文/ 朱賢杰

作品13（c小調(diào)，“悲愴”）

這是作曲家的一首名揚(yáng)四海的作品，它創(chuàng)作于1798至1799年。與作品7號(hào)一樣，也是一個(gè)單獨(dú)編號(hào)的作品，并且同樣標(biāo)以“大奏鳴曲”。這是一部貝多芬特別為之驕傲的作品，其中包含著一些對(duì)過(guò)往作品的挑戰(zhàn)。其標(biāo)題“悲愴”出現(xiàn)于初版封面，顯然當(dāng)時(shí)貝多芬并沒(méi)有表示反對(duì)（雖然后來(lái)他可能改變了看法）?！氨瘣怼睘?2首奏鳴曲中僅有的兩首標(biāo)題之一（另外一首為作品81號(hào)a的《“告別”奏鳴曲》），其余如“月光”“暴風(fēng)雨”等均為后人添加。它之所以廣為流傳，不僅是因?yàn)樗睦寺臉?biāo)題，而是如所羅門指出的那樣，在貝多芬早期奏鳴曲中，“它在力度上最堅(jiān)定不移，它是第一首帶有緩慢的戲劇性引子，并且也是第一首清楚、毫不含糊地使用相近的主題材料和刻意的追憶，將樂(lè)章聯(lián)結(jié)在一起的奏鳴曲” 。因此，盡管它已經(jīng)成為貝多芬奏鳴曲之中最為通俗、最為出名的一首，卻依然不失其魅力，或許正是因?yàn)樗雒?，以至于雖然它的錄音數(shù)不勝數(shù)，我們卻較少在音樂(lè)會(huì)或比賽中聽到有人演奏這首奏鳴曲。

“悲愴”是三個(gè)樂(lè)章的布局，各個(gè)樂(lè)章的主題很相近。中間樂(lè)章，“如歌的柔板”采用了貝多芬在c小調(diào)作品中為抒情樂(lè)段或樂(lè)章所常用的降A(chǔ)大調(diào)，這種調(diào)性布局似乎為貝多芬的后續(xù)作品設(shè)定了一個(gè)“敘事程序”。

第一樂(lè)章，序奏莊板（Grave），以陰暗的減七和弦為主的序奏，為到來(lái)的快板做了戲劇性的鋪墊（這里已經(jīng)預(yù)示了在以同樣調(diào)性譜寫的作品111開頭的序奏，也是法國(guó)序曲式的緩慢的速度，威嚴(yán)的、以減七和弦為主的倍附點(diǎn)節(jié)奏），并且創(chuàng)造性地在發(fā)展部與尾聲中再度出現(xiàn)，營(yíng)造出戲劇般的回想效果。車爾尼說(shuō)：“它是如此緩慢而悲痛，以至于我們只能以十六分音符為單位來(lái)標(biāo)記節(jié)拍器速度?！遍_頭的節(jié)奏步履沉重，但是戈登威澤爾提醒這里需要絕對(duì)準(zhǔn)確的節(jié)奏，不能表現(xiàn)為松散與任意的彈性速度。巴杜拉·斯科達(dá)則提醒演奏者注意第一小節(jié)的附點(diǎn)節(jié)奏的三十二分音符，不要彈成六十四分音符，“它不是巴洛克音樂(lè)”。

第5小節(jié)開始的右手八度演奏的旋律，大指需要輕一些，第三拍的兩個(gè)八分音符踏板必須換干凈，而左手節(jié)奏需要很準(zhǔn)確，聲響不能太轟鳴。第7小節(jié)不要提早做漸強(qiáng)，序奏的第10小節(jié)，也就是最后一小節(jié)的下行半音階不要彈得太響，當(dāng)它停留在有延長(zhǎng)記號(hào)的降A(chǔ)音上時(shí)，應(yīng)該更像是一個(gè)問(wèn)號(hào)。序奏與后面的“充滿活力的很快的快板”應(yīng)該保持一個(gè)脈動(dòng)，也就是序奏的一個(gè)十六分音符，等于快板部分的一個(gè)二分音符。這樣，貝多芬“天才地運(yùn)用了統(tǒng)一的節(jié)奏脈動(dòng)”，將作品中往往是強(qiáng)烈對(duì)比的、互相對(duì)立的因素統(tǒng)一了起來(lái)。

接下來(lái)的主部主題，有活力的非常快的快板（Allegro di molto e con brio），車爾尼建議的節(jié)拍器速度是=144，巴杜拉·斯科達(dá)的速度是=152——160，施納貝爾編訂的版本速度為=168——176。有的評(píng)論家認(rèn)為，太快的速度不能表達(dá)出其內(nèi)在的張力，而且這個(gè)樂(lè)章的速度畢竟不是極快板（Presto）。有些鋼琴家雖然沒(méi)有采用非?？斓乃俣?，但是其力度對(duì)比更好地揭示了戲劇性的效果?？彀鍢?lè)章主部主題的張力來(lái)自于兩個(gè)八度的上行與下行而產(chǎn)生的沖力。

中段主題在降e小調(diào)上出現(xiàn)，速度不應(yīng)該變慢，盡管比較抒情。發(fā)展部不長(zhǎng)，而且力度保持在較輕的范圍，因此當(dāng)它急速地由高向低，以弱奏返回再現(xiàn)部時(shí)，有一種突然“打回頭”的效果。這個(gè)樂(lè)章釋放出以往奏鳴曲從未有過(guò)的音響“風(fēng)暴”，具有管弦樂(lè)的色彩。

第二樂(lè)章，如歌的柔板（Adagiocan tabile），旋律的開頭同樣是C音，與第一樂(lè)章呼應(yīng)。但它是在降A(chǔ)大調(diào)上重新出發(fā)，直接以安詳之態(tài)展開這抒情樂(lè)段，因此金德曼認(rèn)為“樂(lè)章之間任何延伸性的停頓或中斷都會(huì)破壞這種藝術(shù)效果”。

如果說(shuō)第一樂(lè)章充滿了狂怒與內(nèi)心的掙扎，那么慢板樂(lè)章則猶如對(duì)田園生活的向往。復(fù)三部曲式，主題寬廣如歌，要演奏得淳樸自然，就應(yīng)該準(zhǔn)確地遵循作曲家不多的，卻是十分重要的指示。羅森檢視了貝多芬在這個(gè)樂(lè)章所標(biāo)示的連線，每次當(dāng)主題重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，它們都是標(biāo)示得相同與精確的，因此他認(rèn)為貝多芬在這些連線上的意圖是明確的。例如，第三個(gè)連線結(jié)束在第5小節(jié)的F音上，需要稍微“起來(lái)一些”，并且暗示了這個(gè)音應(yīng)該漸弱，而第6小節(jié)的第一個(gè)音符則需要“進(jìn)”得多一點(diǎn)兒。

中間穿插的兩個(gè)樂(lè)段都是小調(diào)，第一次是f小調(diào)，第二次是降a小調(diào)。尾聲的終止和弦有延長(zhǎng)記號(hào)，暗示著末樂(lè)章即將出現(xiàn)。

第三樂(lè)章，回旋曲，快板（Rondo Allegro），這個(gè)樂(lè)章的情緒比較難以捉摸。比如，洛克伍德認(rèn)為這個(gè)末樂(lè)章“再現(xiàn)了控制全曲的悲傷氣氛”，而羅森則認(rèn)為它并沒(méi)有“想要保持前面兩個(gè)樂(lè)章的嚴(yán)肅氣氛的企圖。雖然尾聲戲劇性地結(jié)束在小調(diào)上，然而它比第一樂(lè)章有著更多的大調(diào)情緒”。兩者的觀點(diǎn)似乎有些對(duì)立，其實(shí)前者是強(qiáng)調(diào)其c小調(diào)的情緒，而后者則更多關(guān)注它中間部分轉(zhuǎn)入降A(chǔ)大調(diào)與C大調(diào)樂(lè)段時(shí)的明朗氣氛。

開頭的主題來(lái)自于第一樂(lè)章的副部主題，然而它的調(diào)性關(guān)系卻與第二樂(lè)章更為緊密，回旋曲開頭的主題，前八小節(jié)似乎是領(lǐng)唱，之后副歌緊隨。第79小節(jié)，第二個(gè)插部，類似合唱的樂(lè)段就出現(xiàn)在降A(chǔ)大調(diào)上，由這個(gè)調(diào)性營(yíng)造的平靜、超脫的氣氛再轉(zhuǎn)入c小調(diào)的悲傷之中。尾聲（第202至205小節(jié)）也是結(jié)束在降A(chǔ)大調(diào)，以回憶的手法重溫了這一調(diào)性。這一樂(lè)章對(duì)整首奏鳴曲予以回應(yīng)，兩次表現(xiàn)出與柔板樂(lè)章的關(guān)聯(lián)，這些手法會(huì)在貝多芬將來(lái)的一系列作品中獲得發(fā)展，這里貝多芬已經(jīng)為將來(lái)的創(chuàng)作播下了更多偉大作品的“種子”。

戈登威澤爾曾提醒學(xué)生：“這個(gè)回旋曲的性質(zhì)常常被人認(rèn)為是表現(xiàn)演奏技巧的，因而把它彈得太快。速度太快的情況下，就會(huì)喪失這一樂(lè)章的親切性質(zhì)——它的歌唱性?！?/p>

作品14的兩首奏鳴曲

緊接在作品13“悲愴”之后的作品14，有E大調(diào)與G大調(diào)兩首奏鳴曲。這兩首奏鳴曲都沒(méi)有極端的情感，而是親切委婉，似乎貝多芬時(shí)常以這種方式放松一下自己，從狂暴轉(zhuǎn)向溫柔。這兩首奏鳴曲都是三個(gè)樂(lè)章，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔緊湊，技巧上也不是很難，符合當(dāng)時(shí)流行的“家庭音樂(lè)”。作品14曾經(jīng)是里赫特最喜愛(ài)的作品，20世紀(jì)60年代初，在他紐約與倫敦的音樂(lè)會(huì)節(jié)目單上經(jīng)常出現(xiàn)。它們也比較適合中等程度的學(xué)生。

作品14之1（E大調(diào)）

貝多芬最初要將它寫成一首弦樂(lè)四重奏，后來(lái)才變?yōu)殇撉僮帏Q曲，1802年，他又親自將它改編為弦樂(lè)四重奏，并移植到F大調(diào)上。因此，弦樂(lè)四重奏式的寫法在這首奏鳴曲中是相當(dāng)明顯的。

第一樂(lè)章，快板（Allegro）。第一主題呈四度音上行，它開始于屬音B，第5至6小節(jié)結(jié)束于B音。而且從第7至12小節(jié)，屬音B作為支撐點(diǎn)的作用越發(fā)明顯，這六個(gè)小節(jié)的每個(gè)重拍都是落在B音上：從低音B一直橫跨四個(gè)八度，直達(dá)高音B，然后下降兩個(gè)八度。

主題的第二次呈音階或半音式的上行，由減七和弦上的強(qiáng)奏，經(jīng)過(guò)兩次重復(fù)，聚集了張力，落在升F和弦上，這樣主部就順理成章地按照傳統(tǒng)的方式，結(jié)束在重屬音上。副部的結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，它們都在B大調(diào)上，開頭的17個(gè)小節(jié)（第22至38小節(jié)），平靜而歌唱，有著復(fù)調(diào)的手法，然后變得詼諧起來(lái)，出現(xiàn)了尖銳的突強(qiáng)記號(hào)。發(fā)展部的前四小節(jié)依然是從第一主題開始，然后引進(jìn)了一個(gè)全新的旋律，它以右手八度陳述，持續(xù)了十六個(gè)小節(jié)。并且始終是貝多芬特有的音樂(lè)表情：漸強(qiáng)之后突然地轉(zhuǎn)弱，要做到連貫與歌唱，并不容易。左手的分解和弦伴奏音型要做到流暢而均勻，踏板不能太多。

第二樂(lè)章，小快板（Allegretto），在同名小調(diào)e小調(diào)上，是有一個(gè)三聲中部的小步舞曲曲式。戈登威澤爾認(rèn)為這里的速度單位，不應(yīng)該是一拍，而是整小節(jié)。關(guān)于這個(gè)樂(lè)章的情緒，車爾尼說(shuō)它是“苦中作樂(lè)”，應(yīng)該嚴(yán)肅又活躍，“不是無(wú)憂無(wú)慮的幽默或詼諧”。三聲中部在C大調(diào)，也是多聲部，除了一些突強(qiáng)記號(hào)，力度始終在弱奏范圍，并且應(yīng)該保持一個(gè)速度。

第三樂(lè)章，舒適的快板（Allegro comodo），回旋奏鳴曲式，又回到E大調(diào)，主題樸素而從容。主部樂(lè)段結(jié)束在B大調(diào)，這里又看到對(duì)于屬音B的強(qiáng)調(diào)（第22至31小節(jié)），兩個(gè)樂(lè)句都是以B音開始，并且結(jié)束于B音。第二次主部樂(lè)段轉(zhuǎn)入G大調(diào)，引入第一個(gè)插部，它最后一次出現(xiàn)時(shí)擴(kuò)展了，加了變奏，先是切分節(jié)奏，后來(lái)則是加了半音裝飾，正當(dāng)人們以為它還要發(fā)展下去之時(shí)，卻突然結(jié)束在以八度齊奏的終止式上。

作品14之2（G大調(diào)）

車爾尼評(píng)論這首奏鳴曲是“最可愛(ài)而舒適的作品之一”。比起前面幾首奏鳴曲，它更加鋼琴化，織體精致清澈，不需要過(guò)于濃重的音色與踏板效果。第二樂(lè)章首次出現(xiàn)了變奏曲，貝多芬在此后的奏鳴曲中（作品26、作品57、作品109與111等）不斷地引用了這一形式。而它的末樂(lè)章是一個(gè)諧謔曲，在32首奏鳴曲中，這樣的安排是唯一的一次。

第一樂(lè)章，快板（Allegro），主題平靜而富于歌唱性，肯特納認(rèn)為開頭似乎是男女之間的對(duì)話（第1至5小節(jié)）。它的長(zhǎng)音落在第一拍的后半拍上，讓人以為小節(jié)線好像劃錯(cuò)了似的。

羅森說(shuō)，鋼琴家在這里如果試圖強(qiáng)調(diào)第一拍的話，會(huì)是一個(gè)錯(cuò)誤，因?yàn)檫@不但損壞了這個(gè)“玩笑”，而且損壞了貝多芬在樂(lè)章末尾倒數(shù)第二小節(jié)讓這個(gè)節(jié)奏“正?；钡钠髨D（第195至200小節(jié)）。

副部結(jié)束時(shí)出現(xiàn)了右手三十二分音符的進(jìn)行，由此判斷，整個(gè)樂(lè)章的速度不應(yīng)該太快。呈示部的結(jié)尾有著兩個(gè)聲部的對(duì)話，有dolce的標(biāo)記，非常柔和。發(fā)展部相當(dāng)大，長(zhǎng)度相當(dāng)于呈示部，這在一個(gè)相對(duì)低調(diào)的作品中是令人驚異的。它包括了一個(gè)在降E大調(diào)上的“假再現(xiàn)”，然后在屬音持續(xù)音上，引出了左手在中聲部上強(qiáng)有力的旋律，進(jìn)入再現(xiàn)部。

第三樂(lè)章，諧謔曲，很快的快板（Scherzo，Allegroassai）。車爾尼認(rèn)為它非常幽默，充滿無(wú)憂無(wú)慮的歡樂(lè)。曲式上，它是有著兩個(gè)插部的回旋曲，拍的節(jié)奏，但是主題的重音在拍的節(jié)奏上不規(guī)則地交替出現(xiàn)。整個(gè)樂(lè)章猶如刻畫出一幅鄉(xiāng)村集市的喧鬧場(chǎng)景，回旋曲主題中甚至有著風(fēng)笛的效果。

作品22（降B大調(diào)）

這是一部令貝多芬自豪的作品，他寫信給出版商說(shuō)：“這首奏鳴曲非同一般。”確實(shí)如此，雖然它從來(lái)不是“熱門”曲目，但是它標(biāo)志著貝多芬奏鳴曲發(fā)展的古典鼎盛階段，流露出貝多芬對(duì)于掌握奏鳴曲形式的絕對(duì)自信。布倫德爾說(shuō)：“可以感覺(jué)到他已爐火純青，寫起來(lái)幾乎是太輕松了?！甭蹇宋榈抡J(rèn)為：“就作品的技術(shù)性與順暢度而言，作品22顯然達(dá)到了巔峰狀態(tài)。這首樂(lè)曲擁有高度復(fù)雜的主題創(chuàng)意和秩序井然的樂(lè)思結(jié)合。” 紐曼則在其中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的“門德爾松之前的嫵媚”和一種意大利化的抒情表達(dá)。

這部奏鳴曲又回到四個(gè)樂(lè)章的宏大規(guī)模，采用了貝多芬偏愛(ài)的調(diào)性，它與同一調(diào)性的《降B大調(diào)弦樂(lè)四重奏》有著“親緣關(guān)系”，羅森則指出第一樂(lè)章的開頭與作品106相似：一個(gè)上升三度與下降三度的音程。但是，它并不具備作品106那樣的英雄氣質(zhì)。

第一樂(lè)章，有活力的快板（Allegro conbrio）。主題建立在主三和弦上，開頭兩個(gè)小節(jié)的支點(diǎn)在第一拍上，似乎有號(hào)角的意味，它重復(fù)了兩次，并沿著主和弦上升了兩個(gè)八度，到達(dá)高音降B，然后帶出了相當(dāng)歌唱性的旋律線，結(jié)束在屬音上。連接部通過(guò)對(duì)重屬和弦的強(qiáng)調(diào)，確定了屬調(diào)——F大調(diào)。副部猶如莊重的四聲部合唱，結(jié)束部出現(xiàn)新的動(dòng)機(jī)材料，成為發(fā)展部的開頭。發(fā)展部在g小調(diào)上展開，一路沿下屬方向轉(zhuǎn)調(diào)：c小調(diào)——f小調(diào)——降b小調(diào)，再到降A(chǔ)大調(diào)的屬和弦之后又回到f小調(diào)，也就是主調(diào)降B大調(diào)的屬準(zhǔn)備，左手低音區(qū)F音上的音型持續(xù)了整整15個(gè)小節(jié)，直至輕聲地停留在再現(xiàn)部前面的屬七和弦上。

通常在再現(xiàn)部的結(jié)尾，貝多芬會(huì)加入一個(gè)尾聲，但是這里作曲家卻一個(gè)額外的音符也沒(méi)有多加，托維的比喻很有意思，他說(shuō)這里“猶如一位劃船手的最后一劃，把船引向碼頭，使他能送出雙槳，在把纜繩拋給船夫的同時(shí)踏上岸去”。

第二樂(lè)章，富于表情的柔板（Adagio con moltoespressione），情緒明朗的降E大調(diào)，氣息寬廣，有著如歌的旋律。但是經(jīng)常被演奏得過(guò)于緩慢， 雖然它是拍，但是它的基本節(jié)奏應(yīng)該是附點(diǎn)四分音符，而不是八分音符。作為伴奏音型的左手八分音符需要輕柔而且均勻穩(wěn)定。車爾尼指出，這里的“情感塑造靠的不是節(jié)拍的改變，而是觸鍵的變化” 。

貝多芬在樂(lè)章開頭就罕見地標(biāo)注了pp的力度記號(hào)，安東·科迪如此描述其理由：“這個(gè)樂(lè)段流露著無(wú)限的自信和尊嚴(yán)。猶如一個(gè)權(quán)威者在低聲說(shuō)話，他并不需要用強(qiáng)硬的語(yǔ)氣令人生畏，因?yàn)樗麖?qiáng)烈的吸引力來(lái)自本身的氣勢(shì)和個(gè)性。這里的主要?jiǎng)訖C(jī)是帶裝飾音的一組回音和緊接著的一個(gè)倚音，樸素簡(jiǎn)潔的氣質(zhì)使人感覺(jué)無(wú)拘無(wú)束。這個(gè)動(dòng)機(jī)接下來(lái)被連續(xù)運(yùn)用了數(shù)次，足見貝多芬對(duì)它的默默堅(jiān)持和信心。這個(gè)樸素的樂(lè)思既精致又絢麗，猶如葡萄藤上的幼芽，溫柔而牢固地盤繞著我們的聽覺(jué)?！?第一樂(lè)段完滿終止在主調(diào)上。第13小節(jié)開始的中間樂(lè)段，高低音兩條旋律線的交匯需要清楚地勾畫出來(lái)。發(fā)展部在g小調(diào)上展開，以五度下行轉(zhuǎn)調(diào)：C、F、降B、降E，然后到達(dá)降a小調(diào)，形成不穩(wěn)定的和聲背景，當(dāng)降e小調(diào)的屬和弦出現(xiàn)時(shí)，離開再現(xiàn)部就不遠(yuǎn)了。

第三樂(lè)章，小步舞曲（Minuetto），結(jié)構(gòu)非常齊整，每個(gè)樂(lè)段都是八個(gè)小節(jié)，三聲中部活潑而富有動(dòng)力。貝多芬在整個(gè)樂(lè)章中標(biāo)示的力度記號(hào)與表現(xiàn)手法是如此明確，如果演奏者準(zhǔn)確地遵照這些標(biāo)示，基本上就已經(jīng)能夠表達(dá)出作曲家的意圖了。所有的連線與斷奏記號(hào)，或者從p漸強(qiáng)到ff，以及crescendo之后出現(xiàn)的p，都需要仔細(xì)地做到。

第四樂(lè)章，回旋曲，小快板（Rondo Allegretto），貝多芬的奏鳴曲末樂(lè)章大部分都是回旋曲，其中有兩首被標(biāo)記為“優(yōu)雅的”，即作品2之2與作品7，而這部奏鳴曲的終曲樂(lè)章也屬于這一類。戈登威澤爾說(shuō)：“這是明朗的，我甚至想說(shuō)是用一種溫存的調(diào)子來(lái)寫奏鳴曲的末樂(lè)章 。”它的速度是平緩而流暢的，應(yīng)該以中間部分出現(xiàn)的三十二分音符彈起來(lái)不顯得凌亂來(lái)作為衡量速度的標(biāo)準(zhǔn)。羅森認(rèn)為這個(gè)樂(lè)章是“傳統(tǒng)的維也納終曲的回旋曲”。

這一樂(lè)章情感豐富，細(xì)膩而敏感，幾個(gè)插部熱烈激動(dòng)。第112小節(jié)，主題的再現(xiàn)由左手的六度與三度音的形式出現(xiàn)，并且在漸強(qiáng)之后突弱（整個(gè)樂(lè)章中，這樣的在漸強(qiáng)之后突弱的力度記號(hào)出現(xiàn)了許多次，例如第8、17、49和57小節(jié)，等等）。主題的最后一次出現(xiàn)充滿了裝飾性的變奏，當(dāng)它在尾聲的第194至198小節(jié)，以緊縮的方式漸輕地下行兩個(gè)八度，到達(dá)極弱的降B音時(shí)，隱然有了一絲依依不舍的況味。

“整部奏鳴曲顯示了貝多芬對(duì)于約定俗成的維也納風(fēng)格的掌握，”羅森說(shuō)，“這部奏鳴曲是他對(duì)18世紀(jì)的告別?！保ùm(xù)）