蔣陣奇 閆琰

成都博物館基本陳列“花重錦官城——成都歷史文化陳列·古代篇”（隋-清）展出了后蜀趙廷隱墓出土的一批精美文物，該墓發(fā)掘于2010-2011年，為帶斜坡墓道十字穹頂磚室墓，出土伎樂俑20余件，皆為立姿，服飾鮮艷富麗，衫、裙清晰可辨，且多描金[1]。伎樂俑中一件花冠女俑服飾造型奇特，具有鮮明的特征（圖一）。筆者曾通過將該俑服飾造型特征與已出土的昭武九姓、鮮卑和柔然圖像及文獻資料的對比，判斷其為柘枝舞俑，并論述了柘枝舞起源于柔然，后傳至昭武九姓和鮮卑地區(qū)，在吸收粟特和鮮卑文化因素后，于唐中期傳入中土并迅速風靡全國。晚唐時期，柘枝舞傳播至南方地區(qū)與當?shù)匚幕诤闲纬汕现?，并流行于全國。五代時期，屈柘枝已經(jīng)出現(xiàn)了宋代宮廷柘枝隊舞因素。宋初時，柘枝舞作為宮廷十大少兒隊舞之一尚比較流行，至北宋中晚期，柘枝舞已步入衰落。及至元明，柘枝舞已基本湮滅于歷史中[2]。成都作為唐宋經(jīng)濟和文化中心之一，樂舞藝術(shù)皆繁盛，本文試據(jù)考古和文獻資料對唐宋時期成都地區(qū)柘枝舞流行情況作簡要論述。

一、唐宋時期成都樂舞概況

自戰(zhàn)國晚期李冰父子鑿離碓修建都江堰水利工程后[3]，成都地區(qū)“水旱從人，不知饑饉，時無荒年，天下謂之天府也”[4]。秦漢時期，統(tǒng)治者大量從其他區(qū)域移民入巴蜀M，帶來了先進的技術(shù)和文化。優(yōu)越的自然與地理條件加之人口的充實，使得巴蜀地區(qū)經(jīng)濟繁榮，從而為成都地區(qū)樂舞發(fā)展提供了堅實的經(jīng)濟和文化條件。

從考古材料看，四川地區(qū)最晚到東漢時期樂舞已高度發(fā)展，東漢墓葬中出土大量樂舞場景畫像磚（石）、樂舞俑及石刻造像[6]，可證明樂舞在當時社會生活中十分繁盛。漢代出土樂舞材料中尤以成都博物館基本陳列“花重錦官城——成都歷史文化陳列·古代篇”（兩漢一南北朝）中所陳列“六一一”漢墓群樂舞俑最為精致，樂俑可辨者有吹笛俑（圖二）、撫琴俑（圖三）等，舞俑為紱舞俑（圖曰）。樂舞俑服飾細部清晰可辨，表情自然，表演投入，其中吹笛俑樂器下端還放置小耳杯，可能用于增加回聲效果，足見樂人巧思。至魏晉南北朝時期，北方地區(qū)飽受戰(zhàn)亂之苦，而巴蜀地區(qū)相對安寧，成都東城區(qū)桓侯巷成漢墓中出土成套樂俑組合[7]（圖五）可證明樂舞傳統(tǒng)在這一時期的延續(xù)。

及至唐宋時期，成都經(jīng)濟進一步發(fā)展，唐《元和郡縣圖志》載“揚州與成都號為天下繁侈，故稱揚益”[8]，唐《成都記·序》載“大凡今之推名鎮(zhèn)為天下第一者曰揚益”[9]，宋《資治通鑒》亦載“揚州富甲天下，時人稱揚一益二”[10]。經(jīng)濟的繁盛和優(yōu)越的地理環(huán)境也使成都成為唐玄宗和唐僖宗避難的首選之所。同時，隨行的宮廷樂舞藝人也帶來中原及西域地區(qū)樂舞藝術(shù)，使成都成為名副其實的國際音樂之都。唐宋時期四川地區(qū)考古材料中大量樂舞資料可茲證明。如中唐時期廣元千佛崖366窟南壁近龕口處浮雕5身立姿伎樂，分兩排，上排三身，下排兩身，其中四身著漢裝，頭戴幞頭，穿圓領(lǐng)窄袖長袍，腰束帶，足蹬長靴。下排外側(cè)一身胡人形象。伎樂分別執(zhí)橫笛、篳篥、排簫、腰鼓、柷等（圖六），其中柷、排簫、橫笛為中國傳統(tǒng)樂器，而篳篥、腰鼓則為外來樂器。執(zhí)鼓樂人高鼻深目，身著大三角形大翻領(lǐng)胡服，說明其極可能為西域樂人。這些外來樂舞因素在唐中期進入廣元地區(qū)后，必定會進一步南傳成都。至五代時期，前蜀王建墓出土石棺床南、東、西三側(cè)壸門中共雕刻伎樂24人，其中樂者22人、舞者2人，樂者所執(zhí)樂器有曲項琵琶、拍板、蹙篥、笛、篪、豎箜篌、箏、笙、簫、正鼓、和鼓、毛員鼓、齊鼓、答臘鼓、羯鼓、鞔牢鼓、雞婁鼓、銅鈸、葉、貝，共20種23件。從樂器組合看，琵琶、豎箜篌、觱篥、正鼓、和鼓、毛員鼓、齊鼓、答臘鼓、雞婁鼓、鞉牢鼓、羯鼓、銅鈸和貝都屬于龜茲樂部，笛、簫、笙是龜茲樂部和清樂部共有樂器，箏、篪、葉則屬于清樂部[12]?？梢娢宕鷷r期流行于社會上層的音樂已兼含中外多種樂舞因素。至宋代，廣安華鎣安丙家族墓地[13]、資中趙雄墓[14]皆出土豐富的伎樂雕刻材料，從樂人所執(zhí)樂器判斷，延續(xù)了唐五代時期中西交融的樂舞傳統(tǒng)，且在其基礎(chǔ)上增添了漁鼓等本地特征。

唐宋時期文獻中關(guān)于四川地區(qū)樂舞的記載更是“恒河沙數(shù)”。如唐杜甫《贈花卿》寫道，“錦城絲管日紛紛，半入江風半入云。此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞？ ”[15]唐盧求《成都記·序》亦載成都“管弦歌舞之多，技巧百工之富……揚不足一侔其半”[16]。宋張?zhí)朴⒆妒穸\杌》載前后蜀時期成都“村落閭巷之間，弦管歌聲，合筵社會，晝夜相接”[17]。以上文獻皆可見唐五代時期成都無論城市還是鄉(xiāng)村都彌漫著濃厚的音樂氣息，儼然已經(jīng)成為音樂名都會之首，有杜甫《成都府》詩句為證：“喧然名都會，吹簫間笙簧”。

由此可見，成都地區(qū)自秦漢以來樂舞之風便十分濃厚，至唐代更是中外多種樂舞因素的交匯之地。舞為樂者之容，繁盛的音樂必然有精妙的舞蹈與之相伴。在這種歷史背景下，融合了柔然、鮮卑和粟特等多地因素的柘枝舞在唐五代時期的成都地區(qū)定會大放光彩。

二、唐五代時期成都地區(qū)柘枝舞

唐南卓撰《羯鼓錄》載，“廣德中（763-764年），前雙流縣丞李琬者亦能之，調(diào)集至長安，僦居務(wù)本里……工大異之曰‘君固知音者，此事無人知。某太常工人也，祖父傳此藝，尤能此曲，近張通灞入長安，某家事流散，父沒河西，此曲遂絕……琬曰‘可言矣，夫曲有不盡者，須以他曲解之，方可盡其聲也。夫《耶婆色雞》當用《□柘急遍》解之。工如所教，果相諧協(xié)夫，聲意皆盡（如《柘枝》用渾脫解、《甘州》用急了解之類是也）……”[18]該文獻主要講用羯鼓演奏《耶婆色雞》時如何解決曲意盡而音未盡的問題，因古代演奏都是一曲循環(huán)多次，在曲意表達完后如何結(jié)束表演而不顯得唐突，就需要用他曲“解之”，即用曲風相似的其他曲目來結(jié)尾，提醒聽眾所表演的一曲已結(jié)束[19]。至廣德年間，這種表演技巧因政治叛亂在中央樂署太常工人間已失去傳承，而是作為雙流縣丞的李琬調(diào)集長安后才機緣巧合告知太常工人，最后上報寺卿。由此可知，在安史之亂后，大部分宮廷樂人隨唐玄宗南遷，使得當時流行于長安地區(qū)的眾多樂舞形式得以在四川地區(qū)傳播并盛行。否則，雙流縣丞李琬不會精通《耶婆色雞》《甘州》《柘枝》各曲，更不會知道太常工人間都已失傳的演奏技巧。因此，至遲在唐廣德年間，成都地區(qū)就已盛行柘枝舞。

前蜀韋莊《傷灼灼》：“嘗聞灼灼麗于花，云髻盤時未破瓜。桃臉曼長橫綠水，玉肌香膩透紅紗。多情不住神仙界，薄命曾嫌富貴家。流落錦江無處問，斷魂飛作碧天霞。”[20]宋張君房《麗情集》“寄淚”條：“灼灼錦城官中奴，御史裴質(zhì)與之善。裴召還，灼灼每遣人以軟紅絹聚紅淚為寄?！盵21]《才調(diào)集補注》：“灼灼錦城官妓也，善舞柘枝，能歌水調(diào)。相府筵中與河東人座接，神通目授，如舊相識，自此不復(fù)面矣。灼灼以軟綃帕裹淚，密寄河東人?！盵22]宋秦觀《調(diào)笑令》“灼灼”：“錦城春暖花欲飛，灼灼當庭舞柘枝。相君上客河東秀，自言那復(fù)旁人知。妾愿身為梁上燕，朝朝暮暮長相見。云收月墮海沉沉，淚滿紅綃寄腸斷?！盵23]以上文學作品都在講唐代成都著名柘枝舞官伎灼灼與御史裴質(zhì)的愛情故事。《唐尚書省郎官石柱題名考》：“裴質(zhì)，新表洗馬裴氏河南少尹復(fù)子（見御史碑額）。質(zhì)，吏部郎中，又中眷裴氏僖宗相旦子（見左外），質(zhì)字殷敬?！盵24]說明裴質(zhì)為晚唐時期人。由此可知，成都府官伎灼灼在晚唐時期因善舞柘枝蜚聲內(nèi)外，后在一次相府筵請御史裴質(zhì)的酒宴上與其鄰座，相識相戀，裴質(zhì)被召回長安后她日夜思念，為裴質(zhì)而終身未嫁。韋莊所記“灼灼蜀之麗人也，近聞貧且老，殂落于成都酒市中”[25]。至前蜀時期，老年灼灼已無法勝任官伎，只有在成都酒肆表演柘枝勉強生活，最后貧困潦倒，死于成都酒肆。然而，從灼灼的事跡中可知，晚唐時期成都應(yīng)盛行柘枝舞，才讓善舞柘枝的灼灼成為備受追捧的舞者，至五代時期成都仍流行柘枝舞，因而灼灼在前蜀時期雖年老而能得繼續(xù)以舞柘枝在酒肆生活。除灼灼外，清謝堃《春草堂集》載，“春江愁憶月明時，倚欄呈偷玉遂吹……清才蜀國傳花蕊，妙舞南朝讓拓枝。自去小樓雙燕子，更無消息到天涯”。[26]詞中所謂“雙燕子”亦應(yīng)為五代時期成都善舞柘枝者。正因唐五代時期柘枝舞在成都地區(qū)的盛行，才會涌現(xiàn)如“灼灼”和“雙燕子”等優(yōu)秀的柘枝舞者。

四川地區(qū)唐代墓葬和遺址出土器物組合以餅足碗、盤口壺、罐、盞、香爐、陶撲滿及開元通寶為主，基本不見壁畫及陶俑材料[27]，所以也無法從考古材料觀察該段柘枝舞在成都地區(qū)的流行情況。至五代時期，一些高等級墓葬開始出現(xiàn)成組神怪俑、儀仗俑及伎樂俑[28]，其中伎樂俑是希望墓主人死后能繼續(xù)享受生前生活愿望的物化表現(xiàn)，其能直接反應(yīng)當時真實社會的樂舞情況。后蜀趙廷隱墓柘枝舞俑的出土，與晚唐五代時期文獻中所反映的成都地區(qū)柘枝舞情況互為印證，說明唐五代時期柘枝舞確系盛行于成都地區(qū)。

三、結(jié)語

晚唐五代時期，在繁盛經(jīng)濟和文化的支撐下，成都地區(qū)音樂舞蹈蓬勃發(fā)達，流行于全國的柘枝舞亦流行于此，因而也出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的柘枝舞者，后蜀趙廷隱墓中出土柘枝舞俑恰能與這一歷史背景相契合。

后蜀趙廷隱墓出土柘枝舞俑在成都博物館基本陳列“隋唐五代宋元時期的成都”“樂舞文華”版塊展出，不僅充分展示了唐五代時期成都地區(qū)歌樂宴飲之風盛行，是當時皇族參與并熱衷“俗樂”、社會各階層文化共享的鮮活例證，更為觀眾生動再現(xiàn)了當時蜀地百姓生活富足安樂、城市文明開放融合的社會形態(tài)，可見蜀地音樂和戲劇在彼時達到一個嶄新高度，“音樂名都會”之稱實至名歸。

[1]王毅、謝濤、龔揚民：《四川后蜀宋王趙廷隱墓發(fā)掘記》，《中國社會科學報》，2011年5月26日。

[2]閏琰：《后蜀趙廷隱墓出土花冠舞俑與柘枝舞》，《江漢考古》2017年4期，第93—128頁。

[3]（漢）司馬遷：《史記》卷二十九《河渠書》第七載“蜀守冰鑿離碓，辟沫水之害；穿二江成都之中。此渠皆可行舟，有余則用溉浸，百姓饗其利。至于所過，往往引其水蓋用溉田疇之渠，以萬億計”。中華書局，1982年。

[4]（晉）常璩撰、任乃強校注：《華陽國志校補圖注》卷三《蜀志》，上海古籍出版社，1987年，第133頁。

[5]（晉）常璩：《華陽國志》卷三《蜀志》載“周赧王元年……戎伯尚強，乃移秦民萬家實之”，上海古籍出版社，1987年，133頁?！稘h書》卷一《高祖紀》載“關(guān)中大饑，米斛萬錢，人相食。令民就食巴蜀”，中華書局，1962年，第38頁。

[6]四川省音樂舞蹈研究所：《四川古代舞蹈圖錄集》，四川美術(shù)出版社，2003年；楊青云：《四川漢代畫像磚石樂舞圖像研究》，四川省社會科學院2017年碩士論文，張紫婧：《東漢蜀地畫像磚（石）的樂舞研究》，中國藝術(shù)研究院2016年碩士論文。

[7]王毅、羅偉先：《成漢墓考古記》，《成都文物》年第2期，第61-63頁。

[8]（唐）李吉甫撰：《元和郡縣圖志》，中華書局，1983年。

[9]（唐）盧求：《成都記序》，（宋）袁說友編撰、趙曉蘭整理：《成都文類》，中華書局，2011年。

[10]（宋）司馬光編著、（元）胡三省音注、“標點資治通鑒小組”點校：《資治通鑒》卷二五九，中華書局，1956年，第8424頁。

[11]四川省音樂舞蹈研究所：《四川古代舞蹈圖錄集》，四川美術(shù)出版社，2003年，第124頁，廣元皇澤寺博物館、成都文物考古研究所：《廣元石窟》，巴蜀書社，2002年，第41頁。

[12]馮漢驥：《前蜀王建墓發(fā)掘報告》，文物出版社，2002年，第28-33頁。

[13]四川省文物考古研究院、廣安市文物管理所、華鎣市文物管理所：《華鎣安丙墓》，文物出版社，2008年。

[14]楊祖塏：《資中宋右丞相趙雄墓記實》，《四川文物》1995年第6期，第49-51頁。

[15]（清）彭定求等編：《全唐詩》（上），上海古籍出版社，1986年，第554頁。

[16]同[9]。

[17]王文才：《蜀禱杌校箋》，巴蜀書社，1999年。

[18]（唐）南卓撰、羅濟平點校：《羯鼓錄》，遼寧教育出版社，1998年版，第2頁。

[19]李健正：《大唐長安音樂風情》，河北大學出版社，2010年，第29頁。

[20]（前蜀）韋莊：《傷灼灼》，（清）彭定求等編：《全唐詩》卷七百，中華書局，1960年，第8045頁。

[21]（宋）張君房：《麗情集》，（宋）闕名：《紺珠集》，臺灣商務(wù)印書館，1970，影印明刊本

[22]（后蜀）韋縠輯、（清）殷元動注、（清）宋邦綏補注：《才調(diào)集補注》卷三，清乾隆五十八年宋思仁刻本，第94-95頁。

[23]（宋）秦觀著、徐培均校注：《淮海居士長短句》，《宋詞別集叢刊》，上海古籍出版社，1985年。

[24]（清）勞格等著《唐尚書省郎官石柱題名考》卷三，中華書局，1992年，第113頁。

[25]（后蜀）韋縠輯：《才調(diào)集》卷三，四部叢刊景清錢曾述古堂景宋抄本，第31頁。

[26]（清）謝堃《春草堂集》卷四《無題》，清道光二十一年曲邑奎文齋刊二十五年印本，第67頁。

[27]劉雨茂、朱章義：《四川地區(qū)唐代磚室墓分期研究初論》，《成都考古研究》（一），科學出版社，2009年，第515_626頁。成都市博物館等：《成都指揮街唐宋遺址發(fā)掘報告》，《南方民族考古》（第二輯），四川省科學技術(shù)出版社，1989年。成都市文物考古工作隊等：《成都上汪家拐街唐宋遺址發(fā)掘簡報》，《南方民族考古》第5輯，四川省科學技術(shù)出版社，1993年。

[28]李蜀蕾：《十國墓葬初步研究》，吉林大學2004年博士論文，第49頁。