音符簡(jiǎn)史（上）

陳馥珊

在現(xiàn)今的數(shù)碼時(shí)代，我們可以隨時(shí)隨地享受音樂。二十世紀(jì)，人們對(duì)即時(shí)聆聽音樂的強(qiáng)烈欲望刺激了錄音格式的廣泛發(fā)展，從十九世紀(jì)晚期的臘筒唱片到二十世紀(jì)的唱片、收音機(jī)、磁帶和CD，再到現(xiàn)在的高分辨率數(shù)碼文件。但是，在這些高科技變革和消費(fèi)社會(huì)形成之前，在各種類型的新式音樂被創(chuàng)作出來之前，對(duì)音樂來說只有一種記錄方法，那就是音樂記譜法。

史前時(shí)期，最早的文字尚未形成，文化的財(cái)富都是通過口述得以代代傳承的。故事通過記憶被講述、重復(fù)和加工，音樂也必然如此，哪怕是分享一首最簡(jiǎn)單的歌謠，也只有這唯一的途徑，那就是用耳朵聆聽后大腦學(xué)會(huì)并演唱給另一個(gè)人聽。按照西班牙神學(xué)家圣依西多祿的說法：“一旦聲音不能被人類的記憶所獲得，那它們就將毀滅，因?yàn)樗鼈兪菬o法被寫下來的?！比欢?，事實(shí)是史前時(shí)期的音樂最初被嘗試著以細(xì)長(zhǎng)的線條標(biāo)注在古希臘抒情詩(shī)的上方，然后隨著標(biāo)注細(xì)節(jié)的日益增多，我們逐漸能以此前無法想象的準(zhǔn)確性持續(xù)了解到所記錄的旋律、節(jié)奏和復(fù)雜織體的進(jìn)展。

與文字一樣，記憶力、創(chuàng)造力和交流的需要成為音樂語(yǔ)言得以發(fā)展的背后驅(qū)動(dòng)力。最早記錄音樂的方式是一種備忘錄——僅僅是一些字母排列或隨意潦草的書寫，卻被有效地運(yùn)用了數(shù)個(gè)世紀(jì)，提醒演唱者們記起自己已知的基本旋律，同時(shí)為他們儲(chǔ)備更多的曲目提供幫助。但是，復(fù)雜的作品難以通過純粹的口耳相傳或是如此簡(jiǎn)單的標(biāo)記來構(gòu)思和傳達(dá)，因此，從十二世紀(jì)開始，作曲家們不約而同地為探索一種更加精準(zhǔn)細(xì)致的音樂記譜語(yǔ)言貢獻(xiàn)了自己的智慧。

到了二十世紀(jì)中期，這種異常精確的“語(yǔ)言”被一些人認(rèn)為是雙刃劍，雖然作曲家們現(xiàn)在能細(xì)致入微地傳達(dá)個(gè)人的創(chuàng)作意圖，但留給演奏者們即興發(fā)揮的空間小了，這讓他們感覺受到了排斥。在實(shí)踐時(shí)，音樂記譜法的基本原則是重新審視，從而使音樂和表演兩者均能掙脫紙面的束縛獲得自由，不再拘泥于依樣畫葫蘆地傳遞一個(gè)作品的精準(zhǔn)版本，樂譜越來越多地被用作表演的墊腳石，而對(duì)音樂的最終解讀被堅(jiān)決地交還到表演者的手中，如同在許多個(gè)世紀(jì)以前樂譜開始出現(xiàn)時(shí)一樣。

三世紀(jì)：樸素的開端

在基督教誕生的前四百年里，唯一留存下來的音樂是寫在莎草紙上的贊美詩(shī)片段，它于1918年在一座距離開羅西南一百六十公里的城市俄克喜林庫(kù)斯的一處古代廢墟中被發(fā)現(xiàn)。那個(gè)年代的音樂通常由口頭傳播，像這樣潦草地書寫在莎草紙上的私用殘存物是極其罕見的。對(duì)音樂的這種書面記錄開始于三世紀(jì)晚期，這首贊美詩(shī)僅剩的章節(jié)號(hào)召世間萬(wàn)物加入到贊頌天父、圣子和圣靈的歌唱隊(duì)伍之中。

被演唱的音符由字母輔助線來表示并置于希臘抒情詩(shī)的上方，這是最早的樂譜格式的典型特征。它由八個(gè)不同的音符組成，跨越了一個(gè)八度音程，這些排成一條直線的字母顯示了旋律的主要音節(jié)，每個(gè)音符對(duì)應(yīng)一個(gè)音節(jié)以及抑抑揚(yáng)格短音節(jié)加短音節(jié)加長(zhǎng)音節(jié)的節(jié)拍，其他的一些符號(hào)諸如音符上水平的筆畫和單獨(dú)的小點(diǎn)，則提示了演唱時(shí)哪些字句該如何加以強(qiáng)調(diào)。

十二世紀(jì)：絕對(duì)音高的出現(xiàn)

盡管絕大多數(shù)流傳在修道院中的素歌旋律都是僧侶間口傳心授的，但從大約九世紀(jì)初開始，在寫有每日禱告內(nèi)容的手稿上，有時(shí)會(huì)裝飾一條大致記錄下不同音高點(diǎn)的上標(biāo)線，我們稱之為“紐姆譜”。這些紐姆譜能夠標(biāo)示旋律的上下走向或相同音高的重復(fù)，但它們又是如此不精確，其大致形態(tài)只能被唱詩(shī)班指揮作為一種備忘錄來使用。

面對(duì)復(fù)雜的素歌旋律，更精密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉纷V在德國(guó)本篤會(huì)女修道院院長(zhǎng)希爾德嘉·馮·賓根的需求中應(yīng)運(yùn)而生。到了十一世紀(jì)，更精確地指明音調(diào)高低已成慣例，紐姆符號(hào)被放置于幾根水平直線之上或之間，通過譜號(hào)或顏色的不同來表示不同的音高。在希爾德嘉寫于十世紀(jì)九十年代的一首《慈悲經(jīng)》中，我們可以看到位于頁(yè)面左邊空白處的很小的C譜號(hào)，而F線則用紅墨水著色，其中黑色的圓點(diǎn)表示一個(gè)音符，環(huán)狀的紐姆符代表一對(duì)下行的音符，而環(huán)狀帶鉤的符號(hào)則表示三個(gè)音符。

十三世紀(jì)：節(jié)奏的到來

十二世紀(jì)以來，作曲家們開始嘗試寫作復(fù)調(diào)音樂，按照字面上的理解就是多聲部。最早的二聲部或三聲部音樂通常都是很簡(jiǎn)單的即興創(chuàng)作，但是隨著作曲家們的勇氣日增，旋律越寫越復(fù)雜，他們需要找到一個(gè)方法來確保各個(gè)聲部的旋律線條如同預(yù)期那樣相互統(tǒng)一，這造就了記譜法的一個(gè)重要改良，從而促進(jìn)了節(jié)奏的發(fā)展。

節(jié)奏的靈感源于古典詩(shī)歌，音樂理論家們基于詩(shī)歌韻律的原則設(shè)計(jì)出六種對(duì)應(yīng)的節(jié)奏模式。第一種也是最古老的節(jié)奏模式，運(yùn)用了揚(yáng)抑格（長(zhǎng)音節(jié)加短音節(jié)），有時(shí)在常規(guī)的兩個(gè)音節(jié)時(shí)長(zhǎng)里也可以拆分為三個(gè)較短的音節(jié)。

比較有代表性的最早具有節(jié)奏的曲目是《夏天到來了》，寫于十三世紀(jì)中期，是一首多聲部的輪唱曲，運(yùn)用的就是第一種節(jié)奏模式，以交替出現(xiàn)的帶尾巴與不帶尾巴的短音節(jié)的方形音符來表示，還能看到出現(xiàn)在每一行開始處的C譜號(hào)及其下方的降B調(diào)號(hào)。

十五世紀(jì)：世俗音樂的崛起

節(jié)奏、聲色犬馬和金錢，所有的這一切都使得記譜法的新發(fā)展呼之欲出。從十三世紀(jì)晚期到十六世紀(jì)左右，作曲家能夠運(yùn)用的節(jié)奏類型顯著增加：表明不同時(shí)長(zhǎng)的音符形態(tài)逐步形成，休止符允許一段時(shí)間的寂靜，顏色編碼使速度的轉(zhuǎn)換成為可能，這樣節(jié)奏復(fù)雜的旋律遍地開花。

十四世紀(jì)之前，被認(rèn)為值得記錄下來的世俗音樂少得可憐，其中最具代表性的世俗音樂為《夏天到來了》。但是到了十五世紀(jì)以后，富有的贊助人開始委約并展示那些最出色的世俗音樂手稿，將它們看作是藝術(shù)的精品和威望的表現(xiàn)。在十五世紀(jì)七十年代的日內(nèi)瓦，《歌者之心》由讓·德·蒙特謝努編制而成，它那奢華得發(fā)光的頁(yè)面用紅絲絨裝訂，被制成雙心的形狀，四十三首三聲部歌曲分別在左、右及每個(gè)頁(yè)面的底部展現(xiàn)各自的聲部，然而繁復(fù)的裝飾以及對(duì)文本襯底的重視不足都表明，這份手稿的觀賞作用勝于演奏。

十六世紀(jì)：器樂樂譜的發(fā)展

當(dāng)聲樂音樂的每個(gè)聲部已被普遍寫在不同的線條上時(shí)，器樂表演者也越發(fā)覺察到他們需要樂譜提供更多的空間和信息。因而，從十四世紀(jì)開始，各式各樣的指法譜得以發(fā)展，尤其是琉特琴和管風(fēng)琴的譜子詳細(xì)指示了表演者應(yīng)將手指放置在哪個(gè)位置，以便更好地演奏所需的音符。

意大利體系的琉特琴指法譜是琉特琴指板的直觀表現(xiàn)。在《卡皮羅拉的琉特琴曲集》中，譜上的六根線如同六根弦——高音弦在最底端，因?yàn)樗拷匕?，就像現(xiàn)代吉他一樣，琉特琴的指板上也有一連串的品，數(shù)字用于表明合適的音符需按壓的位置，0表示空弦，1表示第一品，2表示第二品，以此類推，而節(jié)奏則是由位于音符之上的帶標(biāo)記的桿子來表示。為了使這些樂譜更好地留存下來，哪怕只是作為一件藝術(shù)品，曲集的編輯者們也為樂譜裝飾上了富有異國(guó)情調(diào)的插圖，包括一只遠(yuǎn)古造型的長(zhǎng)頸鹿。

（未完待續(xù)）