祭祀、儀禮、戲劇的學(xué)理思考

周華斌

摘 要：解讀歷史上“祭祀”“儀禮”“戲劇”原本的學(xué)理，以及隨著歷史變化而出現(xiàn)的詞義內(nèi)涵的沿革與轉(zhuǎn)義，強(qiáng)調(diào)明代湯顯祖《宜黃戲神廟記》中關(guān)于戲曲史研究的主要脈絡(luò)：戲——曲——聲——腔。

關(guān)鍵詞：祭祀戲劇；禮樂(lè)；儀式；儺戲；戲曲史

中圖分類(lèi)號(hào)：J825

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）02-0015-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.003

一

先秦祭、禮、樂(lè)、戲渾然一體，民間祭禮尤其如此。故而有學(xué)者認(rèn)為：祭祀活動(dòng)中的戲劇現(xiàn)象是戲劇的“泛化”，表現(xiàn)為“泛戲劇”?！凹漓搿迸c“戲劇”是不同的概念，“祭祀戲劇”則是新概念，涉及戲劇的發(fā)生發(fā)展，以及對(duì)中國(guó)戲劇起源問(wèn)題的再認(rèn)識(shí)。然而“祭祀戲劇”概念需要認(rèn)真解讀，在這個(gè)問(wèn)題上，日本學(xué)者田仲一成先生進(jìn)行了較早、較深入的探索。

據(jù)我所知，“祭祀戲劇”概念首先見(jiàn)于田仲一成的《中國(guó)祭祀戲劇研究》。他又有《中國(guó)戲劇史》，亦以“祭祀戲劇”為主線。20世紀(jì)50—70年代，田仲一成在日本碩士和博士階段，曾師從研究中國(guó)戲曲史的京都學(xué)派鹽谷溫、狩野直喜、鈴木虎雄等學(xué)者，他們都比較重考據(jù)學(xué)風(fēng)。從1978年起，田仲一成以民俗的眼光，到香港、新加坡、馬來(lái)西亞“華人圈”和東南亞地區(qū)考察宗教戲俗，著為《中國(guó)祭祀戲劇研究》。20世紀(jì)80年代初改革開(kāi)放后，“祭祀戲劇”概念被引進(jìn)中國(guó)，廣見(jiàn)于中國(guó)戲劇史和文化史。田仲一成先生曾對(duì)我說(shuō)：其實(shí)中國(guó)學(xué)者早就關(guān)注到了宗教戲俗，可見(jiàn)于20世紀(jì)20-30年代的民俗刊物。他之所以從事這方面研究，是受到了當(dāng)時(shí)民俗學(xué)者的影響。①

按“祭祀戲劇”概念，學(xué)界認(rèn)為祭祀儀式發(fā)端于人類(lèi)啟蒙時(shí)期的“萬(wàn)物有靈”觀念，表現(xiàn)為靈魂崇拜、自然崇拜、祖先崇拜，延及部族的集體崇拜，甚至民族崇拜。祭祀儀式中的戲劇元素，涉及到對(duì)原始性戲劇現(xiàn)象和文化源頭。倘若能廓清祭祀活動(dòng)中的戲劇現(xiàn)象，便可拓寬到“戲劇人類(lèi)學(xué)”和“人類(lèi)文化學(xué)”范疇。

2017年7月，安徽省池州市文化局和安慶黃梅戲劇團(tuán)演出了聲、光、電與舞臺(tái)表演相結(jié)合的“大型舞臺(tái)劇”——《千年儺》。其“序”將“儺”上推到三皇五帝，字幕上打出“舊石器時(shí)代晚期，我華夏便有了神圣的儺”——幾乎是“萬(wàn)年儺”了。在“儺”的學(xué)理上這是說(shuō)不過(guò)去的。

儺禮是華夏禮典的重要部分。從商周時(shí)期算起，華夏一統(tǒng)不過(guò)四五千年。以祭祀為樞紐，商周建立了等級(jí)化社會(huì)，尤以《周禮·儀禮·禮記》的“三禮”為維護(hù)社會(huì)秩序的典范?！抖Y記·祭法》規(guī)定：祭祀是“圣王之制”，除了祭祀自然界的天、地、日、月、星、辰、五方、神鬼以外，上自三皇五帝，下至王侯庶子，各宗其族，建有不同等級(jí)的廟、祠、社、壇。祭祀對(duì)象則包括建立文治武功的王侯，以及對(duì)邦國(guó)有貢獻(xiàn)的國(guó)民：“法施于民則祀之，以死勤事則祀之，以勞定國(guó)則祀之，能御大災(zāi)則祀之，能捍大患則祀之?！贝呵飸?zhàn)國(guó)時(shí)期《左傳·成公十三年》稱(chēng)：“國(guó)之大事，在祀與戎。”“祭祀”與“戰(zhàn)爭(zhēng)”都是為了保家衛(wèi)國(guó)，是當(dāng)時(shí)邦國(guó)的兩件大事。而且，務(wù)必要用“儀式”來(lái)體現(xiàn)。當(dāng)時(shí)的儀式是“戲”的本義。在商周甲骨象形文字和金文中，“戲”字的原意是頭戴假面、手持兵器、在鼓聲節(jié)奏下的舞蹈儀式，所以東漢·許慎《說(shuō)文解字》稱(chēng)：“戲，三軍之偏也”?！叭娭奔窜娭袃x仗，也是戎事的儀式。直到漢代以后，“戲”字方轉(zhuǎn)義為游戲和百戲中的“戲”。

祭祀起自原始性崇拜以及原始性宗教活動(dòng)。以《禮記·祭法》為標(biāo)志的祭祀，是商周文化的主流。漢代以后，祭祀文化發(fā)展為宗教文化，祭祀活動(dòng)漸次與佛、道、儒“三教”結(jié)合，依托于人文宗教，拓展為全民性的宗教祭祀文化。中國(guó)歷史上朝代更替，然而與“祭祀”相關(guān)聯(lián)的儀式已衍為民俗，生生不息，始終滲透于國(guó)民的精神領(lǐng)域：祭天地日月、祭文臣武將、祭先祖先賢；節(jié)令祭祀、生誕祭祀、死葬祭祀；場(chǎng)祭、燔祭、幡祭、廟祭；祠祭、社祭、壇祭、臺(tái)祭等等，連帶著事神祈福、驅(qū)鬼逐疫的儺蠟之儀。數(shù)千年來(lái)中華古代社會(huì)幾乎可以說(shuō)是祭祀社會(huì)。

與此相關(guān)連的是“禮樂(lè)”。周公制禮作樂(lè)，以禮樂(lè)治國(guó)，禮樂(lè)或稱(chēng)“祭禮”或“戲樂(lè)”，是祭祀與樂(lè)舞交融的契合點(diǎn)。《尚書(shū)》稱(chēng)：“八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和?！?在哲理上，神與人之間的和諧體現(xiàn)為歡樂(lè)的樂(lè)舞，中華古代社會(huì)也表現(xiàn)為禮樂(lè)社會(huì)。禮樂(lè)是喜劇性而不是悲劇性的，故而有的人文學(xué)者稱(chēng)中國(guó)傳統(tǒng)文化是“樂(lè)感文化”。

按商周文獻(xiàn)，《尚書(shū)》《周禮》《詩(shī)經(jīng)》中的祭禮不僅表現(xiàn)為音樂(lè)舞蹈，也表現(xiàn)為“亦戲亦儀”?！吨芏Y》中 “大宗伯”總管禮儀，“掌建邦之天神、人鬼、地祉之禮，以佐王建保邦國(guó)”。所謂“天神、人鬼、地祉之禮”，便包括祭禮和儺祭、儺禮、蠟祭、雩祭，其中不乏祭祀樂(lè)舞和祭祀戲劇的因素?！对?shī)經(jīng)》“風(fēng)、雅、頌”中的“頌”，便包括祭禮中的祝詞、頌詞和歌詞。民俗中的祭祀活動(dòng)至今依然如此。

世間萬(wàn)物的發(fā)生發(fā)展，原始形態(tài)，或民間的“原生態(tài)”，往往是渾沌的。南北朝時(shí)期啟蒙讀物《千字文》開(kāi)頭便稱(chēng)：“天地玄黃，宇宙洪荒，日月盈昃，辰宿列張”，其中便表現(xiàn)有古人渾沌的天地宇宙觀。但這種渾沌的宇宙觀，與祈福禳鬼的“儺”是有區(qū)別的。

遠(yuǎn)古神話“盤(pán)古開(kāi)天辟地”稱(chēng)，天地原本“渾沌”如雞卵，待到盤(pán)古開(kāi)天辟地，清氣上升為天，濁氣下降為地，始有天地和日月星辰之分。又以人類(lèi)的“萬(wàn)物有靈”觀念派生出“天神、地祉、人鬼”，乃至日后道教 的“二十八宿”星宿之神。

先秦《莊子》中有一則“渾沌之死”的神話寓言：南海之帝“倏”與北海之帝“忽”認(rèn)為人皆有七竅，用來(lái)吃喝、呼吸、視聽(tīng)，中央之帝“渾沌”偏偏沒(méi)有?！百俊迸c“忽”自以為聰明，便為渾沌“日鑿一竅”。渾沌有了七竅，結(jié)果“七日而渾沌死”。這個(gè)寓言主要闡發(fā)聽(tīng)其自然、無(wú)為而治的治世哲理，卻也說(shuō)明歷史時(shí)空的變化不過(guò)在“倏忽”之間。人類(lèi)文明的開(kāi)發(fā)與進(jìn)步，由“渾沌”走向?qū)I(yè)分工，需要以“渾沌之死”為代價(jià)。

民間祭、禮、樂(lè)、戲融為一體，相對(duì)渾沌，所以可以從專(zhuān)業(yè)的角度來(lái)梳理和析解其中的樂(lè)舞戲劇因素。

二

“禮樂(lè)”已不再渾沌，禮與樂(lè)的相輔相成的關(guān)系不言而喻。至于“禮”與“戲”的異同，古人亦有所析解，其學(xué)理應(yīng)該說(shuō)始見(jiàn)于宋代文獻(xiàn)。

宋代文獻(xiàn)《東京夢(mèng)華錄》載，宋徽宗時(shí)期，東京汴梁（開(kāi)封）元月在京城的中軸線“都門(mén)道”彩扎牌樓，“上有大牌曰：‘宣和與民同樂(lè)”（ 《東京夢(mèng)華錄》卷六“元宵”）?！芭c民同樂(lè)”觀念比較開(kāi)明，宋徽宗提倡“與民同樂(lè)”，意味著宮廷儺和禮樂(lè)的規(guī)制在民間“鄉(xiāng)儺”中可以放開(kāi)，這種情形更體現(xiàn)于宋代民間盛行的“社火”。

“社火”又稱(chēng)“迎神賽社”，或稱(chēng)“賽”。民間社火與祭賽的交融，亦可大量見(jiàn)之于《東京夢(mèng)華錄》等文獻(xiàn)。祭賽與佛、道、儒宗教文化密切關(guān)聯(lián)，乃至釀成了宋金雜劇。

在祭賽和社火盛行的社會(huì)情勢(shì)下，先哲們?cè)凇岸Y”與“戲”的層面有了新的思考，如：

北宋祭賽以戲?yàn)槎Y，蘇東坡稱(chēng)之為“戲禮”：“八蠟，三代之戲禮也。歲終聚戲，此人情之所不免也。因附以禮儀，亦曰不徒戲而已矣。”（《東坡志林·卷二》）南宋朱熹認(rèn)為“戲”與“禮”在形式上相近：“儺雖古禮而近于戲。”（《論語(yǔ)集注·鄉(xiāng)黨》） 按，“于戲”應(yīng)為嘆詞，即“嗚呼”。民間的以訛傳訛，用其歧義。 明代更有理論提升，湯顯祖以儺神為“戲神”：“予聞清源，西川灌口神也，以游戲而得道”“弟子盈天下”（ 湯顯祖《宜黃縣戲神清源師記》）。

按北宋蘇東坡的說(shuō)法，祭祀禮儀中有祭祀八位農(nóng)神的“蠟”，其中“貓虎之神”和“尊老”“野服”的農(nóng)神勢(shì)必用倡優(yōu)來(lái)扮演?！皯颉钡膮⑴c“禮儀”，乃人情和人性的必然。之所以被附會(huì)著“禮”，乃是因?yàn)槠鋬?nèi)涵有深層的倫理，而不僅是娛樂(lè)性的游戲。

明代不同于宋代，其時(shí)“戲曲”業(yè)已成為全國(guó)性的表演藝術(shù)形態(tài)。明末湯顯祖在進(jìn)入官場(chǎng)之初，原本在朝廷擔(dān)任祭祀禮儀的職務(wù)。脫離官場(chǎng)回到江西臨川的鄉(xiāng)間后，與民間藝人多有接觸，遂應(yīng)宜昌地區(qū)戲班子弟之請(qǐng)，為剛落成的“戲神廟”撰寫(xiě)了碑記——《宜黃縣戲神清源師記》。

江西的巫儺信仰很盛，當(dāng)?shù)氐膬駨R大都是巫儺小廟，有“五里一將軍，十里一儺神”的說(shuō)法。戲班子弟參與鄉(xiāng)儺，既能從事禮儀，又能表演文武之戲，故而“清源師”成為當(dāng)?shù)氐膬窦鎽蛏瘛?/p>

清代乾隆時(shí)期，江西南豐儺神廟石柱上鐫刻的門(mén)聯(lián)依然是這個(gè)意思：“近戲乎非真戲也；國(guó)儺矣乃大儺焉?！保ㄒ?jiàn)江西南豐儺神廟大門(mén)石柱）。

湯顯祖的《廟記》對(duì)戲與禮的交融和戲曲藝術(shù)的特征有深入的闡論。他認(rèn)為：灌口神清源師因“游戲”而得道。之所以沒(méi)有受到廟祠的供奉，是因?yàn)椤胺菢?lè)之徒”認(rèn)為“戲”非禮樂(lè)，并對(duì)之加以“詬病”的緣故。湯顯祖對(duì)清源師大為贊賞，甚至自號(hào)為與“清源”相近的“清遠(yuǎn)道人”：

“奇哉，清源師。演古今神圣八能千唱之節(jié)而為此道。

“初止爨、弄、參、鶻，后稍為末泥、三姑旦等雜劇、傳奇。長(zhǎng)者折至半百，短者折才四（折）耳。

“生天、生地、生鬼、生神，極人物之萬(wàn)途，攬古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中，無(wú)不紆徐煥眩，頓挫徘徊?；腥蝗缫?jiàn)千秋之人，發(fā)夢(mèng)中之事，使天下之人無(wú)故而喜，無(wú)故而悲。”（湯顯祖《廟記》）

顯然，這是對(duì)宋元以來(lái)“戲”的歷史性概括。他接著又談到了“戲”的社會(huì)功能和美學(xué)功能：

“無(wú)情者可使有情，無(wú)聲者可使有聲；寂可使喧，喧可使寂；饑可使飽，醉可使醒；行可以留，臥可以興；鄙者欲艷，頑者欲靈。可以浹父子之恩，可以增長(zhǎng)幼之睦；可以動(dòng)夫婦之歡，可以發(fā)賓友之儀；可以釋怨毒之結(jié)，可以已愁憒之疾，可以渾庸鄙之好。

“然則斯道也，孝子以事其親，敬長(zhǎng)而娛死；仁人以此奉其尊；享帝而事鬼。老者以此終，少者以此長(zhǎng)。外戶可以不閉，嗜欲可以少營(yíng)。人有此聲，家有此道，疾癘不作，天下和平。豈非以情之大竇，為名教之至樂(lè)也哉？”（湯顯祖《廟記》）

湯顯祖知行合一，《廟記》闡發(fā)的戲曲觀念，被他自覺(jué)地付諸戲曲實(shí)踐。在《牡丹亭》等“四夢(mèng)”中，湯顯祖便“生天、生地、生鬼、生神”“發(fā)夢(mèng)中之事”“無(wú)情者可使有情”?！赌档ねぁ诽嵘摹爸燎椤钡睦砟畈煌岔?，是“情”對(duì)“禮”的突破。

順便提一下：當(dāng)今學(xué)界普遍認(rèn)為，清末民初《宋元戲曲考》的作者王國(guó)維是開(kāi)啟中國(guó)戲曲史研究的鼻祖。殊不知在王國(guó)維之前300余年，湯顯祖便已通過(guò)《宜黃戲神廟記》，對(duì)宋元以來(lái)場(chǎng)上表演的“戲”“樂(lè)”“曲”有了精辟的概括。關(guān)于戲曲形態(tài)，涉及到爨、弄、參軍、蒼鶻，末泥、三姑旦、雜劇、傳奇。關(guān)于戲曲聲腔方面，則已涉及南戲的昆山腔、弋陽(yáng)腔、宜黃腔、海鹽腔、樂(lè)平腔、青陽(yáng)腔。在中國(guó)戲曲史上，戲——曲——聲——腔是“戲曲”發(fā)展的主要脈絡(luò)。因此，《廟記》不僅在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域表現(xiàn)為情對(duì)禮的突破，也是研究戲曲形態(tài)和南戲聲腔源流的重要文獻(xiàn)。

在王國(guó)維《宋元戲曲考》的“上古戲劇”部分，將中國(guó)戲劇的源頭追溯到巫覡，稱(chēng)“俳優(yōu)則遠(yuǎn)在其后”。大千世界，祭儀繁雜，異彩紛呈。當(dāng)今西方學(xué)者普遍認(rèn)為：“儀式”和“故事”是戲劇發(fā)生的兩大要因。但中國(guó)的祭祀戲劇不同于西方社會(huì)的宗教戲劇和教堂戲劇。中國(guó)的樂(lè)、舞、戲始終依附于祭祀文化和禮樂(lè)文化。

因此，關(guān)于“祭祀戲劇”的探索和研究具有戲劇發(fā)生學(xué)上的價(jià)值。

三

倘若說(shuō)前賢關(guān)于祭、禮、戲的闡論多限于文獻(xiàn)記載和直覺(jué)的感性層面，那末當(dāng)代學(xué)者立足于現(xiàn)代人文科學(xué)，更強(qiáng)調(diào)“民間祭禮”中的戲劇因素。在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，當(dāng)代學(xué)者從感性和理性兩個(gè)層面闡述了數(shù)千年來(lái)中華民俗中積淀的“祭祀戲劇”。

特別是20世紀(jì)80年代后期，我國(guó)成立了“儺戲?qū)W研究會(huì)”。到20世紀(jì)末將近10年的時(shí)間里，由臺(tái)灣學(xué)者王秋桂牽頭，中國(guó)藝術(shù)研究院和儺戲?qū)W研究會(huì)經(jīng)文化部批準(zhǔn)，組織各地學(xué)者陸續(xù)完成和出版了一套大型的項(xiàng)目叢書(shū)：80余本的“中國(guó)地方戲與儀式之研究”，由臺(tái)灣出版，國(guó)際發(fā)行。

該項(xiàng)目著眼于“地方戲與儀式”，主要是目連戲和儺戲?qū)W者的田野調(diào)查報(bào)告。除了流傳于南北各地的目連戲以外，包括山西曲沃的“扇鼓神譜”、貴州安順的“地戲”、云南昭通的“慶菩薩”、四川梓潼的“陽(yáng)戲”、江西南豐的“跳儺”、江西萬(wàn)載的“跳魈”、江蘇南通的“僮子戲”、四川蘆山的“慶壇”、遼寧的“燒香”等祭儀和科儀，其中涉及民間“祭祀戲劇”和“儀式戲劇”的多種類(lèi)型。由于該叢書(shū)以國(guó)際性民俗學(xué)、人類(lèi)學(xué)為視點(diǎn)，旁及相關(guān)地域的歷史沿革、文化傳承和生態(tài)環(huán)境，因此提供了前所未有的第一手資料。

該叢書(shū)無(wú)疑有助于人文領(lǐng)域的多學(xué)科研究。據(jù)此解析較為典型的個(gè)案，如有“姜女戲”“隊(duì)?wèi)颉薄按箢^和尚”“趙氏孤兒祭祀”等，都具備戲劇的基本品質(zhì)——題材故事、人物情節(jié)、劇場(chǎng)壇臺(tái)、戲謔游戲和肢體表演。社火相對(duì)渾沌，表現(xiàn)了百戲式的戲劇新起點(diǎn)，其中的 “迎神賽社”體現(xiàn)了祭祀戲劇的特質(zhì)。

但祭祀與戲劇有各自的概念范疇，戲劇并非祭祀發(fā)展的結(jié)果。在意識(shí)形態(tài)層面，“祭祀戲劇”的概念不乏可推敲之處。正如蘇東坡所說(shuō)，“戲”主要是娛樂(lè)性游戲，不過(guò)“附以禮儀”“不徒戲而已”。

由此涉及祭祀與娛樂(lè)不同的功能。在傳者和受眾問(wèn)題上，祭祀的傳者是巫覡之類(lèi)宗教職業(yè)者，如端公、薩滿、儺公、儺母等；戲劇的傳者則已走向?qū)ｉT(mén)從事娛樂(lè)性表演的演員。祭祀的受眾是虔誠(chéng)的信徒；戲劇的受眾更帶有娛樂(lè)心態(tài)。在儺舞、儺戲中的“儺”，主要屬性是宗教性法事，娛神娛人的儺舞、儺戲附著于法事。鄉(xiāng)儺和儺戲的組織者主要是家族的“社首”和“壇門(mén)”，戲劇劇團(tuán)的組織者則多半是戲班的班主，而且往往參與演出，如宋雜劇中掌卷、攢本和兼作表演的“末泥”“副末”之類(lèi)行當(dāng)。祭祀觀念與戲劇觀念交融以數(shù)千年來(lái)的農(nóng)業(yè)性社會(huì)為前提。故而民間祭禮中的戲劇元素往往表現(xiàn)為祭祀與戲劇交叉的相對(duì)渾沌現(xiàn)象。傳統(tǒng)社會(huì)社火的表演者，往往“自?shī)首詷?lè)”“半藝半農(nóng)”，這種情形與農(nóng)業(yè)社會(huì)相適應(yīng)。湯顯祖稱(chēng)清源師“因游戲而得道”，王國(guó)維只是在“上古戲劇”部分提到儺，都不是沒(méi)有道理的。

鬼無(wú)形，神與鬼之間存在著你死我活的激烈的矛盾沖突。儺儀戴著面具驅(qū)除鬼魅，作虛擬的逐鬼狀，成為中國(guó)戲曲虛擬、象征性表演的先驅(qū)。但由于受到宗教觀念的制約，盡管儺舞或儺戲帶有戲劇性，卻始終限定于“戲劇元素”層面，難以發(fā)展。

戲劇的發(fā)展依托于社會(huì)生活中豐富多彩的“情事”，而不是相對(duì)單一的“法事”。宋代“儺戲”已拓展到社火，宋代陸游《老學(xué)庵筆記》載，下桂府向京中進(jìn)貢面具，“以八百枚為一副，老少妍丑無(wú)一相似者”。同時(shí)代《目連救母》雜劇也由單一的宗教主題拓展到了包含悲劇和喜劇的多種情事的民俗層面。在田仲一成《中國(guó)祭祀戲劇研究》一書(shū)中，對(duì)中國(guó)戲劇的意識(shí)形態(tài)源頭，有“鎮(zhèn)魂戲劇”“冤魂戲劇”的說(shuō)法。稱(chēng)“源于鄉(xiāng)村和宗族祭祀”的鎮(zhèn)魂劇、冤魂劇已轉(zhuǎn)化為“源于市場(chǎng)環(huán)境”的元雜劇的一部分?？梢?jiàn)，戲劇的發(fā)展在總體上取決于社會(huì)生活環(huán)境。

在意識(shí)形態(tài)上，宗教祭祀與近現(xiàn)代科學(xué)民主畢竟相左。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中，知識(shí)界高舉“民主”與“科學(xué)”兩桿大旗，改天換地，同時(shí)改變著滯后的國(guó)民意識(shí)。在民主革命的啟蒙時(shí)期，祭祀活動(dòng)連帶著寺廟中的神鬼偶像，都被認(rèn)為是意識(shí)形態(tài)的“迷信”，屬于被禁之列。整個(gè)20世紀(jì)，中國(guó)大地上宗教祭祀法事已走向衰微，這是不可逆轉(zhuǎn)的社會(huì)潮流。至于文化大革命期間“破四舊”，極左思潮泛濫，宗教祭祀法事中的“牛鬼蛇神”甚至被一概“橫掃”。

直到1980年代初思想解放，以文化部啟動(dòng)整理文化遺產(chǎn)和編纂《中國(guó)戲曲志》為契機(jī)，戲劇界重拾1920至1950年代關(guān)于目連戲和儺戲的民俗調(diào)查，開(kāi)展了一系列研討活動(dòng)。田仲一成的“祭祀戲劇”觀念和海外學(xué)者的“儀式戲劇”觀念，都是在1980年代初開(kāi)始引進(jìn)的。

于是涉及“儀式”和“儀式劇”。儀式是非意識(shí)形態(tài)的形式層面，或者說(shuō)涵蓋了意識(shí)形態(tài)，在宏觀上，戲劇本身也是一種儀式。以80余本調(diào)查報(bào)告組成的大型項(xiàng)目“中國(guó)地方戲與儀式之研究”，便著眼于儀式和儀式劇。

儀式劇亦可用于觀賞。為了區(qū)別于祭祀性戲劇，有學(xué)者還提出了“觀賞性戲劇”的概念。宋代中國(guó)戲劇走向成熟以來(lái)，一方面，儺舞、儺戲依附于法事，以祭祀法事為基點(diǎn)的“祭祀性戲劇”依然在中華大地上不絕如縷；另一方面，以勾欄演出為基點(diǎn)的娛樂(lè)性或觀賞性戲劇愈來(lái)愈盛行，宗教祭祀反過(guò)來(lái)依附于戲劇，僅僅體現(xiàn)在題材范疇。在學(xué)理上，祭祀性戲劇體現(xiàn)有人類(lèi)精神層面的歷史足跡，有“戲劇發(fā)生學(xué)”上的價(jià)值；娛樂(lè)性戲劇則同樣具有厚實(shí)的人文積淀。如表演層面上，以宗教法事為主的祭祀性型戲劇尚有匪夷所思的儺功儺技；民眾自?shī)首詷?lè)的“社火”不乏膾炙人口的肢體表演；至于專(zhuān)業(yè)戲曲，則積淀有中華民族特有的藝術(shù)工匠精神。故而有學(xué)者稱(chēng)：祭祀性戲劇和娛樂(lè)性戲劇作為中華傳統(tǒng)文明的兩個(gè)側(cè)翼，匯成了戲劇的歷史長(zhǎng)河。

歷史上的民間祭祀活動(dòng)有繁有簡(jiǎn)、有盛有衰。21世紀(jì)初以來(lái)，“祭祀戲劇”作為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，民眾的文化保護(hù)和文化交流意識(shí)普遍增強(qiáng)。在“非物質(zhì)文化”語(yǔ)境下，儺儀、儺舞、儺戲的宗教性因素被淡化，強(qiáng)調(diào)其中的文化娛樂(lè)因素。于是，儺戲、儺舞作為藝術(shù)團(tuán)體，普遍被用于民俗保護(hù)、節(jié)慶日群眾娛樂(lè)活動(dòng)，以及國(guó)內(nèi)外文化藝術(shù)交流和文化旅游開(kāi)發(fā)。儺戲演出團(tuán)體已相應(yīng)地成為各級(jí)文化部門(mén)支持或組織的群眾藝術(shù)團(tuán)體。

倘若再深入思考一下宗教祭祀戲劇的心理動(dòng)因，那末，祭祀無(wú)非是用一定的儀式向神靈致敬和獻(xiàn)禮，希求神靈幫助人們實(shí)現(xiàn)理想愿望。戲劇形態(tài)中的悲劇、喜劇、傳奇劇，同樣具有夢(mèng)與希望的心理動(dòng)因——當(dāng)然，這已經(jīng)屬于“戲劇心理學(xué)”范疇。此外，傳統(tǒng)社會(huì)是男性社會(huì)，關(guān)于祭祀戲劇中女性的位置，包括傳者、受眾、題材、劇目等，也還有深入研究的余地。

（責(zé)任編輯：楊 飛）