肖明雅

摘 要：2017年9月23日，筆者有幸跟隨導(dǎo)師參加了第三次“蔣（風(fēng)之）派”二胡藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會，近距離聆聽大師教誨，感受一代大家對二胡藝術(shù)的傳承與發(fā)展。

1.民族的才是世界的

中華民族是有著五千年文化積淀的古老民族，在當(dāng)代，文化已成為世界范圍內(nèi)經(jīng)濟社會發(fā)展的價值維度。黨的十八大以來，習(xí)近平總書記一再強調(diào)“傳統(tǒng)文化是獨特的戰(zhàn)略資源，我們要從根本上堅持文化自信”，對我們?nèi)A夏文明的生命力充滿信心。這種文化自信并不是憑空而來的，世界有三大古老戲?。汗畔ＥD戲劇、印度梵劇和中國戲曲，其中只有中國戲曲傳承至今，前兩種卻已在歷史長河中銷聲匿跡。中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)以其自身強大的生命力和深遠(yuǎn)的影響力不斷傳承和發(fā)展著，然而不幸的是，當(dāng)代的我們卻走著薄古而厚今的道路。這是我聽了這次研討會后最大的感想，我們確實發(fā)揚了很多中國文化，但也因此丟失了許多國粹。

中國傳統(tǒng)音樂在新中國成立后得到了空前的發(fā)展，我們創(chuàng)辦音樂學(xué)院開設(shè)專業(yè)學(xué)科，成立了專業(yè)的教育機構(gòu)；學(xué)習(xí)西方蘇聯(lián)教學(xué)體系，形成了系統(tǒng)的教學(xué)法；由傳統(tǒng)的工尺譜、文字譜到簡譜和五線譜，精確的記譜法為樂譜流傳和演繹提供了更多的可能。然而，這樣全盤西化的音樂教育法、學(xué)院派的音樂體系的建立，對中國傳統(tǒng)音樂的打擊也確是致命的。學(xué)院派專業(yè)、嚴(yán)格而規(guī)范化的教學(xué)模式在一定程度上是對傳統(tǒng)民間即興演奏的扼殺；課程設(shè)置以西方音樂理論為主，視唱練耳固定調(diào)訓(xùn)練，卻沒有屬于中國音樂、民歌小調(diào)的一席之地。這樣的發(fā)展模式，我們丟掉的是中國傳統(tǒng)音樂“神、韻、空、靈”的音樂本質(zhì)。這樣的思考不由得讓我對這次研討會上趙硯臣先生的一句玩笑話記憶猶新—“接軌輪是投降論”。

劉天華先生在1920年左右初來北京時便說“聲音純正與精微，舉世界當(dāng)推吾國音樂第一，他日西方樂師，必來吾國研究，吾人從事國樂者，毋自餒也！”蔣風(fēng)之先生作為劉天華二胡學(xué)派的重要傳人，更是身體力行地整理研究中國民族音樂，始終立足于發(fā)展中國民族傳統(tǒng)音樂。其實在這次研討會之前，我對中國傳統(tǒng)音樂的認(rèn)知也是一知半解，自以為手中拿到的二胡是國樂，便是在延續(xù)和傳承中華民族的血脈，一遍遍地練習(xí)著現(xiàn)代樂曲，一味地追求技術(shù)技巧，模仿小提琴音色，失去了二胡音樂原本應(yīng)有的味道，更不要說中國文化的“韻律”、中國音樂的“留白”，鮮活的傳統(tǒng)靈魂死在了格式化的死板定律里。讓傳統(tǒng)融進(jìn)現(xiàn)代的過程中，我們似乎丟失了二胡這件民族樂器本身獨特的藝術(shù)語言，因此，如何在繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新發(fā)展中達(dá)到和諧統(tǒng)一是我們將面臨的一個重大課題。劉文金先生曾說過：在繼承民間傳統(tǒng)方面需要深入淺出；在借鑒外來技法上可以不拘一格；而在藝術(shù)創(chuàng)新的探索過程中卻應(yīng)大膽、細(xì)致并堅持個性。對于我輩民族樂器學(xué)習(xí)者來說，應(yīng)當(dāng)深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂和民族民間音樂，熟悉中國傳統(tǒng)音樂語音及民族音樂語言，深入了解民族音樂的神韻和氣質(zhì)。

2洗盡塵滓，獨存孤迥

蔣派藝術(shù)主張“以情動人，用豐富的藝術(shù)語匯、高超的技術(shù)技巧表達(dá)豐富的情感”。說到蔣派二胡藝術(shù)追求的文化精神和特點，這是此次研討會的一個重要話題。在了解了蔣先生及其同時代的老一輩民樂大師們的音樂道路之后，我發(fā)現(xiàn)他們除了純熟高超的手法技巧，更重要的是他們的音樂有“靈魂”——在演奏中“顯靈”、“變活”的音樂延伸手法，這正是中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想的體現(xiàn)。我國自唐宋以后，“儒、釋、道”三家哲學(xué)思想成為社會文化的主流，我們的傳統(tǒng)藝術(shù)在潛移默化的影響下形成了其特有的“韻律”和“意象”。在此次研討會中，楊易禾老師對蔣先生的演奏美學(xué)特征方面進(jìn)行了詳細(xì)的講解，這其實也是二胡作為弓弦樂器其本身應(yīng)具備的特點—旋律婉轉(zhuǎn)、余音韻味、虛實結(jié)合、起承轉(zhuǎn)合等。蔣風(fēng)之等老一輩藝術(shù)家鉆研的是由器入道，用二胡這件樂器去傳達(dá)、解釋中國博大精深的傳統(tǒng)文化。然而在西方音樂大行其道的今天，二胡語言逐漸失去了其柔美的音色和傳情達(dá)意的豐富內(nèi)涵，片面追求新和聲、高技巧、求快求難。歷史證明，一個丟失了自己本身特色的事物最終將會被異化和取代，因此，我們要面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來，也唯有回到傳統(tǒng)中去，挖掘民族財富，學(xué)習(xí)民族民間音樂、戲曲等，借鑒本民族其他樂器如古琴、琵琶等姊妹藝術(shù)資源，才能在新時代發(fā)展中國特色的二胡藝術(shù)。

3授人以魚不如授人以漁

京劇表演藝術(shù)大師梅蘭芳先生曾提出“移步不換形”的理論，“移步”是改革發(fā)展，是手段?！安粨Q形”意思是京劇的本質(zhì)形態(tài)不能變，通過“移步”，使京劇的程式靈活多變，不失活力，更具可塑性。移步”的同時“不換形”，才能保留京劇藝術(shù)的精髓及其獨特的藝術(shù)特征。二胡藝術(shù)文化的傳承更是如此，蔣風(fēng)之先生的《漢宮秋月》在他自己的演繹下，每次都有不同，但變的是當(dāng)下的情緒和理解，不變的是樂曲的本質(zhì)和內(nèi)涵?？偨Y(jié)規(guī)律，找到習(xí)琴的方法論才是進(jìn)步的訣竅。要想“死譜活奏”，首先應(yīng)對樂曲內(nèi)涵有深刻的了解，仔細(xì)分析樂曲內(nèi)容，對于什么樣風(fēng)格的曲子應(yīng)該用什么樣的演奏方法，所以只有把握了樂曲的風(fēng)格特點，了解了其整體布局和變化，才能靈活掌握和演奏。千錘百煉才能渾然天成，藝術(shù)的道路永無止境，值得我輩不斷探索。

時間將洗去紅塵里的雁過留聲，空間將囚禁喧囂里的人過留名。若無歸于心、忘乎于天地的覺悟，又怎能窺見“藝術(shù)”的門徑，更何談身后百代千秋的開宗立派與薪火相傳？在二胡現(xiàn)代發(fā)展的百余年來，能以個人藝術(shù)風(fēng)格為代表稱之為學(xué)派的除了劉天華先生（劉天華學(xué)派），不過只有蔣派了吧。