劉禎

摘 要：道真目連戲演出一般為喪葬演出，喪葬者為女性，而沒有生產(chǎn)過的女性和男性死亡，不表演目連戲，不是以娛樂與藝術(shù)的名義進(jìn)行。演中人物多戴面具，這是道真縣目連戲與其他各地目連戲演出的顯著區(qū)別，也是該目連戲演出與儺班一體的重要標(biāo)志。在目連戲研究最熱之時，南方絕大多數(shù)省份目連戲發(fā)掘和演出此起彼伏，貴州始終沒有進(jìn)入這一“熱”的研究視野中。道真縣目連戲的演出，不僅填補(bǔ)目連戲演出和傳播區(qū)域范圍的空白，而且，其獨(dú)特的祭祀表演為我們提供了對目連戲全新的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：目連；破盆；祭祀；喪葬；貴州道真

中圖分類號：J825

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）02-0008-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.002

20世紀(jì)80年代以來，以戲曲為主體而又超越戲曲領(lǐng)域的一個學(xué)術(shù)熱點(diǎn)是目連戲、儺戲之“熱”，以今日之眼光回視，依然那么具有光彩，也依然讓人覺得撲朔迷離。這種研究之熱，不僅填補(bǔ)了戲曲和多門學(xué)科研究的空白，更主要的是在于我們對民間的重新發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識。1980年代，隨著《中國戲曲志》《中國戲曲音樂集成》等大型志書的編纂，沉寂多年的祭祀儀式、祭祀表演被人們不斷地挖掘、發(fā)現(xiàn)和整理，從而孕育了這種“熱”現(xiàn)象。

由佛經(jīng)而變文，從印度而至中國，目連救母故事經(jīng)歷了一個漫長的中國化、世俗化過程，也因此這一故事從西到東，由北到南，在中國社會特別是民間社會有廣泛的影響，以講唱、寶卷、彈詞特別是戲曲形式流傳。20世紀(jì)80-90年代是這一特別祭祀演出被人們重新發(fā)現(xiàn)和重視的一個時期，包括多次舉行國際學(xué)術(shù)專題研討會，文本、演出、儀式、老藝人等等，以活態(tài)形式重新展現(xiàn)在人們面前，也出現(xiàn)了一批專家、學(xué)者，撰寫了為數(shù)眾多的學(xué)術(shù)論文和考察報告，所涉及的區(qū)域十分廣大，尤其是南方省份，不僅祭祀演出多且活動頻率和影響大。

值得注意的是，在目連戲研究最熱之時，南方絕大多數(shù)省份目連戲發(fā)掘和演出此起彼伏，貴州始終沒有進(jìn)入這一“熱”的研究視野中。而歷史上貴州鎮(zhèn)寧地區(qū)，“遇豐年，間有開辦盂蘭盆會，唱會戲（演《精忠傳》及《目蓮救母》等戲）放煙火之舉?！盵1]目連戲是一種祭祀演出，這一點(diǎn)與儺戲具有共同性，而貴州儺戲的發(fā)達(dá)，無論是安順地戲、威寧撮泰吉，還是德江儺戲，是早已被學(xué)者們所關(guān)注的。在貴州，豐富的似乎只是儺祭儺戲。

2014年10月，中國儺戲?qū)W研究會在道真縣主辦了道真仡佬族儺戲國際學(xué)術(shù)研討會，仡佬族儺戲被列為國家級非遺名錄，這次研討并觀摩演出。2015年8月下旬，筆者和中國儺戲?qū)W研究會一行應(yīng)邀專程去貴州遵義市道真仡佬族苗族自治縣進(jìn)行仡佬族原生態(tài)儺戲考察，考察張邦憲儺班。本次考察比較系統(tǒng)，也比較原生態(tài)，而非僅為祭祀儀式的“小戲”或特技展示。此次祭祀演出所展示的是一個較為完整的儺祭結(jié)構(gòu)和規(guī)模，是一個龐大的民間文化體系，感覺到仡佬族儺戲是其民間思想、信仰、宗教、文化、情感和審美的集大成體，是一個活態(tài)的文化載體，非常系統(tǒng)、完整而成體系。由此而引發(fā)的啟發(fā)是，儺祭儺戲應(yīng)該是21世紀(jì)我們認(rèn)識傳統(tǒng)民間文化的一個不竭武庫，儺祭儺戲研究也孕育了學(xué)術(shù)新的增長點(diǎn)，其意義空間非常大。

此次考察中的一個重大收獲，就是意外了解到道真縣還有目連戲的表演，遂通過縣政府有關(guān)部門，安排了半天的演出觀摩。2016年5月中旬再次前往道真縣考察目連戲，對道真縣左朝元儺班演出的“破盆”目連戲，有了初步的認(rèn)識。兩次演出都是由道真縣三橋鎮(zhèn)接龍村劉家坪左朝元儺班演出，在道真縣城邊仡佬苑進(jìn)行。左朝元，生于1963年農(nóng)歷4月28日，苗族，初中文化。1983年與本村周興全學(xué)佛，1986年與本村肖德鴻學(xué)儺戲，1988年拋牌出師，主持大小法事，包括沖儺、陽戲、梓潼戲、打財(cái)神、打保福、跳壇、山王會、攝送、打粉火、燒五雷胎、安香火、收禁罐、開天門、度關(guān)、退箭、退火星、謝土、酬山、開百家鎖、遣陰喪、和梅山、和瘟、上錢及薦亡道場等。在川黔渝等周邊活動，經(jīng)常參加表演。多次獲省、市、縣獎項(xiàng)。傳承弟子十多人。

表演場地前方設(shè)香案，稱“皇壇”。香案上掛神像，右邊書“三山五岳朝圣主”，左邊書“四海九州拜君王”。（圖2）案桌上擺三杯凈茶，一碗凈水，一碗米粑，一碗豆腐，一碗糖食，一個刀頭，一只公雞，一瓶白酒。場地正中搭“奈何橋”，以六張飯桌搭成寶塔形，并以長高凳捆綁于兩側(cè)呈扶攔，頂端為門關(guān)，橋左右兩邊書“目連救母念彌陀”“唱乾血湖赦罪人”。（圖4）橋下置臉盆一個，裝滿凈水，加紅墨一滴，使之變紅，以象征血河。奈何橋外側(cè)設(shè)一香壇，擺放供品與皇壇相同，所掛神案為“地藏”或“陰總尊”。表演者約10人，人物包括法師、目連和尚、閻君、牛頭、馬面、劉氏四娘、橋梁土地，坐壇奏鑼鼓四人。

開始為“打鬧臺”，即序曲。鑼鼓牌子有：獅子吼、跌斷橋、金錢花、一枝花、牛跳尾、心欠欠、董巴郎、黃銅雀、單鐃等；嗩吶曲調(diào)有：青板、過堂、道士柳、紅繡鞋、三鉆子、御衣調(diào)、耍蛇兒等。

接著是“造橋”，法師二人頭戴花冠，肩搭牌帶，手持牛角、師刀，在橋案兩端來回做法事，邊唱神歌，邊吹牛角，舞牌帶，挽手訣，化錢紙，以示搭建奈何橋采木、造橋、面橋、亮橋、掃橋、坐橋的整個過程。橋案所繪皆為神仙，是儀式中必不可少的環(huán)節(jié)，在仡佬族儺戲祭祀中亦有，也是迎神的一個重要儀式。

接著進(jìn)入“破盆”表演?！捌婆琛奔雌崎_“六獄”，包括血盆、血山、血海、血河、血湖、血池。屬于祭、戲合一，敘述孝子目連下地獄救母，后母親被轉(zhuǎn)輪大王投胎王員外家成為一只白犬，目連擔(dān)經(jīng)找到，化其白犬，一頭挑經(jīng)，一頭挑白犬（母親），去參拜佛祖，佛祖為其孝心感動，將他封為地藏菩薩，同時敕其母親劉氏四娘為金毛獅子。

結(jié)尾部分是“拆橋”，邊唱邊拆橋，一拆東方木成橋，二拆南方火成橋，三拆西方金成橋，四拆北方水成橋，五拆中央土城。

據(jù)左朝元介紹，道真目連戲最長可以演出八個多小時，可以分二天或者三天演，也可以是一天。

在筆者看來，道真縣目連戲的演出，不僅填補(bǔ)目連戲演出和傳播區(qū)域范圍空白，而且，其獨(dú)特的祭祀表演為我們提供了對目連戲全新的認(rèn)識。 宋運(yùn)超的《祭祀戲劇志述》有“道士喪堂繞棺《目連戲》”，介紹頗詳，與道真“破盆”《目連戲》關(guān)系密切，值得比較，然其案例作者寫“黔地”，實(shí)為湖南花垣縣，貴州民族出版社1996年。體現(xiàn)為：

第一，在目連戲演出、傳播方面，呈現(xiàn)全國普遍存在的態(tài)勢，而南方是重點(diǎn)。在現(xiàn)有的版圖中，貴州是祭祀演出特別發(fā)達(dá)且傳統(tǒng)保存特別好的地區(qū)。這當(dāng)然于貴州偏僻一隅、地理形勢及多民族聚居多方面因素有關(guān)，地理位置的偏遠(yuǎn)和自然條件的復(fù)雜艱苦，使得鄉(xiāng)民百姓對祭祀宗教有著更多更普遍的要求。貴州多儺所反映的就是歷史上貴州各民族各階層思想和心理的這種需求，這種社會和個體普遍需求，也反哺儺祭存在的基礎(chǔ)和生生不息的生長。儺戲與目連戲同屬祭祀戲劇或儀式戲劇之列，但又有非常具體的不同，目連戲?qū)儆谝粋€比較特殊的劇目演出，它只有一個劇目，而儺戲在祭祀儀式及結(jié)構(gòu)下，可以有多個劇目。也許與貴州祭祀儀式的生態(tài)有關(guān)，貴州不僅發(fā)現(xiàn)目連戲演出的存在，而且，這種演出與祭祀、與儺的關(guān)系更為緊密。道真“破盆”目連戲的發(fā)現(xiàn)是目連戲研究的一個新突破，確認(rèn)了貴州目連戲的存在，而且極具地方特色。并且，就目前掌握的信息和資料看，道真“破盆”目連戲還不是僅存，貴州道真之外目連戲的演出還比較普遍，就筆者目前掌握的信息，目連戲作為一種祭祀儀式在貴州許多鄉(xiāng)村都有演出，包括提線木偶的目連戲，都是以還愿祭祀形式， 貴州息烽黃登貴介紹，當(dāng)?shù)赜刑峋€木偶目連戲劇本，還愿祭祀，演出未見。道真并非個案或僅存。道真及貴州多地目連戲演出的存在，與儺祭儺戲構(gòu)筑了貴州祭祀戲劇、祭祀文化的基本形態(tài)，彼此之間多所滲透和交融，也形成了全國目連戲版圖的貴州區(qū)域。

第二，道真縣“破盆”目連演出完全是一種宗教祭祀儀式，是基于儀式基礎(chǔ)的目連表演。各地目連戲演出有不同的稱謂，如平安戲、普度戲、和尚戲、打岔（叉）戲、會戲等，各地目連戲的主要特征即是作為戲曲的表演與民間祭祀、民俗活動的渾然相融，這是我們看到的大多數(shù)地方目連戲的特色特征所在，有些地方則戲曲化程度更高，逐漸進(jìn)入純“藝術(shù)”行列。如川劇、祁劇、辰河戲、莆仙戲、豫劇等，逐漸從祭祀演出分離出來，不斷被凈化，走向后來人們標(biāo)定的“劇種”藝術(shù)。祭祀儀式仍以潛行狀態(tài)保存于民間，并逐漸走向衰落。道真目連戲演出一般為喪葬演出，不是以娛樂與藝術(shù)的名義進(jìn)行。據(jù)左朝元講，目連戲是在祭祀才表演，而且都是喪葬中的祭祀，喪葬者為女性，而沒有生產(chǎn)過的女性和男性死亡，不表演目連戲，目連戲?qū)佟皢蕬颉狈懂?，又稱“演目連戲”，屬七天以上喪葬儀式中的儀式程序或戲曲之一。這種喪葬儀式稱“燃天道場”。早起晚散為“上山道場”，三天為“關(guān)車道場”，五天為“地府道場”，九天為“迎駕道場”。

“破盆”目連以祭祀為主，祭祀與戲劇表演相融，演出者不是演員，而是做法事的法師等。儀式中要誦的經(jīng)有：血河、血湖、血盆、血池、血山、血海、解釋、解冤，誦多少經(jīng)，誦什么經(jīng)，根據(jù)祭祀大小而定。筆者在采訪現(xiàn)場注意到，經(jīng)本就置于皇壇香案上，需要誦唱時，翻到該頁照本宣科。參與儀式表演的左朝元、周仲武、左朝明、何祖榮、周傳明、譚文現(xiàn)、毛勝炳、肖廷福、左平、程均等都是儺班成員。左朝元是儺戲省級傳承人，平時的身份就是農(nóng)民，和很多目連戲演出成員為職業(yè)演員不同，他們的另一個身份是法師，也與祁門等地民間演出目連戲不同。祁門農(nóng)村演出目連戲者，身份比較單一，就是農(nóng)民，農(nóng)忙下地，農(nóng)閑聚集演出，對于道真縣這些法師來講，做法師做儀式也是他們的職業(yè)，某種程度上迄今依然以此謀生。道真目連表演（祭祀儀式）不是給觀眾看的，這是它與許多地方目連戲演出顯著的不同。道真目連戲演出，有現(xiàn)實(shí)中孝子相伴表演，孝子要穿過東南西北四門和中央獄，行往橋上而過，進(jìn)壇參拜十殿、福神、香火等神圣。

喪葬法事是一項(xiàng)有報酬的儀式活動。筆者2015年8月在道真縣隆興鎮(zhèn)聯(lián)心村法師張邦憲家中看到一個筆記本，記錄其10個月的法師活動，達(dá)到140多場，應(yīng)該都是取酬的。這一情況能夠說明的問題很多，法師職業(yè)本身能夠經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，而這種經(jīng)濟(jì)獨(dú)立也能夠保證其行業(yè)的獨(dú)立和自主，不會被戲曲同化。還愿、祭祀，在民間有不竭的資源，這一特性決定了法師們的經(jīng)濟(jì)收入源源不斷，從而保證儀式演出的代代相傳。戲曲由祭祀而娛樂而審美，是一種歷史進(jìn)化，特別從藝術(shù)學(xué)角度看意義極大。但在這一歷史進(jìn)程中，其功能逐漸發(fā)生變化，人們的關(guān)注點(diǎn)越來越趨于單向思維，單項(xiàng)選擇，片面追求，而忽略了演出的功能目的，特別是娛樂與審美的觀眾，觀眾始終處于藝術(shù)學(xué)的邊緣位置，這是戲曲作為藝術(shù)脫離觀眾，變得缺乏生命力，最終失去市場甚而難以維持生計(jì)的重要原因。祭祀也好，演出也罷，它是一個立體的生態(tài)系統(tǒng)，牽一發(fā)而動全身，不能顧此失彼，這是歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。在“破盆”目連表演中，儀式是絕對的，也是細(xì)致的，而表演是相對的，也不是專業(yè)的，沒有專業(yè)的戲曲演員，祭祀為主，祭、戲合一。儀式與表演的承擔(dān)者，既是法師，又是演員，二者合二而一。

第三，演出內(nèi)容主要圍繞過奈何橋，目連下地獄救母情節(jié)，人物有法師、土地、目連、劉氏四娘、鬼卒、地藏等。完整的目連戲橋段，應(yīng)該包括目連一家的世俗生活，母親下地獄后目連西天取經(jīng)和下地獄救母三個大的部分。道真目連戲演出，因?yàn)槠鋯试峒漓雰x式性質(zhì)，決定了其主要內(nèi)容在地獄部分，而且，是緊緊圍繞奈何橋展開，既勸善行孝，又以地獄懲惡，還可緊扣“喪葬”主題。左朝元抄本緊緊圍繞目連游十殿進(jìn)行。試看游一殿：

（老生、獄主、王官介，上詩）地藏菩薩妙難量，救度眾生不可當(dāng)，是夜亡魂皆得度，出離地獄上天堂（介）吾當(dāng)坐冥府第一殿，秦某妙廣真君則是，名秦廣大王。往日坐在冥府，燈花結(jié)彩。今日是悶悶不樂，不知是主何結(jié)兆，代[待]我上坐。

（分[吩]咐牛頭獄卒、馬面夜叉、橋梁土地）何在？

（次[伺]候介）

（介）傳橋梁土地！

（橋梁土地 原文缺，據(jù)文意補(bǔ)。）來也！

（上橋梁土地，唱）說我家來不遠(yuǎn)，說我無名卻有名，家坐地府幽冥界。閆王天得知聞河泊水官，支令橋梁土地是吾神

（過場，介）吾得到河泊水官的令，封我橋梁土地，令我把守梁橋一代[帶]，凡行善之人橋上過，作惡之人橋下行，代[待]我橋上座[坐]下。

（生目連上介）地藏菩薩愿力深，發(fā)愿地府尋母親，當(dāng)時走進(jìn)幽冥界，閆羅殿前問母親，人人都有親身母，誰知目連沒母親。

（王官介）下跪何人？

（目[連]介）目連。

（[王]官介）所為何事？

（目連介 原文缺，據(jù)文意補(bǔ)。）不知我母犯了何等罪，特來陰司問過明白。

（王官介）只因你母在陽世間，呵風(fēng)罵雨，咬人是非，此乃是拔舌地獄，你若要你母親出離地獄，除非陽間有孝順兒女，請高僧道士誠心誦經(jīng)禮佛度亡魂，方可出離地獄

（目介）我尋不見我的母親，我世（誓）不為人?。ㄏ拢?/p>

（王官介）除非你是西天佛世尊。

（內(nèi)傳）傳獄卒鬼使何在？

（內(nèi)應(yīng) 原文缺，據(jù)文意補(bǔ)。）次[伺]候！

（上獄卒鬼使，丑介）獄卒鬼使不言愁，十人見了九人愁，有錢就是好朋友，無錢刀子作對頭。今日奉得閆君的差遣，不知是為何事，獄卒告進(jìn)大殿，見過閆君有禮。

（閆君介）免禮！

（卒介）傳得小神進(jìn)殿，所為何事？

（閆君介）小神那能知道，今日來一僧人，他來救他的母親劉氏四娘，嚴(yán)加看管，沒有本王的敕旨，不得發(fā)放！

（丑介）謝過王官。（下）

（上丑介）今乃閑下無事，等我去把劉氏四娘叫來，枷刑審問。

（丑押劉上，哀子）千悔萬悔難悔轉(zhuǎn)，陽間不該造禍端，呵風(fēng)罵雨時常念，今日陰受熬煎。羊落虎口無人救，不知目連在那[哪]端。

（閆君介）將劉氏四娘送往前獄，嚴(yán)加看管，受罪施行。（下）

（目連上詩）人人稱我目連尊，特來地府尋母親，一時走進(jìn)幽冥，獄卒使把守門。（介）稟告大王，請你還我母親，要錢給錢，要糧給娘[糧]，我要我的劉氏母親

（獄卒與目連交戰(zhàn)完，接切以后）若人稱念一聲彌陀佛（過橋完）（目連唱太子游東門完，下）

（卒介）告知大王不知是那[哪]來一個人，說要救他的母親。

（王介）他是目連，你將劉氏四娘送往二殿去聽發(fā)落。（下）

人物的表演其實(shí)不是主要的，作為民間演出人物之間的對話，語言比較直白，沒什么修飾，而儀式和儀式目的才是根本。如果僅從文本著眼，會發(fā)現(xiàn)它是一種退化，簡略、機(jī)械，內(nèi)容重復(fù)、雷同，如一殿至下一殿的情節(jié)，但這恰恰說明儀式行為本身所具有的意義，而非戲劇故事的意義。關(guān)于劉氏四娘的罪行，道真目連戲地獄不同殿，說法各異。比如一殿，劉氏的罪過是在陽世“呵風(fēng)罵雨，咬人是非”，進(jìn)入拔舌地獄。二殿獄卒據(jù)掌薄判官查閱清楚，劉氏四娘“惡有千端，善無半點(diǎn)，十惡不善，在陽世間笑人吃齋拜佛，路焚燈燭，滾湯潑雪，毀殺蟲蟻”，進(jìn)入鐵叉地獄。到了三殿，劉氏則是“在陽間瞞昧天良，瞞心昧己，五逆六根之罪”，被推入油鍋地獄。六殿為“在陽世間生男育女，搽胭抹粉，在月中未滿月之時，灶前灶后行走，穢污灶神，袒宗佛神，還將不干凈小衣洗來當(dāng)天曬，浪穢水倒在地下，穢污水府三官，”進(jìn)入血河地獄。在各地演出中，劉氏所犯罪行有所不同，但吃葷開戒、打僧罵道是其基本罪名，進(jìn)入地獄后遍歷各殿，遭受不同的折磨和刑罰，但道真目連演出中劉氏的情況有所不同，似乎進(jìn)入每一殿，她所遭受的刑罰要與她陽世罪行一致，所以她的罪名是不一致的，造成人們對劉氏罪名的多重認(rèn)定。這樣一種解讀，也應(yīng)該是民間樸素的理解，但對劉氏形象而言，增加了她從地獄重生的難度，也給兒子目連帶來更多的“負(fù)面”影響，不似各地演出中多數(shù)都竭力淡化劉氏的罪行，以便為其超生奠定良好基礎(chǔ)，也不污目連孝子名聲。

祭祀儀式的長短，更主要的是念誦科儀懺法的詳略，取決于“法事”規(guī)模和時間長短的需要，而不完全如人們想象是故事情節(jié)的取舍，故事情節(jié)本身是一種敘事和表達(dá)，但不居于支配地位。

第四，表演中人物多戴面具，這是道真縣目連戲與其他各地目連戲演出的顯著區(qū)別，也是該目連戲演出與儺班一體的重要標(biāo)志。以往看到的大多數(shù)目連戲表演，除地獄陰間的牛頭馬面，很少戴面具的。道真縣“破盆”目連戲，牛頭馬面外，其他人物如橋梁土地、閻君等，特別是主人公目連頭戴面具，這是其他目連戲演出所不曾有的。目連戲是祭祀演出，這從北宋開封中元節(jié)《目連救母》雜劇即已奠定，在各地流傳中一方面保持祭祀本色，一方面又受到地方劇種影響，有的幾乎完全為地方劇種同化。目連戲時空比較開闊，俗世、地獄和西天，人物則除俗世人外，還有其他兩界的神鬼，在表演中一般只有牛頭馬面戴面具，而俗世人物包括其他神鬼亦不多戴面具。而面具是儺戲表演一個顯著特征，無論神鬼還是俗人。道真目連演出，除了做法事的法師外，神鬼如土地、閻君都戴面具（圖9），最不同尋常的是，目連這一人物也戴面具（圖8），這在現(xiàn)知的目連戲演出中是絕無僅有的。道真目連戲演出這種祭祀和穿戴裝扮，與祭祀儀式關(guān)系更密切，是法事中的演出和戲劇，這與我們今天看到的大多數(shù)目連戲演出都不同。事實(shí)上，這支演出“破盆”目連戲的班子，就是儺班，平時亦多演出儺戲。儺戲與目連、祭祀與戲劇、道教與儒佛等等處于融合狀態(tài)，互多交流，又各有側(cè)重，作為民間文化的重要事項(xiàng)，千百年來一直流行不衰。

第五，高臺舞獅與目連戲的影響。無獨(dú)有偶，在道真不僅有原汁原味“破盆”目連的祭祀表演，而且還有與此一脈相承的高臺舞獅活動。也是在2015年的考察中，縣領(lǐng)導(dǎo)介紹了除目連戲演出外，還有與此關(guān)系緊密的高臺舞獅活動，遂在觀摩完“破盆”目連戲演出后，又驅(qū)車前往隆興鎮(zhèn)浣溪村觀摩申學(xué)軍班的表演。高臺舞獅已成為道真仡佬族一項(xiàng)傳統(tǒng)體育項(xiàng)目。這一活動源自于農(nóng)村，由普通農(nóng)家飯桌搭建高臺，并于高臺上表演舞獅活動而得名，技巧性、危險性并存（圖10）。高臺的搭建分寶塔式和一柱香式兩種。前者用桌七張、九張或十二張，最底層四張，二層三張，三層二張、四、五、六各一張桌疊成，形成下大上小的寶塔式，高約7米。一柱香式每層一張桌，壘疊而上，最上面一張桌則要倒扣，桌四腳朝天，高約10米。高臺舞獅表演主要依托兩個劇目進(jìn)行劇目不同，出場人物與表演動作、內(nèi)容不同。一個劇目是《目連救母》，一個劇目是《大舜耕田》。后者顧名思義，表現(xiàn)農(nóng)耕文化，道具多為農(nóng)具。《目連救母》表演者有四名配樂伴奏，三個主要角色為孫猴、和尚、雄獅（由二人頂戴用竹篾與彩布制作“獅皮”合扮）。在地面上的表演有踩高樁、疊羅漢、翻拱橋、搭泥餅等，桌臺上表演動作鰲魚吃水、倒上挱欏、節(jié)外生枝、遙視苦海、天外探天、天王封印等，技巧難度很多，帶有一定危險性。由笑和尚與孫猴出場，表現(xiàn)的是目連拜師學(xué)藝的過程。然后是獅子出場，從地面到高臺盤桓而上，達(dá)于最高端，參拜四方。在臺頂四腳上做出各種造型，靈活自如，險象環(huán)生，驚險刺激，表演進(jìn)入高潮。

這一活動源于目連救母故事。傳說中目連母親劉氏四娘生前作惡，死后被打入地獄。目連為拯救母親出離苦海，便拜孫猴為師，習(xí)得武藝。 目連與孫猴（孫悟空）的關(guān)系，是學(xué)界一直探討的一個熱門話題。據(jù)本人考證，佛經(jīng)里“神通第一”的目連是孫悟空形象的原型，參拙著《中國民間目連文化》（北京時代華文書局2015年），第十章第二節(jié)“深層意緒（1）：目連之于孫悟空”在道真高臺舞獅傳說故事中，目連與孫悟空（孫猴）的關(guān)系顛倒了。這是因?yàn)椋耖g所認(rèn)識的孫猴（孫悟空）神通廣大，能夠七十二變，自然是師傅，而不知目連與孫猴更深入的歷史淵源。北京時代華文書局2015年。目連母親投胎轉(zhuǎn)世到王員外家，化成一只白犬。目連從佛祖處得到母親下落，一路化緣前往。一向兇惡的白犬，見到目連，卻淚流不止，異常溫順。目連知道這便是母親，向王員外化緣得到白犬。目連一頭挑經(jīng)書，一頭擔(dān)白犬，向佛祖求救。佛祖十分肯定目連的孝道，超度其母親升入天國，封為吼佛獅子。民間傳統(tǒng)這一活動在正月進(jìn)行，舞獅隊(duì)正月初一出門，挨家挨戶穿行，至十四日返回，十五日火化獅頭而結(jié)束。笑和尚、孫猴、獅子都是有來歷的，與目連這一大孝子、目連救母故事關(guān)系緊密，為直接蛻變衍生，并完全與民俗相融，拔除不祥，祈盼鄉(xiāng)人平安吉祥。

貴州道真“破盆”目連戲，不僅是目連戲研究領(lǐng)域新的發(fā)現(xiàn)，而且其獨(dú)樹一幟的祭祀儀式，在目連戲系列中也是嶄新的，是目連戲研究中鮮見的，它的表演更接近于祭祀本質(zhì)，所以，對祭祀與戲劇關(guān)系的揭示更值得引起人們的關(guān)注。

參考文獻(xiàn)：

[1] 胡翯，等.鎮(zhèn)寧縣志（卷三，民風(fēng)志）[Z].民國石印本，1947：17.

（責(zé)任編輯：楊 飛）