩下面掩蓋著的暗淡的現(xiàn)實。凡高在談?wù)撍漠嬜鳌兑箍Х瑞^》時說：“我試圖以紅色和綠色去表達(dá)人的可怕的熱情?！盵美]赫謝爾·B·奇普編：《塞尚 凡高 高更書信集》，呂澎譯，朱伯雄校，四川美術(shù)出版社1986年版，第41頁。鮮亮的色彩表現(xiàn)的不一定都是繁榮，有時候恰恰是它的反面。

穆時英在《夜總會里的五個人》中運用了黑與白的對比色彩，更加突出了現(xiàn)代都市的陰暗面：

白的臺布上面放著：黑的啤酒，黑的咖啡，……黑的，黑的……

白的臺布旁邊坐著的穿晚禮服的男子：黑的和白的一堆：黑頭發(fā)，白臉，黑眼珠子，白領(lǐng)子，黑領(lǐng)結(jié)，白的漿褶襯衫，黑外褂，白背心，黑褲子……黑的和白的……穆時英：《夜總會里的五個人》，載《穆時英全集》（一），第272頁。

攝影機在黑白之間來回“跳切”、回閃，每個鏡頭都有其獨特的意義，蒙太奇的對比效果特別鮮明，它給人的感官刺激，不亞于紅綠的對比。凡高說：“只要說明黑色和白色也是色彩就足夠了。在許多情況下，它們本來就是被當(dāng)成色彩的，它們之間的對比，也和綠色與紅色之間的對比一樣引人注目?！盵美]赫謝爾·B·奇普編：《塞尚 凡高 高更書信集》，第34頁。黑白對比仍然能夠達(dá)到紅色和綠色對比造成的沖突效果，仍然可以表現(xiàn)一種思想，表達(dá)豐富、深刻的主題內(nèi)容。這樣的黑白對比看上去只是對現(xiàn)實氛圍的感覺描寫，并沒有體現(xiàn)出挖掘社會現(xiàn)實的深刻內(nèi)涵，也沒有與上海的地獄與天堂產(chǎn)生某種因果關(guān)聯(lián)。但是，我們從這種黑白對比中能感到一種暗示，暗示現(xiàn)代都市是“造在地獄上面的天堂”的主題。馬賽爾·馬爾丹說：“約克·費德爾說過：‘在電影中，暗示就是原則?！盵法]馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社1980年版，第53頁。穆時英正是運用“黑的”“白的”的暗示，引起讀者的聯(lián)想，讓讀者理解他要傳達(dá)的意義。由此可以發(fā)現(xiàn)，光影、色彩的蒙太奇可以概括、比擬、分析與暗示，從而達(dá)到傳達(dá)思想、表現(xiàn)情緒、創(chuàng)造意境的藝術(shù)功效。

多年以來，我們的評論者多關(guān)注新感覺派的技巧，認(rèn)為他們“在藝術(shù)方面是很成功的”《編輯的話》，《新文藝》1930年1卷6期。，卻忽略他們作品的思想性，忽視作品對現(xiàn)實的批判意義。其實，新感覺派作家以冷峻的、客觀的，然而又是超現(xiàn)實的電影蒙太奇手法，暗示了中國當(dāng)時社會現(xiàn)狀的黑暗。正如1930年2卷1期的《新文藝》為劉吶鷗的《都市風(fēng)景線》做的廣告所說：“在他的作品中，我們顯然地看出了這不健全的，糜爛的，罪惡的資產(chǎn)階級的生活的剪影和那即刻要抬頭起來的新的力量的暗示?！薄抖际酗L(fēng)景線》廣告，《新文藝》1930年2卷1期。新感覺派作家用他們高超的藝術(shù)寫法，揭示了當(dāng)時社會現(xiàn)狀的糜爛與污穢，暗示了新的力量的抬頭。

新感覺派作家將電影蒙太奇藝術(shù)運用于小說創(chuàng)作中，不是對小說技法的拋棄，而是對小說創(chuàng)作技巧的拔高與升華，并且顯示了他們思想的敏銳與先覺，技法的超前與現(xiàn)代。塞米利安說：“技巧成熟的作家，總是力求在作品中創(chuàng)造出行動正在持續(xù)進(jìn)行中的客觀印象，有如銀幕上的情景?！盵美]塞米利安：《現(xiàn)代小說美學(xué)》，宋協(xié)立譯，陜西人民出版社1987年版，第9頁。

新感覺派作家的創(chuàng)作實績表明，他們不僅是文學(xué)藝術(shù)的探索和追尋者，而且是中國現(xiàn)狀的描摹者和中國前景的預(yù)言家，他們的超前意識以及對文學(xué)藝術(shù)的貢獻(xiàn)，可以說他們是天才的藝術(shù)家。

（責(zé)任編輯：李亦婷）