袁瑾

摘 要：加布里埃爾·福雷作為19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)上半葉法國(guó)最重要的作曲家之一，以13首獨(dú)具特色的鋼琴船歌音樂，奠定了他在西方船歌音樂發(fā)展史中不可或缺的突出地位。他的7首晚期船歌音樂，更以洗練的主題寫作手法，簡(jiǎn)約明澄的織體，全音階與中古調(diào)式、大小調(diào)式的融合運(yùn)用，以及色彩性和聲的大量使用，形成了深邃凝練，典雅而又不失創(chuàng)新的鮮明藝術(shù)個(gè)性，證實(shí)了自身是19世紀(jì)末法國(guó)音樂傳統(tǒng)的偉大繼承者，同時(shí)也是通向20世紀(jì)現(xiàn)代之路不可或缺的橋梁。

關(guān)鍵詞：加布里埃爾·福雷；晚期鋼琴船歌；風(fēng)格特征

中圖分類號(hào)：J605

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）03-0068-08

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.011

加布里埃爾·福雷是19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)上半葉法國(guó)最重要的作曲家之一，一位承接法國(guó)浪漫主義與印象主義風(fēng)格的人物。他的創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，涉及歌劇、戲劇配樂、室內(nèi)樂、聲樂套曲等諸多體裁。鋼琴是福雷最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域之一。福雷一生共創(chuàng)作13首鋼琴船歌，創(chuàng)作年代從1880年到1921年，貫穿于他一生中最重要的創(chuàng)作時(shí)期。通過對(duì)福雷船歌的研究，既可揭示形成他整體風(fēng)格的重要元素，又能探尋他鋼琴音樂風(fēng)格發(fā)展的演變軌跡。同時(shí)，沿著福雷船歌的創(chuàng)作軌跡，我們可以看到福雷近乎一生的思想歷程。

本文從福雷晚期船歌的創(chuàng)作背景出發(fā)，對(duì)他的7首晚期船歌作品逐一分析，探討其晚期深邃凝練音樂風(fēng)格的成因及創(chuàng)作要素。

一、福雷船歌的創(chuàng)作分期及晚期船歌的創(chuàng)作背景

（一）福雷船歌的創(chuàng)作分期

根據(jù)音樂學(xué)家們的劃分，常常把福雷的創(chuàng)作分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期。

福雷早期的4首船歌創(chuàng)作于19世紀(jì)80年代，音樂呈現(xiàn)出迷人、燦爛、感性的色彩，展示出福雷抒情詩人的本質(zhì)。他一方面吸收了浪漫主義的音樂語言和美學(xué)思想，同時(shí)又受巴那斯派詩人的影響，以一種語言上的精確和形式上的嚴(yán)謹(jǐn)完美為準(zhǔn)則，來關(guān)注船歌這一抒情性很強(qiáng)的體裁，使音樂優(yōu)美、文雅，充滿魅力。

中期的2首船歌分別創(chuàng)作于19世紀(jì)90年代中期，是福雷在中斷了八年的鋼琴獨(dú)奏創(chuàng)作后寫作的。1891年他首次訪問了威尼斯，從這兩首船歌中，我們可以感受到他在威尼斯這座美麗的水城獲得的無限靈感。在世紀(jì)之交的最后幾年，福雷鋼琴音樂中的迷人因素和思想深度之間達(dá)到平衡。音樂表現(xiàn)的情感和心理維度更加復(fù)雜和敏感，呈現(xiàn)出深刻細(xì)膩、圓潤(rùn)洪亮的華麗風(fēng)格，展示出福雷這一時(shí)期音樂獨(dú)特的新境界。

福雷晚期船歌創(chuàng)作于1905-1921年，也許船歌體裁肅穆凝練的氣質(zhì)與福雷晚年的心性最為契合，福雷在這段時(shí)間內(nèi)共創(chuàng)作了7首船歌，成為他晚期作品的重要組成部分。除了最后一首，其他6首都創(chuàng)作于擔(dān)任巴黎音樂學(xué)院院長(zhǎng)時(shí)期。與早、中期船歌相比，福雷晚期船歌的音樂更為深?yuàn)W微妙。作品中蘊(yùn)涵的詩意及多種多樣的意向，都被隱藏在表面看似極其古典、簡(jiǎn)單的形式之下，使得樂曲抒情優(yōu)美，凝煉而有藝術(shù)品味。

（二）福雷晚期船歌的創(chuàng)作背景

20世紀(jì)初是一個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩、科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展、文藝思潮、流派競(jìng)相催生、音樂語言求異創(chuàng)新的年代。身處這樣一個(gè)年代，福雷并沒有一味地破舊立新，也沒有因循守舊，而依然憑借自己追求完美的理想，創(chuàng)作了一生中最為杰出的作品，始終保持在法國(guó)音樂的領(lǐng)軍地位。[1]并成為法國(guó)連接后浪漫與20世紀(jì)上半葉音樂的承前啟后的人物。

在福雷的職業(yè)生涯中，1905年是決定性的一年：該年十月，他繼特奧多爾·杜布瓦Theodore Dubois（1837-1924），法國(guó)作曲家、管風(fēng)琴家、教師，1896-1905年任巴黎音樂學(xué)院院長(zhǎng)。因?yàn)樗湍承┰u(píng)委第四次拒絕將羅馬大獎(jiǎng)?lì)C予拉威爾，而遭到強(qiáng)烈抗議，不得不辭去院長(zhǎng)一職。之后成為巴黎音樂學(xué)院的院長(zhǎng)。雖然他是傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的擁護(hù)者，但從不保守。在一系列的改革中，福雷表現(xiàn)出驚人的堅(jiān)定意志，以致他的對(duì)手（保守派們）給了他一個(gè)綽號(hào)叫“羅伯斯庇爾”。 1909年，福雷被選舉為“民族音樂協(xié)會(huì)”會(huì)長(zhǎng)，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)這一組織愈趨保守時(shí)，他毅然退出了該協(xié)會(huì)并另建了 “獨(dú)立音樂協(xié)會(huì)”，支持更為現(xiàn)代的創(chuàng)作風(fēng)格。在音樂觀念上，福雷不僅影響了年輕一代，同時(shí)也被他們影響，其中包括德彪西（Claude Debussy，1862-1918）福雷擔(dān)任巴黎音樂學(xué)院院長(zhǎng)期間，當(dāng)許多學(xué)院派作曲家仍對(duì)德彪西的音樂持懷疑甚至反對(duì)態(tài)度之時(shí)，福雷仍堅(jiān)決聘請(qǐng)德彪西為巴黎音樂學(xué)院的高級(jí)顧問。。當(dāng)時(shí)，正是音樂語言迅速演化的時(shí)期，印象主義、新古典主義、表現(xiàn)主義相繼出現(xiàn)。福雷雖然沒有順應(yīng)年輕一代作曲家們激進(jìn)的變革，但始終沒有落后于時(shí)代，而是堅(jiān)持自己的個(gè)人風(fēng)格，努力創(chuàng)造出最完美的音樂。

和晚年的貝多芬和斯美塔那一樣，從1903年起，福雷就被日漸嚴(yán)重的耳疾所困擾，聽力日漸衰退。1914年開始的第一次世界大戰(zhàn)也給人們的心靈留下了陰影，但這些并沒有影響福雷的創(chuàng)作熱情，創(chuàng)作反而成為他最大的安慰。一戰(zhàn)持續(xù)的幾年是他一生中最多產(chǎn)的年代。他創(chuàng)作了該時(shí)期法國(guó)最非凡的音樂作品，其中包括鋼琴與小提琴第二奏鳴曲，作品108；鋼琴與大提琴第一奏鳴曲（作品109）；鋼琴和樂隊(duì)《幻想曲》（作品111）以及大量的鋼琴、聲樂作品。如第9-11首《夜曲》，第7-11首《船歌》和根據(jù)勒貝蓋（Van lerberghe）詩歌創(chuàng)作的聲樂套曲《夏娃之歌》（La Chanson dEve）（作品95）；歌曲《沉默的先生》（Le don silencieux）（作品92）；《封閉的庭院》（Le Jardin Clos）（作品106）等。此外，他修訂了杜蘭德（Durand）版的舒曼（Schumann）鋼琴作品全集，并與法國(guó)管風(fēng)琴家、作曲家約瑟夫·博內(nèi)（Joseph Bonnet ）一起，修訂了巴赫管風(fēng)琴作品。

1920年，75歲高齡的福雷從巴黎音樂學(xué)院退休。在福雷生命的最后一段時(shí)光里，他終于可以全力以赴地投入到音樂創(chuàng)作中。這一時(shí)期，福雷創(chuàng)作了一系列其最優(yōu)秀的作品，包括鋼琴與大提琴第二奏鳴曲（作品117）；第二鋼琴五重奏（作品115）；聲樂套曲《虛幻的地平線》（Lhorizon chimerique）（作品118）以及第十三首鋼琴《船歌》等。在福雷生命的最后兩年，他的作品處處贏得贊賞：其抒情劇《佩內(nèi)洛普》（Penelope）創(chuàng)作于1907-1912年，1913年首演之后受到評(píng)論界的大加贊賞，認(rèn)為它是“自格魯克時(shí)代以來最具純藝術(shù)性和感觀性的音樂。其中對(duì)線條和聲的運(yùn)用以及靈與肉的完美結(jié)合，令人想起古希臘藝術(shù)的明澈與和諧。”引自O(shè)rledge， Robert. Gabriel Faure， London： Ernst Eulenburg Ltd，1979.p36.、《普羅米修斯》和合唱《安魂曲》相繼在巴黎著名的劇場(chǎng)上演。而《佩內(nèi)洛普》，從此成為法蘭西樂派的不朽杰作之一。它在和聲方面的精練，對(duì)于古代調(diào)式的運(yùn)用和講究，絲毫也不損害這一動(dòng)人的悲劇中的純樸、有力和悲壯宏偉的氣概。

由于健康狀況的原因，1920年后，福雷的大多數(shù)時(shí)光都在家中度過，而其創(chuàng)作靈感依舊源源不斷。1922-1923年間，他首次嘗試創(chuàng)作的兩種器樂體裁——《D大調(diào)鋼琴三重奏》（作品120）與《E小調(diào)弦樂四重奏》（作品121），成為了他最杰出的作品。在最后的創(chuàng)作中，福雷摒棄了一些年輕作曲家所喜愛的新技術(shù)和他的“19世紀(jì)80年代風(fēng)格”中的沙龍因素，音樂表達(dá)越來越簡(jiǎn)約。其中激進(jìn)的和聲、豐富的復(fù)調(diào)讓他該時(shí)期的作品在20世紀(jì)音樂中占有一席之地。

1924年11月4日，福雷在巴黎與世長(zhǎng)辭。法國(guó)政府在巴黎的瑪?shù)氯R娜教堂，以國(guó)葬儀式哀悼，并在葬禮中演奏了福雷的作品，其中包括：《夜曲》——選自《夏洛克》組曲，《安魂曲》以及《佩利亞斯與梅利桑德》組曲中描寫梅利桑德死亡情節(jié)的音樂。

二、福雷晚期船歌的音樂簡(jiǎn)述

（一）第七首船歌（作品90）

中速的小快板（Allegretto moderato），D小調(diào)，6/4拍子，整體結(jié)構(gòu)為二部曲式：A（1-27），B（28-44），A（ 45-60），B（61-77），Coda（78-86）。

創(chuàng)作于1905年8月，是這位敏感的作曲家最深?yuàn)W的鋼琴作品之一。全曲籠罩在一種極度悲哀的情緒之中。音樂織體簡(jiǎn)單少裝飾，并以清晰獨(dú)立的聲部關(guān)系代替早期作品中豐富的和聲。這一傾向在福雷之后的作品中得以延續(xù)。同時(shí)，該船歌中還表現(xiàn)出印象主義的傾向，如：增三和弦在此既為轉(zhuǎn)調(diào)也作為一種特殊音響使用；全音階與一系列平行七和弦的結(jié)合；旋律以短小動(dòng)機(jī)的綴合以及洛克利亞調(diào)式的運(yùn)用等等。

雖然旋律與和聲仍在該曲的音樂發(fā)展中扮演了重要的角色，但節(jié)奏織體成為它段落形成最為重要的因素。在A與A部分，單小節(jié)的節(jié)奏音型貫穿始終，充分體現(xiàn)了船歌節(jié)奏運(yùn)用上的統(tǒng)一性。B和B則分別在A及A之后，由跑動(dòng)的音階及滾動(dòng)的和弦組成了具對(duì)比性的第二種節(jié)奏音型。B部分的音型的長(zhǎng)度與A和A同，也以單小節(jié)為單位，到B部分改為了兩小節(jié)為一個(gè)單元。這樣，除尾聲（78-82）中出現(xiàn)一些新的素材之外，該曲采用了兩種截然不同的節(jié)奏織體貫穿全曲，成為全曲整體二部結(jié)構(gòu)劃分的重要的依據(jù)。

（二）第八首（作品96）

創(chuàng)作于1906年，是福雷鋼琴作品中將新舊元素加以綜合，體現(xiàn)風(fēng)格進(jìn)一步發(fā)展、成熟的重要作品。中速的小快板（Allegretto moderato），9/8拍子，為均衡的三部曲式：A-B-A-Coda。如前一首船歌一樣，節(jié)奏織體（rhythmic texture）在該曲的整個(gè)結(jié)構(gòu)中仍然扮演了重要的角色。

第一部分（A：1-23）首先以主和弦的主音、屬音和三度音對(duì)樂曲的主調(diào)（降D大調(diào)）加以限定，但很快就引入下屬調(diào)同名小調(diào)降G小調(diào)的和弦，隨即又是同名小調(diào)降D的VI7和弦，再回到主調(diào)。雖然調(diào)性關(guān)系復(fù)雜，色彩變化多端，實(shí)際上垂直的音響效果卻十分簡(jiǎn)單，前4小節(jié)更與簡(jiǎn)潔的鋼琴織體和輕柔的力度相結(jié)合。我們感受到印象派鋼琴寫作（例如德彪西的《月光》）那種柔和動(dòng)人的意境。從15-18小節(jié)開始，福雷在他的調(diào)式交替方式中又加入了一個(gè)大膽的新元素：全音階因素。這樣，在這個(gè)以調(diào)性為主要組織方式的主題中間插入了一個(gè)無調(diào)性的音樂片斷，達(dá)到了新老元素的完美結(jié)合。

中間部分（B：24-46）音樂輕柔流暢，調(diào)性轉(zhuǎn)至第一部分的同音異名的小調(diào)升C小調(diào)，但調(diào)性極不穩(wěn)定。這里的三個(gè)聲部基本呈等節(jié)奏進(jìn)行，但它們?nèi)匀磺逦杀?。其中?nèi)聲部線條與旋律線條中出現(xiàn)的許多大二度的碰撞（如27-29，32-34，39-46小節(jié)），形成了和聲上的不協(xié)和音響，增強(qiáng)了緊張度。但這種大二度關(guān)系，或因延留音關(guān)系，或迅速得到解決而有所軟化。第28小節(jié)開始音階織體的加入增加了音樂的流動(dòng)性。

再現(xiàn)部分（A：47-70）對(duì)第一部分作了較大的發(fā)展變化。模進(jìn)手法運(yùn)用頻繁，成為材料展開的重要手法之一。第59-62小節(jié)出現(xiàn)得一系列大規(guī)模的連續(xù)Mm7和弦，同時(shí)，連續(xù)的全音階進(jìn)行，使得和弦的音響、色彩以及調(diào)的功能都發(fā)生了重要的變化，造成多數(shù)和弦調(diào)性功能的缺失。

尾聲（71-79）中再次使用了A部分的主題材料，第71、72和73小節(jié)出現(xiàn)的增六和弦引人注目。盡管如此，它們?nèi)匀淮嬖谟诠δ芎吐暤姆懂犞?。音樂在?qiáng)勁的力度（ff）中結(jié)束全曲，這在晚期作品中是獨(dú)一無二的，其中的三對(duì)二效果令人回憶起第五首船歌。

（三）第九首船歌（作品101）

中速的行板（Andante moderato），A小調(diào) ，9/8拍子，是福雷唯一采取主題變奏曲式進(jìn)行創(chuàng)作的船歌作品（實(shí)際上，除了《主題與變奏》作品73之外，福雷沒有再采用這種曲式創(chuàng)作其他作品）。曲式結(jié)構(gòu)為：主題（1-14），變奏I （15-22），變奏II （23-35），變奏III （36-43），變奏IV （44-55），變奏V （56-73），變奏VI （74-83），變奏VII （84-87）。

該曲創(chuàng)作于1908年，是一首深沉、憂郁，略帶感傷的樂曲。它由單一主題發(fā)展而來，較少采用早期作品中的變化音，而主要采用自然音進(jìn)行創(chuàng)作。主題中將功能和聲作為背景以及貫穿始終的中古調(diào)式運(yùn)用，賦予全曲一個(gè)古老的特質(zhì)。

（四）第十首（作品104之2）

該曲創(chuàng)作于1913年10月，是一首非?？蓯鄣淖髌贰Ｆ绦《?jiǎn)單，莊重而又具有優(yōu)美飄逸的特征。中速的小快板（Allegretto moderato），A小調(diào)，6/8拍子，曲式結(jié)構(gòu)為：A-B-A-C-A-coda。對(duì)于該作品，有三部和回旋曲式兩種劃分方式。首先，可以將它看作是一首具有兩次插部的回旋曲：A是主調(diào)上的主題，B（35-44）和C（53-60）是主題與變化重復(fù)之間的對(duì)比插段。也可將它視為三部曲式：由于B和C有相似的重要和聲織體，故可稱它們?yōu)锽和B。而實(shí)際上，由于這首船歌的對(duì)比段落只有微弱的獨(dú)立主題特征，還可將其視作僅由一個(gè)主題展開的作品。

雖然第十首與第九首船歌的創(chuàng)作相隔有四年之久，但它們之間存在許多共同點(diǎn)：兩首作品均以A為調(diào)中心；主題從一開始就具有很強(qiáng)的調(diào)式特征；再現(xiàn)部分對(duì)主題進(jìn)行了高度的變化；而二者對(duì)建立在多種調(diào)式交替中的各類自然七和弦的運(yùn)用，體現(xiàn)了福雷在調(diào)式和聲運(yùn)用上的進(jìn)一步深入。

（五）第十一首船歌（作品105 之1）

創(chuàng)作于1913年。中速的小快板（Allegretto moderato），G小調(diào) ， 6/8拍子，為三部—回旋曲式：A（1-32），B（33-52），A（53-68），B（69-76），A（77-97），尾聲（A：98-127）。

該曲中的織體非常簡(jiǎn)單，樂句結(jié)構(gòu)的內(nèi)部組織緊密，材料的運(yùn)用也比過去更加老練。旋律上形成的3/4拍子與船歌原本的6/8拍子造成的節(jié)拍韻律上的縱橫交錯(cuò)，加強(qiáng)了音樂的推動(dòng)性。

相比前一首船歌，第十一首船歌的篇幅更加長(zhǎng)大，但在結(jié)構(gòu)輪廓上極其相似，都由第一部分的變化反復(fù)與對(duì)比性質(zhì)的連接段落組成。其中連接段落沒有明確的調(diào)性，采用了模進(jìn)手法構(gòu)成音樂片斷，在效果上具有印象主義特征。樂曲尾聲（A）的寫作冗長(zhǎng)而充實(shí)，幾乎延長(zhǎng)了整首作品的1/4，其中采用了第一主題中的動(dòng)機(jī)，并對(duì)原來的主題進(jìn)行了非常獨(dú)特的調(diào)式轉(zhuǎn)換，成為此曲中最為醒目的一部分。該曲結(jié)束于一個(gè)下屬和弦，這在福雷鋼琴曲中的極為罕見的，似乎為全曲帶來一個(gè)冷靜而深?yuàn)W的總結(jié)。

（六）第十二首船歌 （作品105之2）

創(chuàng)作于1915年，是題贈(zèng)給法國(guó)杰出的鋼琴家、教師路易斯·迪厄梅（Louis Diemer）的作品。詼諧的小快板（Allegretto giocoso）、6/8拍子，其明亮歡快的主題，搖曳的分解和聲伴奏，清晰劃分的復(fù)三部結(jié)構(gòu)以及豐富的和聲設(shè)計(jì)，表現(xiàn)出對(duì)早期船歌風(fēng)格的回歸。但中間部分具有印象主義特征的模進(jìn)片斷和再現(xiàn)部的卡農(nóng)寫作，體現(xiàn)出晚期作品的典型特征。在此，福雷最后一次在船歌體裁中采用復(fù)三部曲式進(jìn)行創(chuàng)作，曲式結(jié)構(gòu)為：A-B-A-尾聲。

第一部分（A：1-43）為降E大調(diào)。從該曲的一開始便可看出，比起前三首船歌，作曲家處于更為明快的心境之中。顯然，福雷此時(shí)不再著迷于過去作品中常用的小調(diào)調(diào)性及刺耳的不和諧。從第8小節(jié)開始，主題由一個(gè)主音持續(xù)音支持，到第11小節(jié)，那不勒斯和弦出現(xiàn)并代替之前的主音支持著主題，調(diào)性轉(zhuǎn)至降F大調(diào)即E大調(diào)。

中間部分（B：44-61）由兩個(gè)段落組成。第一段（44-51小節(jié)）處于下中音（C）調(diào)，第二段（52-61小節(jié)）又由兩個(gè)彼此分離而又緊密聯(lián)系的更小的模進(jìn)結(jié)構(gòu)（52-57小節(jié)；58-61小節(jié)）組成。值得注意的是，它們都同樣開始并結(jié)束于Bb24（即V24）和弦。于是，這一部分和聲進(jìn)行便成為一串長(zhǎng)大的屬的延長(zhǎng)，為進(jìn)入之后的再現(xiàn)部作屬準(zhǔn)備。

再現(xiàn)部（A：62-86）回到降E大調(diào)，篇幅比第一部分小很多，但與尾聲相加，正好與第一部分達(dá)到平衡。這一部分以典型的卡農(nóng)的形式再現(xiàn)第一主題，高聲部的主題和中聲部的應(yīng)答之間總是相隔半小節(jié)，構(gòu)成嚴(yán)格的二聲部卡農(nóng)寫作。

尾聲（87-98）音樂回到穩(wěn)固的降E大調(diào)，原始動(dòng)機(jī)及中部主題所采用的第一動(dòng)機(jī)被帶到尾聲貫穿使用。仿佛是對(duì)人生的思考終未找到答案，樂曲在一次次的問話般的語氣中變化反復(fù)，最終結(jié)束于柱式的原位主和弦，與早中期分解和弦式的結(jié)尾形成鮮明的對(duì)比。

（七）第十三首船歌（作品116）

創(chuàng)作于1921年，是福雷寫作的最后一首船歌。小快板（Allegretto）， C大調(diào)， 6/8拍子，回旋曲式：A（1-28），B（29-40），A（45-55），C（57-69），A（72-90），尾聲（91-102）。與其他船歌一樣（第七首船歌除外），該曲的再現(xiàn)部分對(duì)主部主題進(jìn)行了的較大變化。

音樂風(fēng)格上，該曲與創(chuàng)作于同年（1921末）的第十三首夜曲非常接近。與強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感宣泄的浪漫主義相對(duì)應(yīng)，福雷此時(shí)似乎在尋找一種更為純凈簡(jiǎn)樸的新古典主義風(fēng)格。作品表現(xiàn)出明晰的四聲部織體，音樂更加樸素、精致、明朗，呈現(xiàn)出一種清澈、透明的色調(diào)。

三、福雷晚期船歌的風(fēng)格特征

福雷晚期船歌規(guī)模短小，結(jié)構(gòu)緊密，曲法凝練復(fù)雜。采用洗練的主題-動(dòng)機(jī)發(fā)展手法，織體寫作高度精煉，多種調(diào)式因素的完美融合，和聲不協(xié)和因素增加，印象主義音樂語匯的頻繁使用，體現(xiàn)出福雷思想深處隱藏著的革新本性，但又不失福雷特有的高貴細(xì)膩的藝術(shù)品性。

（一）洗練的主題-動(dòng)機(jī)發(fā)展手法

福雷的晚期船歌創(chuàng)作中，中期船歌已具有的典型的動(dòng)機(jī)寫作在晚期船歌的主題發(fā)展中扮演了更為重要的角色。洗練的主題-動(dòng)機(jī)發(fā)展手法，使晚期船歌的音樂結(jié)構(gòu)極端嚴(yán)密。

例如，第十首船歌是一首篇幅短小而內(nèi)部組織嚴(yán)密的作品，材料的運(yùn)用非常簡(jiǎn)省。該曲的基本主題由一個(gè)或一對(duì)相似的動(dòng)機(jī)展開——它是整個(gè)作品中最重要的旋律元素。這個(gè)動(dòng)機(jī)在頭兩句的開始便非常突出，并很快成為識(shí)別主題的標(biāo)志。之后，它作為一個(gè)主要?jiǎng)訖C(jī)不斷變化、縮小，出現(xiàn)于主題的再現(xiàn)及對(duì)比段落，成為貫穿全曲的線索。同時(shí)，最初呈現(xiàn)的的節(jié)奏動(dòng)機(jī)（見譜例3-2）也在后來的再現(xiàn)中不斷重現(xiàn)，并作為內(nèi)聲部動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在第一個(gè)模進(jìn)結(jié)構(gòu) （第35-44小節(jié)）及尾聲中的最后主題（76-79小節(jié)）之中。唯有在包括第二次模進(jìn)結(jié)構(gòu)的第49-60小節(jié)，這一節(jié)奏動(dòng)機(jī)沒有保持很清晰的輪廓。無論從音調(diào)還是節(jié)奏方面，該首作品都成為用單一動(dòng)機(jī)發(fā)展的典范之作，使音樂的運(yùn)行高度集中，呈現(xiàn)出嚴(yán)密的邏輯魅力。

（二）精練的織體寫作

較之早、中期，福雷晚年的創(chuàng)作更多采用對(duì)位的寫作手法。高度理性化的復(fù)調(diào)思維，簡(jiǎn)約明澄的織體，賦予晚期船歌音樂更為沉穆、樸素的品格。

最為典型的是最后一首船歌創(chuàng)作即第十三首船歌中，福雷似乎在尋找一種更為純凈簡(jiǎn)樸的新古典主義風(fēng)格。音樂開始于高度精練的三（或四）聲部織體，明晰而不單調(diào)。音樂呈現(xiàn)出一種精致、樸素、清澈透明的色調(diào)。

（三）多種調(diào)式因素的融合

較之早、中期音樂，晚期船歌中的調(diào)式運(yùn)用最為深入。調(diào)式運(yùn)用的篇幅之大，各調(diào)式之間的相互交替、相互影響和相互滲透之深，已經(jīng)達(dá)到爐火純青。而全音階、混合利底亞調(diào)式等新的調(diào)式元素的運(yùn)用，更充分展示了福雷將這種盛行于15、16世紀(jì)，在19世紀(jì)后半葉又重獲生命力的音樂元素與新的音樂手法完美巧妙相結(jié)合的能力。

例如，第十一首船歌有一個(gè)冗長(zhǎng)而充實(shí)的尾聲，篇幅幾乎占全曲的四分之一。第一部分主題（例3-4）及它的變化再現(xiàn)中保持的小調(diào)式在此變成了由一系列大小調(diào)式與教會(huì)調(diào)式相交替的片斷。（例3-8）

第101小節(jié)，G混合利底亞調(diào)式的特征音“F”首先出現(xiàn)在G大調(diào)的主題旋律中，之后又出現(xiàn)一系列混合利底亞調(diào)式和弦：如第104小節(jié)的V6，第107-108小節(jié)的VII6-VII，第109小節(jié)的VII7。與此同時(shí)，在第103小節(jié)一個(gè)G利底亞調(diào)式的特征音C#的出現(xiàn)為音樂增添了一絲色彩。而第105小節(jié)，愛奧利亞調(diào)式的VI和III級(jí)和弦的運(yùn)用，又為該片斷注入了小調(diào)色彩。這樣，大調(diào)性質(zhì)的G大調(diào)與G混合利底亞調(diào)式、小調(diào)性質(zhì)的G愛奧利亞調(diào)式以及利底亞調(diào)式在此達(dá)到完美融合，形成了一個(gè)獨(dú)具特色、具有豐富色彩效果的音樂片斷。

（四）和聲功能性減弱，色彩性增強(qiáng)

福雷晚期船歌中的一個(gè)重要的和聲發(fā)展，是不協(xié)和緊張度的增強(qiáng)。例如，第八首船歌的第59-62小節(jié)，出現(xiàn)了大規(guī)模的大小七和弦連接，這些和弦都處于第三轉(zhuǎn)位，使得音響的刺激性更為突出。尤其值得注意的是，在第59-61小節(jié)，無論每小節(jié)內(nèi)還是每小節(jié)的第一拍之間的旋律及和聲進(jìn)行均構(gòu)成了全音排列。這種建立于全音階之上的第三轉(zhuǎn)位的七和弦連接，造成了多數(shù)和弦調(diào)性功能的缺失，形成了具有強(qiáng)烈不協(xié)和感的音響效果。

相比早、中期船歌，福雷晚期船歌的規(guī)模更為短小，結(jié)構(gòu)更為緊密。它們以洗練的主題-動(dòng)機(jī)發(fā)展手法，織體寫作高度精煉，聲部清晰而易區(qū)別，用最簡(jiǎn)單、明晰的旋律表達(dá)最深遂的情感與內(nèi)容；多種調(diào)式因素的完美融合，和聲更為激進(jìn)，不協(xié)和因素增加，印象主義音樂語匯的頻繁使用，體現(xiàn)出福雷思想深處隱藏著的革新本性。雖然曲法凝練復(fù)雜，但仍保留著福雷特有的高貴細(xì)膩的藝術(shù)品性。

參考文獻(xiàn)：

[1] NECTOUX， J.M.“Gabriel （ Urbain） Faure”，The New Grove Dictionary Of Music And Musician， Vol.8，Edited by Sadie，Stanley， London： Macmillan Publishers Limited Press ，2001：598.

（責(zé)任編輯：楊 飛）