流浪者幻想曲
——灑向19世紀(jì)歐洲音樂的光芒

文/ 徐 洪

在整個古典時期的維也納，舒伯特或許是唯一一個沒有在有生之年獲取應(yīng)有贊譽的作曲家。莫扎特雖死于貧窮，然有生之年卻見遍歐洲之榮華富貴；海頓出身貧寒，卻備受優(yōu)待，衣食無憂；貝多芬在維也納被尊為“那個作曲家”，意指唯一，死時全城為他夾道送別。唯有舒伯特飽受饑寒，至死也沒有將他作曲家的名聲傳出高大的維也納城墻之外，更不用提享譽歐洲了。“流浪者”一詞在我看來，并非言它，卻是舒伯特內(nèi)心的自我獨白和定位。

在舒伯特的墓碑上刻著這樣一段話：這里埋葬著音樂的瑰寶，也埋葬著更多美好的希望。這段弗朗茨·格力帕澤爾的墓志銘卻遭到后人的質(zhì)疑，“美好的希望”被人們理解為舒伯特若是得以長壽，或許能給予人類帶來更多美妙的音樂？當(dāng)年那些舒伯特的擁護(hù)者當(dāng)然對此表示駁斥，他們認(rèn)為雖然年僅31歲就告別人世，但舒伯特已經(jīng)為人類貢獻(xiàn)了無以估量的藝術(shù)財富，何必?zé)o謂地去推測若舒伯特享以高壽，能夠給我們帶來更多呢？

反觀歷史，舒伯特的絕大部分作品在其有生之年并沒有被世人所了解。鋼琴奏鳴曲、交響樂、歌劇、弦樂四重奏，等等，那些除了藝術(shù)歌曲以外的所有體裁，在當(dāng)時都不被人所知。在他逝世后，經(jīng)過幾代人的無數(shù)努力，舒伯特的許多音樂作品最終得以重見天日。這不僅包括了沒有在他有生之年出版的那些作品，也包括了像《流浪者幻想曲》一樣曾經(jīng)被出版，卻在時間的長河中淡漠于標(biāo)準(zhǔn)曲目之外的作品，使得我們今天對舒伯特的認(rèn)識比起一百年前，甚至比起舒伯特的當(dāng)代人更加通透、完整。在重新審視這個作曲家后，后人終于可以給予他最為貼切的評價、最為正確的定位：他是一位一流作曲家，一位緊緊地站在貝多芬身旁的另一位巨匠。此時，當(dāng)我們再去看這墓碑上的撰文，格力帕澤爾的這段話似乎歪打正著地詮釋了“美好的希望”，這不是一種對舒伯特可能為人類做更多的什么的期待，而是當(dāng)年我們對他是如此不了解，但后來我們越來越多地發(fā)現(xiàn)舒伯特的作品中的精髓，越來越多地理解他的偉大，這種偉大是建立在一個又一個創(chuàng)新和對傳統(tǒng)的突破上。在此我要以《流浪者幻想曲》為例，因為它的革新，因為它的代表性，因為它的與眾不同。

據(jù)記載，當(dāng)年舒伯特第一次把這首曲子彈給他朋友聽時，在第四樂章作曲家不得不停了下來，甩了一句“還是讓魔鬼來演奏它吧”，就關(guān)上了琴蓋。顯而易見，曲目的技術(shù)難度超過了作曲家本人的能力范圍。如親自嘗試，會發(fā)現(xiàn)這首作品包含最為艱難的技術(shù)段落。雙手連續(xù)快速八度、大跳、無休止的琶音上下行、震音、雙手平行十度音階，等等，好似在鋼琴上表演體操雜技一般，令人眼花繚亂。音樂中含有強(qiáng)烈的炫技性，一種作曲家經(jīng)過思考的“故意”炫技。所以，這其實是一首“最不像舒伯特的舒伯特作品”，它違背了我們所熟悉的那個舒伯特，靦腆害羞，被朋友們所親昵地稱為“小蘑菇”的那個舒伯特，那個永遠(yuǎn)覺得自己對貝多芬難以望其項背的舒伯特，僅僅在少數(shù)類似《魔王》般的作品里才可以看到的那種無畏，那種閃光。

這種炫技是被貝多芬的《“錘子鍵”奏鳴曲》所鼓舞的嗎？我們不得而知，但這首布滿了“地雷”的22分鐘作品是在挑戰(zhàn)當(dāng)時整個的鋼琴界。當(dāng)胡梅爾、莫舍萊斯、韋伯等人用他們的華麗多彩的音樂風(fēng)靡整個歐洲沙龍時，舒伯特默默無聞地創(chuàng)作著他的《流浪者幻想曲》，似乎是為了證明自己也可以寫出世上最為艱難的鋼琴獨奏曲。

他從未被認(rèn)為是一位鋼琴演奏家。在那個年代，有太多的作曲家通過自己演奏自己的作品來取得名聲，莫扎特、貝多芬等，無一例外。那些鋼琴上的暴擊和行云流水，最大可能地提升他們自己，以及他們的作品在維也納社交圈中的熱度。因為是自己演奏，所以在作品中炫耀自己擅長的鋼琴技術(shù)是必不可少的部分。然而舒伯特并不具備演奏高難度作品的能力，《流浪者幻想曲》是一位渴望獲得那種光環(huán)的作曲家在角落中一次孤獨的吶喊。

若炫技是當(dāng)時鋼琴家必不可少的一項技能，那么即興演奏更是如此，當(dāng)年的演奏家的即興能力必須要達(dá)到某種高超的水準(zhǔn)，才能在沙龍音樂會里博取觀眾的掌聲。即興演奏的主題通常是知名的歌劇選段，或俗氣的街頭小調(diào)，鋼琴家必須要立刻完成即興創(chuàng)作，人們或拍手附和，或手舞足蹈，或隨之吟唱。且在即興風(fēng)格類曲目中，尤以變奏曲、幻想曲為主。變奏曲是在一段旋律上進(jìn)行加花變奏，而幻想曲則因為其格式的自由具備了即興演奏所需要的土壤。

《流浪者幻想曲》中“幻想曲”三個字便解釋了其即興性，若是仔細(xì)聆聽，本曲段落與段落之間的銜接部分都略顯生澀，舒伯特并沒有刻意打磨這些銜接小節(jié)，基本都是一些直接的轉(zhuǎn)調(diào)，或草草幾筆連接句了事。而本曲第二樂章中舒伯特所寫的藝術(shù)歌曲 《流浪者之歌》的旋律恰恰就是整個作品的核心和基石，是舒伯特對自己寫作的藝術(shù)歌曲的幻想。寫一首以自己的作品為主題，具備炫技性、即興風(fēng)格的幻想曲恰恰是符合當(dāng)時歐洲沙龍音樂格調(diào)的一種做法。

但舒伯特的幻想曲并非茶余飯后為了取悅聽眾，博得賞金的簡單炫技作品，它并非無邊無框，并非想當(dāng)然，也不是為了追求效果的簡單音符填充，它是一首極具完整構(gòu)思且創(chuàng)新的作品。

幻想曲自巴洛克時代始創(chuàng)，但卻沒有一個作曲家將幻想曲與交響曲曲式聯(lián)系在一起，舒伯特是第一位將交響樂的四樂章形式納入幻想曲構(gòu)思中的主流作曲家。交響樂在經(jīng)過海頓、莫扎特、貝多芬等人的洗禮后，變得相當(dāng)系統(tǒng)化?？梢哉f，交響樂是一種經(jīng)過縝密思考的音樂體裁，而幻想曲恰恰又是那樣的自如即興，兩種曲式之間與生俱來的矛盾顯而易見。但在《流浪者幻想曲》中，舒伯特運用了“快板樂章——慢板變奏樂章——傳統(tǒng)諧謔曲——三聲中部——快板終曲樂章”來構(gòu)架整首作品，顯然是受到了四樂章交響樂的影響。這便是舒伯特最為革命性的一種嘗試，然而換一種方式去看，第一樂章與第四樂章在調(diào)性和材料上又是如此相似，似乎帶著奏鳴曲快板樂章呈示部和再現(xiàn)部的影子，這時第二樂章的慢板主題變奏和第三樂章的諧謔曲就可以被看作是整個發(fā)展部，整首作品又可以被看成是“呈示——發(fā)展——再現(xiàn)”的奏鳴曲曲式，做到了“一種設(shè)計，兩種呈現(xiàn)”的精妙效果。我們不得不贊嘆舒伯特的極具天工的構(gòu)思，他的炫技不僅僅是沙龍藝術(shù)家在樂器上的張牙舞爪，而是一種作曲技法的炫技——唯有對曲式具備強(qiáng)大控制力的人才能具備的一種寫作能力。

在調(diào)性的使用上，舒伯特也同樣另辟蹊徑：第一樂章并非傳統(tǒng)的主調(diào)到屬調(diào)的移動，第一主題在C大調(diào)上呈示后，轉(zhuǎn)向E大調(diào) （頗具貝多芬《“黎明”奏鳴曲》之風(fēng)采）。整個樂章中C大調(diào)所占篇幅并不是很多，轉(zhuǎn)調(diào)卻非常頻繁、直接。在很多樂句里，調(diào)性剛剛建立好就被取代，并沒有給予這些調(diào)性任何的時間來展開、駐足，音樂的流動感增強(qiáng)。當(dāng)然，這似乎更加符合幻想曲的某種即興、流動的意味。

在第二樂章里，舒伯特采用了與第一樂章C大調(diào)只有半度關(guān)系的升c小調(diào)，這更違背了傳統(tǒng)樂章與樂章之間調(diào)性牽制的習(xí)慣。通常我們會在第二樂章期待屬調(diào)、下屬、關(guān)系小調(diào)或降Ⅵ級等。而類似舒伯特這樣只間隔小二度的作品寥寥無幾，筆者知道的唯有海頓在他的最后一首《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的第二樂章使用了E大調(diào)。

本曲雖沿襲交響樂的四樂章構(gòu)思，但從動機(jī)上看，《流浪者幻想曲》卻只用了一種動機(jī)來貫穿整曲。第二樂章開始時運用的“一長加兩短”的長短格節(jié)奏型（一個四分音符加兩個八分音符）成為了銜接整曲的紐帶。這種長短格的節(jié)奏型在許多舒伯特作品的主題中屢見不鮮，如《降G大調(diào)即興曲》（D899，No.3）、《降B大調(diào)即興曲》（D935，No.2）、《“鱒魚”五重奏》，等等。它最初來源于語言，有著很強(qiáng)的辨識度，所以舒伯特在屢次重復(fù)這種節(jié)奏型后，使得人們對這種節(jié)奏性印象深刻。在第三樂章中，由于音樂從兩拍一小節(jié)變?yōu)槿囊恍」?jié)，所以舒伯特對于這種節(jié)奏型稍作了修改，成為了帶附點的“長——短——短”格式，也是情理之中。

這種動機(jī)的一致性顯然在支撐著單樂章“大幻想曲”的觀點，無論演奏者如何看待這部作品（是單樂章還是多樂章），不可否認(rèn)的是樂章與樂章之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，音樂有著一種持續(xù)性，但并不是刀切般的段落感，樂章與樂章之間也沒有任何停駐，都需要緊密地演奏，不能休息。這種動機(jī)的寫法顯然受到了貝多芬的影響，貝多芬一改莫扎特時代奏鳴曲的習(xí)俗，將本來三個完全無關(guān)聯(lián)的樂章聯(lián)系到了一起，形成一個新的大作品，從《“悲愴”奏鳴曲》開始，一個樂章內(nèi)的動機(jī)就會在另一個樂章中出現(xiàn)，到類似幻想曲般的《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.27），貝多芬一直嘗試著用動機(jī)牽連所有的樂章，讓奏鳴曲、交響曲變得龐大而統(tǒng)一。

舒伯特的《流浪者幻想曲》是19世紀(jì)鋼琴文獻(xiàn)中的里程碑，它開啟了一個嶄新的時代，這種帶有多樂章構(gòu)思的單樂章作品影響了一代人。舒伯特接過了貝多芬手中的“接力棒”，如音樂學(xué)家們所說，《流浪者幻想曲》影響了李斯特的《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》，更影響了整個浪漫主義對于德奧音樂所留下的這些“財富”（奏鳴曲式、交響曲構(gòu)思、幻想曲結(jié)構(gòu)，等等）的一系列后續(xù)處理問題的繼承，在肖邦的音樂中我們看見了新的體裁搭配老的格式（敘事曲和奏鳴曲式，波蘭舞曲和幻想曲，等等）。

舒伯特在《流浪者幻想曲》中的寫作手法并非是唯一，在晚期為四手連彈而作的《f小調(diào)幻想曲》中運用了同樣的手法。當(dāng)然，我們看完舒伯特所有作品后，或許會不難發(fā)現(xiàn)，《流浪者幻想曲》其實更像是一首試驗性作品，而并非毫無瑕疵。筆者有以下幾個感受在此和大家分享：

1.舒伯特顯然在第四樂章的開始準(zhǔn)備寫作一個小賦格，然而在短短呈示完主題后放棄了這種形式的寫作，這使得整個樂章的統(tǒng)一性得不到完善，感覺似乎是作曲家自己臨時變卦，改道而行。沒有統(tǒng)一性，必然很難有完滿的結(jié)局。

賦格寫作應(yīng)當(dāng)是作曲家寫作的“硬功夫”，賦格具有勇往直前地將音樂高潮推向結(jié)尾的功能。這也是為什么貝多芬喜歡在末樂章使用賦格的原因，它具有強(qiáng)大的總結(jié)作用。舒曼在他的《降e大調(diào)鋼琴五重奏》里也是如此使用，更不用提莫扎特的《“朱庇特”交響曲》末樂章的經(jīng)典之作了。而舒伯特的賦格中途臨時變卦，便比不上他更晚些時候為四手聯(lián)彈而寫的《f小調(diào)幻想曲》，在那部作品中，舒伯特完成了賦格的寫作，那部作品更像是完整的作品。

2.末樂章的篇幅和內(nèi)容都未達(dá)到滿意的效果。自貝多芬開始，末樂章的長度顯然變得越來越長，地位也越來越重要。對聽眾來說，舒伯特《流浪者幻想曲》的篇幅其實仍然是一部大型作品，而四分鐘的終曲略顯短暫。換言之，他留給我們的內(nèi)容過于空洞，并不具備總結(jié)全曲的功能，所以讓我們覺得不夠滿足，不夠有分量。若是不使用賦格來寫作當(dāng)然沒有任何問題，然而滿篇炫技的經(jīng)過句似乎讓本來高貴的主題變得膚淺，有一種嘩眾取寵之嫌，感覺作曲家想草草收場，對于如何結(jié)束這首“龐然大物”，作曲家顯得并沒有什么耐心，當(dāng)然這種情況在舒伯特后來的一些作品中慢慢得以完善。

考慮到寫作的年代約在1822年左右，舒伯特此時還沒有達(dá)到他創(chuàng)作生涯中最為爐火純青的高峰，筆者認(rèn)為此曲更像是一種對于新體裁和曲式的嘗試，然而舒伯特在這首作品中所展現(xiàn)的藝術(shù)意圖和創(chuàng)造力是毋庸置疑的。這種寫作力量是一個巨人所擁有的，在他的晚期作品中，這種力量得到了更為充分的體現(xiàn)，舒伯特并沒有將它在未向世人展示之前帶進(jìn)墳?zāi)埂Ｒ蝗缢贡纤嬖V我們的：這里埋葬著音樂的瑰寶，也埋葬著更多美好的希望。

我們期待的其實不是他若得以高壽后會怎樣。

我們等來的是歲月如何撫去他樂譜上的塵埃。

光明？

那自然是他的那些革新，是他灑向整個19世紀(jì)歐洲音樂的光芒了。

附：《流浪者之歌》歌詞翻譯

《流浪者之歌》

我從大山走來，

走過云氣蒸騰的山谷，洶涌咆哮的大海，

我靜靜地流浪，郁郁不快，

我不住輕嘆，這是哪兒？

這里的太陽散發(fā)寒意，

花兒凋謝，生命枯靡，

他們說的話，寂靜無聲，

所到之處，我都是個陌生人。

你在哪里？我最可愛的土地，

我追尋，我想象，卻從不了解你，

那片土地，綠意盎然滿是希望，

那片土地，有我的玫瑰在綻放。

那是我朋友們徜徉的地方，

那是我逝去的人們復(fù)生的地方，

那片土地，說著我的語言，

??！我最可愛的土地，你在哪里……

我靜靜地流浪，郁郁寡歡，

我不住輕嘆，去往何方？

我的魂向我耳語輕喚：

幸福，就在那身不曾至的遠(yuǎn)方!