姚東伯

摘 要：中國(guó)的戲曲、西歐的戲劇以及在中國(guó)的話劇，不管什么時(shí)期、什么流派，時(shí)空的假定性作為戲劇的本質(zhì)是永恒存在著的。但由于中西方戲劇觀念的影響，對(duì)于舞臺(tái)時(shí)空觀念性理解不同，出現(xiàn)了不同的呈現(xiàn)形式與審美接受。

關(guān)鍵詞：假定性；戲??；中國(guó)戲曲

（一）戲劇——“假定”的藝術(shù)。

假定性是一種藝術(shù)表現(xiàn)方式。是在戲劇中約定俗成的以假作真的表現(xiàn)方式。

在戲劇藝術(shù)中，則指戲劇藝術(shù)形象與它所反映的生活自然形態(tài)不相符的審美原理，即藝術(shù)家根據(jù)認(rèn)識(shí)原則與審美原則對(duì)生活的自然形態(tài)所作的程度不同的變形和改造。藝術(shù)形象決不是生活自然形態(tài)的機(jī)械復(fù)制，藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí)，從這個(gè)意義上說(shuō)，假定性乃是所有藝術(shù)固有的本性。

盡管假定性從不同于現(xiàn)實(shí)生活這個(gè)角度而言可以被認(rèn)為是一切藝術(shù)的本質(zhì)特征，對(duì)于戲劇而言，一種觀眾和演員之間達(dá)成的“契約”使得戲劇演出中的時(shí)空假定性顯得更加突出。成為了戲劇作為一種藝術(shù)門類獨(dú)有的本質(zhì)特征。當(dāng)觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，一項(xiàng)古老而永久有效的“契約”通常被默然認(rèn)可并被忠實(shí)履行，無(wú)論在東方還是西方的戲劇舞臺(tái)上，無(wú)論認(rèn)可與履行的程度與方式有多么大的差異，這種“契約”總是存在著并以強(qiáng)大的威力統(tǒng)治著整個(gè)舞臺(tái)進(jìn)程?？梢赃@樣說(shuō)，缺少假定性的戲劇乃是一種危險(xiǎn)的戲劇，因?yàn)樗鼤r(shí)刻都有可能從“藝術(shù)”的框范中脫軌而出，成為現(xiàn)實(shí)人生的直接映射。一名沒(méi)有觀劇經(jīng)驗(yàn)的觀眾，在他還沒(méi)有接納戲劇舞臺(tái)獨(dú)特的假定性欣賞法則時(shí)，在他還沒(méi)有成為“契約”的接受者時(shí)，常?？赡軙?huì)出現(xiàn)“跳戲”的現(xiàn)象。

由此正好可以說(shuō)明，假定性一旦被忽略，舞臺(tái)藝術(shù)也就在須臾之間從童話世界落入了人間，根本不具備她的一切魔力了。假定性原則，用普希金的話來(lái)說(shuō)，就是“不同真的一樣”的舞臺(tái)原則，可以用來(lái)解釋一切舞臺(tái)行為和這些行為的終極追求。藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，乃是因?yàn)槠洳煌谡鎸?shí)的本質(zhì)屬性。戲劇藝術(shù)在這一點(diǎn)上就體現(xiàn)得更加突出：無(wú)論是東方或者西方的戲劇舞臺(tái)，都以假定一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)的時(shí)空環(huán)境為戲劇演出的必須準(zhǔn)備，都以假定性的存在為自身之所以成其為戲劇的前提條件。盡管假定的手段和追求的實(shí)際演出效果以及所牽涉到的審美理想有著極大的差異，但“假定性”卻是它們不約而同遵循的創(chuàng)作原則。

（二）戲劇舞臺(tái)上的“假定性”

譚霈生教授在解釋這個(gè)“約定俗成”的時(shí)候說(shuō)：薩塞給戲劇下的定義可以簡(jiǎn)化為：借助于一系列“約定俗成”的東西給觀眾造成真實(shí)的幻覺(jué)。所謂“約定俗成”，指的是“假定性”。它是一切藝術(shù)固有的本性。戲劇藝術(shù)在長(zhǎng)期發(fā)展進(jìn)程中，逐漸形成了假定性的特殊表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)方式，如處理舞臺(tái)空間的假定性方式等?！凹俣ㄐ浴钡暮x在于對(duì)生活的自然形態(tài)進(jìn)行變形與改造，使形象與它的自然形態(tài)不相符。在戲劇藝術(shù)中，諸方面的假定性程度唯一的限度就是與觀眾之間的“約定俗成”，它正是憑借這種約定，使得觀眾獲得真實(shí)的幻覺(jué)，以實(shí)現(xiàn)審美的目的，在當(dāng)代戲劇中，也有人在強(qiáng)調(diào)“假定性”這種固有本性時(shí)，否認(rèn)造成“真實(shí)的幻覺(jué)”的必要性。很顯然，其中““真實(shí)的幻覺(jué)”是一個(gè)理解“約定俗成”含義的關(guān)鍵詞，而間接地，也就作為了理解“假定性”含義的感性依托。事實(shí)上，作為尊崇“第四堵墻”原則和“當(dāng)眾孤獨(dú)”表演體驗(yàn)的西方傳統(tǒng)表演戲劇理論的基礎(chǔ)命題，“真實(shí)的幻覺(jué)”一直被視為構(gòu)成戲劇呈現(xiàn)必不可少的條件。西方戲劇舞臺(tái)講求“幻覺(jué)”，要求劇場(chǎng)的氛圍乃是生活真實(shí)的折射，要求演員的演劇與觀眾的觀劇心態(tài)是全身心的“融入”，作為角色融入到劇情和人物本身合二為一。于是演員不成其為演員，觀眾也不視演員為演員。哪怕演員誦念的是日常生活中絕少可能上演的莎士比亞式臺(tái)詞，觀眾也因?yàn)槟欠N永恒的“約定俗成”而自覺(jué)地將演員從其真實(shí)身份抽離開(kāi)去，同時(shí)放置入人物的軀體和靈魂之中在這里，演員在第四堵墻之后孤獨(dú)地表演，體驗(yàn)著角色此時(shí)此地的最可能產(chǎn)生的真實(shí)心境，以分不清自身與角色的區(qū)別和距離為至高境界，以求營(yíng)造出“真實(shí)的幻覺(jué)”這一兌現(xiàn)假定性表現(xiàn)原則的最高目標(biāo)。而觀眾在長(zhǎng)期的戲劇觀賞經(jīng)驗(yàn)或者本能的想象力驅(qū)使下，忽略了可能阻隔與“幻覺(jué)”和人物心理做最真誠(chéng)和直接交流、產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴的所有技術(shù)性因素，而找到了正在第四堵墻之后孤獨(dú)著的演員（或者角色）。此時(shí)演員與觀眾在心理時(shí)空發(fā)生情感上的共振，演員通過(guò)角色的聲音和形體引發(fā)觀眾的真實(shí)幻覺(jué)，從而令舞臺(tái)上呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的高度假定。而這種假定性符合西方經(jīng)典的戲劇理論要求，“真實(shí)的幻覺(jué)”可以概括西方戲劇舞臺(tái)上“假定性”的最本質(zhì)特征。 這種對(duì)在“第四堵墻”理論下產(chǎn)生的對(duì)制造“幻覺(jué)”的近乎苛刻的要求，反映了西方戲劇的基本美學(xué)理想。進(jìn)入現(xiàn)代，西方戲劇在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又衍生出了眾多流派，比如對(duì)二十世紀(jì)戲劇理論與實(shí)踐影響深遠(yuǎn)的非再現(xiàn)性意象表現(xiàn)的戲劇，就與傳統(tǒng)意義上的“幻覺(jué)”思想格格不入。

（三）中國(guó)“戲曲”假定性對(duì)于話劇的作用。

中國(guó)戲曲藝術(shù)雖源于生活，但卻是把生活加以集中概括、并在為一體的基礎(chǔ)上，通過(guò)夸張變形的美化形式表現(xiàn)出來(lái)的，這就必定與自然形態(tài)的生活保持著一定的距離，從而產(chǎn)生了藝術(shù)的假定性。這是中國(guó)戲曲的民族特色之一。在舞臺(tái)表演當(dāng)中，演員是真實(shí)的，可是舞臺(tái)上通過(guò)幕布、側(cè)幕、布景、燈光、道具制造 了一種假定性很強(qiáng)的舞臺(tái)環(huán)境。演員就在這種風(fēng)格化的舞臺(tái)上進(jìn)行創(chuàng)作。而觀眾由于認(rèn)同了舞臺(tái)的這種假定性，并把這種假定性看做舞臺(tái)表演的一部分，所以易于接 受演員的創(chuàng)作。而由于這種假定性的環(huán)境，也決定了舞臺(tái)表演的特點(diǎn)。

近年來(lái)在中國(guó)話劇導(dǎo)演向民族戲曲學(xué)習(xí)的同時(shí)，戲曲也提出了向話劇學(xué)習(xí)的要求，鮮明地表達(dá)了雙方彼此借鑒交融的心愿。話劇是從西方舶來(lái)的舞臺(tái)形式，它可以運(yùn)用“假定性手法”顯露假定性本質(zhì)，也可以運(yùn)用“逼真性手法”掩蓋假定性本質(zhì)，而中國(guó)傳統(tǒng)戲曲則是全然使用最顯而易見(jiàn)的“假定性手法”袒露其自身的假定性。話劇導(dǎo)演在時(shí)空處理上假戲曲舞臺(tái)充滿想象力、空靈感和高度智慧的環(huán)境處理方式之力來(lái)結(jié)構(gòu)環(huán)境空間和心理空間，而戲曲導(dǎo)演則引入話劇營(yíng)造部分的幻覺(jué)以打破傳統(tǒng)的全然“假扮”模式以求在對(duì)人物性格和心理空間的挖掘上更進(jìn)一步。所有這些努力都是將兩者的假定性理解相交流的嘗試，它們共同的理想應(yīng)該是構(gòu)筑“無(wú)所不能”的“戲劇演出中的假定性”的完整而真實(shí)的意義。