劉軒

《西廂記》是元代劇作家王實甫的名作，該劇不僅在結構上突破了元雜劇慣常的四折一楔子、旦或末一人主唱的結構，改為五本連綴式，擴大了劇作的體量，使內容更加豐富；在語言風格上，也不限于元雜劇普遍呈現出的“本色”面貌，做到了華美精致與本色質樸兼?zhèn)洹Ｈ欢钊祟H感遺憾的是，隨著雜劇演出形態(tài)的消亡，《西廂記》在后世的傳奇舞臺上雖然時有搬演，但大都是以李日華改寫的南曲《西廂》為藍本，從故事結構到曲詞都與王實甫的原作有著較大差異。直到20世紀80年代，由著名劇作家馬少波操刀，將王本《西廂》改寫成以北曲為主的昆曲本子，較完整地保留了原作中的北曲曲牌及清詞佳句，才使這部不朽名劇以“元風元韻”恢復在當代戲曲舞臺上，成為新的“昆唱雜劇”，彌補了長久以來北《西廂》未能流播于當代戲曲舞臺的遺憾。4月，北方昆曲劇院帶著這部北曲《西廂記》來到上海演出，得以一見它在當下舞臺上的風貌。

與南《西廂》關目的精巧詼諧和曲詞的規(guī)整上口相比，王實甫原作以整體藝術品格的洗練高華見長，全劇緊緊扣住“愿普天下有情的都成了眷屬”這一主題，關目曲詞文采斐然、妙趣橫生，但是不刻意雕琢，呈現出一種清雅疏闊的風貌。若用《世說新語》中的一段話來比喻，則南《西廂》如顧家婦，“清心玉映，自是閨房之秀”，而北《西廂》如王夫人，“神情散朗，故有林下風氣”。馬少波改編時著意將原作這種獨特的藝術品格保持了下來。從劇本上看，這主要體現在兩個方面：一是在盡量保留原作曲詞的前提下，汰繁就簡，戲劇沖突安排緊湊，主線情節(jié)鋪陳流暢；二是改寫恰當，場面安排冷熱合宜，人物主要性格突出鮮明。

此版《西廂記》共有九場，分別為《驚艷》《聯吟》《寺警》《悔婚》《聽琴》《傳書》《賴簡》《拷紅》《惜別》，基本囊括了王實甫原作中的主線內容。曲詞的安排方面，在盡量保留原作清詞麗句的前提下，剔除了不利于塑造人物主要性格的部分，例如在原作《張君瑞鬧道場雜劇》第二折中，張生調侃方丈道：“崔家女艷妝，莫不是演撒你個老潔郎？”又在紅娘請方丈一起探看佛殿時開玩笑：“過得主廊，引入洞房，好事從天降。我與你看著門兒，你進去?！鳖愃七@種描寫，顯得張生不像個“志誠種子”，倒似個輕薄急色兒。王實甫囿于雜劇演出的受眾和時代局限，在描寫張生思慕鶯鶯的過程中有些曲詞安排過于偏重插科打諢的效果，卻某種程度上影響了人物主要性格的呈現。馬少波在改編時將此類曲文盡數刪汰，對王作進行了適當的“潔化”，使得人物前后性格特征更為統(tǒng)一和諧。

其次，在對曲牌的取舍和關目的鋪排方面，改編本詳略得當。緊扣“有情人終成眷屬”這一原作主旨，不惜筆墨地渲染了崔張二人沖破來自家庭及個人內心重重障礙結合在一起的曲折經過，但對于二人的“佳期”，則以紅娘扶鶯鶯上場與張生見面，張生對紅娘拱手致謝，攜鶯鶯下場，紅娘歡欣雀躍，從另一邊下場的一段簡潔的表演一帶而過，并與“拷紅”的情節(jié)合并為一場。這種處理既無損主線情節(jié)的敘述，又保持了戲曲舞臺上應有的含蓄蘊藉之美。另外值得一提的是，由于北《西廂》原為雜劇，雖然王實甫在傳統(tǒng)形式上有所突破，但在每一本中仍然基本保持了旦或末一人主唱的形式，而且在原作中，作為次要腳色的紅娘并沒有唱詞。將之改編成昆曲劇本，為了適應生旦合唱或對唱的演出模式，必然涉及到增加曲詞的問題。馬少波在處理這一點時巧妙地利用劇作中幾處戲劇沖突激烈的部分，例如《悔婚》《賴簡》《惜別》等場次，安排了張生、紅娘、鶯鶯同聲異詞的合唱及輪唱，在曲詞的改編上采用新舊摻雜的方式，即原本中有的人物唱詞盡量保留，再根據劇情和曲牌為另外兩個腳色增加相應的曲文。這樣既豐富了舞臺敘述的體量，在有限的篇幅內生動刻畫了人物不同的內心活動，使得演出場面熱鬧好看，又不致因為增加了過于繁冗的曲文而破壞了元雜劇古樸洗練的藝術風貌。

此版《西廂記》改編最為可貴之處在于最大程度地從整體上保留了原作“花間美人”般端麗脫俗的藝術品格，這在對于結尾的改編中展現得尤為突出。馬少波先生改編時刪去了傳為他人所續(xù)的第五本《張君瑞慶團圞雜劇》，以原作中第四本《草橋店夢鶯鶯雜劇》的第三折張生被迫赴考、鶯鶯相送為藍本作為改編后的結尾《惜別》，將傳統(tǒng)的大團圓模式變成開放式結局。原作中的這一套北曲素來以曲詞意境的疏闊雅致為后世稱道，成為送別的典范之作，改編后的演出中對此大部予以保留。并且在鶯鶯旦本主唱的基礎上，為張生增寫了一支【二煞】，語言較為通俗明白，與鶯鶯的含蓄蘊藉形成對比，更為強烈地表達了二人依依不舍的情緒，填補了原作中由于雜劇形式的局限而導致的末扮張生對鶯鶯深情厚誼回應似乎欠火候的缺憾。最后用幕后合唱的方式烘托氣氛，在張生鶯鶯分別的悲劇性情境中寄托了“全憑著情真意堅，早些月兒圓，遲些也月兒圓”的美好愿景，又呼應了原作“愿普天下有情的都成了眷屬”的核心主旨。

劇本改編的高妙為北《西廂》重獲舞臺生命奠定了堅實的基礎，但究竟是否能成功搬演，還有賴于演員的理解和發(fā)揮。北《西廂》改編本第一版由蔡瑤珗、許鳳山等老藝術家演繹，此后傳承不絕，一直作為北昆的代表劇目在長期舞臺實踐中不斷打磨。此次上海站的演出由北昆優(yōu)秀中青年演員王麗媛、邵崢、王瑾等擔綱，三位主演在舞臺上的配合堪稱絕妙，最為引人心折的在于三位演員對“大身段”之外的“小動作”的重視和細膩處理。例如，在《傳書》一場，張生接到鶯鶯的簡帖，在紅娘的誤導下，最初以為內容是斥責他言行不端，想看又不敢看。演員此處的身段安排是紅娘雙手奉上，說“拿去罷”，張生第一次面對紅娘雙手欲拿又縮回，在胸前做不知所措狀，第二次張生斜45度對外，半背對紅娘擰身，斜眼偷看信簡，紅娘再遞上，張生右手伸出做欲拿不敢科，如此反復兩次，才一把奪過，繼而雙手合十摸索簡帖，打開一小縫兒，一記鑼鼓，猛然合上，雙手捧簡按在胸前，邊摩挲邊偷覷紅娘，同樣反復兩三次，才做咬牙跺腳科，雙手托簡至身體右前方，向左側彎腰，后仰，斜視簡帖，慢慢打開。這一系列動作都是在靜場的狀態(tài)下完成的，猶如一幕生動的啞劇，將張生既害怕看到鶯鶯的斥責，又舍不得不看鶯鶯回信的心情傳達得淋漓盡致，突出刻畫了張生性格中“志誠”、憨直的特點。而且這段動作設計較為接近生活常態(tài)，跺腳、咬牙、托遠信帖斜眼彎腰窺視都源于生活中的日常情境，即使沒有唱念配合，觀眾也很好理解，在準確表達人物心理之余，也使這一關目充滿了生活化的趣味。此外，北昆演繹的《西廂記》中，飾演紅娘的六旦演員全場用京白，其咬字的爽利鏗鏘和念白的口語化，對于塑造紅娘這個潑辣機智的大丫鬟倒也恰如其分，算是此版北《西廂》的一大特色。

信筆至此，不由想到今年初春看的另一部新排名劇《琵琶記》，雖然整體編創(chuàng)也頗有誠意，甚至大段地恢復了高明南戲原作中蔡伯喈的唱詞，但是最后立意卻落在及時行孝。雖然也不失為一種角度，但與20世紀90年代浙江小百花編創(chuàng)的同名越劇相比——后者從原作“三不從導致三不孝”入手，前者在深入挖掘命運無常帶來的悲劇性上還是略遜一籌。越劇結局安排雖然也不脫原著一夫二婦、蔡家滿門旌表、蔡伯喈衣錦還鄉(xiāng)的表象，但是主創(chuàng)為蔡伯喈在父母墳前設計的一段唱詞堪稱經典，他同樣以“伯喈不孝罪當死”的孝道不行為出發(fā)點，陳述自己官場生活的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，事事身與心愿違的尷尬，繼而發(fā)出“問心問天再問地，我蔡伯喈虧在何處又錯在何方？”的詰問。全劇所傳達的情感遠遠超出了簡單的行孝與入仕的矛盾，而蘊含了更為豐富的人生無常、造化弄人等形而上的感慨。這不僅是劇中蔡伯喈的人生困境，千百年來，在紅塵濁世中砥礪前行的蕓蕓眾生莫不有此喟嘆。因此，在這版改編的結尾，蔡伯喈的痛苦最終在觀眾心里引起了深刻的共鳴，臺下的觀眾不僅為劇中人物的命運牽腸掛肚，也思及自身、感慨萬千，觀演關系由此達到了渾融的境地，古典名劇的不朽精神也就真正走入了當代觀眾的內心。

常言道，美人在骨不在皮。對于一部好的改編劇而言，保留原作的曲詞當然重要，但并不是保留原文越多就一定會改編成功，也不是舞臺形式越機巧華麗越能體現出“新創(chuàng)”。最重要的還是在受眾和演出環(huán)境都改變了的現實情況下，如何取舍經典中“新”與“舊”的問題。改編傳統(tǒng)經典時如何能在不顛覆原作內容框架的前提下，傳達出能與現代觀眾產生共鳴的情感，或者說挖掘出原作中蘊藏的人類亙古不變的主題并加以烘托強調，使當代的觀眾從中受到感染進而共情，這才是當代戲劇工作者在動手改編或者重排經典劇作時應該首先考慮的問題。同時，這或許也是作為“非遺”的昆劇在“承”與“傳”之間尋找平衡點的可行之路。而要做到這一點，則需要戲劇家們具有相當的人文情懷，有共情的能力——不僅熟諳戲劇創(chuàng)作的技巧，同時也對世間萬物和生命本身滿懷熱愛和慈悲，創(chuàng)排新戲也好，改編舊劇也罷，“全憑著情真意堅”。如此，我們的戲劇舞臺上一定會涌現出越來越多的佳作，我們的戲劇事業(yè)也定會有一個圓滿的未來。

（作者為上海大學上海電影學院博士后）