張寶琳

巴蜀地區(qū)是我國漢代畫像磚（石）發(fā)現(xiàn)最為集中的地區(qū)之一，內(nèi)容涉及社會生活的方方面面。本文選取成都博物館藏六塊樂舞百戲題材畫像磚，展示兩千年前的漢代成都人民豐富多彩的娛樂場景。

一、刻線成舞：成都博物館藏舞蹈畫像磚

西晉左思《蜀都賦》載：“羽爵執(zhí)競，絲竹乃發(fā)。巴姬彈弦，漢女擊節(jié)。”“起西音于促柱，歌江上之飇厲。紆長袖而屢舞，翩躚躚以裔裔?！薄昂祥状傧?，引滿相罰。樂飲今夕，一醉累月?！盵1]可見當(dāng)時(shí)成都城內(nèi)，貴族官僚、大地主、大商人宴請賓客時(shí)的場面，擇一良辰吉日，賭酒促席，樂者撫琴擊節(jié)、舞者伴之，熱鬧非凡。

歌舞宴樂畫像磚（圖一）[2]，方形磚，畫面可見六人，屬小型宴飲場面。右上方兩人席地而坐，為觀舞者，男子頭戴高冠，身著長服，女子頭挽雙發(fā)髻，面前放置有杯、案等物。左上方同樣席地而坐兩人，均身著廣袖長服，男子雙臂前伸，雙手正在鼓瑟，瑟一端放于腿上，尾端置于地，身份或?yàn)椤皹氛?。旁有一女子，頭挽高發(fā)髻，應(yīng)為歌者。下方兩人，頭戴高冠長服者，躬身站立，點(diǎn)鼓打拍，以助舞勢；右邊舞者，戴冠著廣袖長服，舉袖起舞，長袍拂地，衣袖翻折。

歌舞雜技畫像磚（圖二）[3]，方形磚，圖像可劃分為上、下、左、右四部分，整個(gè)宴飲場面頗具規(guī)模。畫面左上席地而坐二人，男子頭上戴冠，身穿寬袖長袍，女子頭上梳雙髻，應(yīng)為觀賞者。右上為雜耍場面，二人均上身赤裸，梳椎髻，一人雙手跳七丸；另一人左肘立瓶，右手應(yīng)為執(zhí)劍跳丸。左下方跽坐兩位吹奏排簫的樂人。右下方男女兩伎配合舞蹈，男伎梳椎髻，頭上帶有發(fā)飾，上身赤裸，下穿闊褲，作屈膝狀，手中執(zhí)鞞鼓，為倡優(yōu)形象[4]；女舞者，頭挽雙發(fā)髻，腰間束帶，手中執(zhí)拂，拂尾飄揚(yáng)，左腳向后提起，腳下似踏物行走起舞。

雜技盤舞畫像磚（圖三），長方形磚，共2塊，應(yīng)為同模所制。畫面有三伎人，左邊為雜技場面，共有七案相疊，最上面有一女伎人，頭上梳雙發(fā)髻，身穿貼身衣服，在倒立的同時(shí)，利用下腰，兩腳彎曲向前，為之“反弓”。中間一人，為倡優(yōu)形象，頭梳椎髻，上身袒露，下穿闊褲，半蹲姿態(tài)，正在表演跳丸。右邊女伎，為舞者，頭梳雙發(fā)髻，身穿廣袖束身衣，雙手執(zhí)拂起舞，腳下置鼓、盤，舞者左腳上提，跳躍于鼓面。

鞞舞畫像磚（圖四），長方形磚，磚面3人，磚面上方有廊。左側(cè)一人，倡優(yōu)形象，上身袒露，著褲赤足，做滑稽表演，左手握鞞鼓。中間伎人，為舞者，頭上戴冠，身穿廣袖長服，腰間有束帶，腿微曲，翩然起舞。右側(cè)一人袒露上身，下穿闊褲，昂首舉臂，手中似為舞劍，右腳上提踏鼓，以鼓點(diǎn)掌握舞蹈節(jié)奏。

宴飲觀舞畫像磚（圖五），長方形磚，左上角殘缺。畫面為樂舞場面，左側(cè)兩人席地而坐，一人鼓瑟，瑟兩端置于二者腿上；另一人面部殘缺，右手微微抬起，或許為歌者。右側(cè)畫面為一男一女正在對舞，居左邊者為女子，身穿博袖長服，束腰，雙腿略微屈蹲，舉臂舞蹈；男子著博袖素衣，下穿長褲，右腳獨(dú)立站姿，左腳向后勾起舞蹈。

二、翥鳳翔鸞：常見的漢舞表演形式

漢舞受到當(dāng)時(shí)社會環(huán)境的影響，融合了外來文化的因素，表演形式受到雜技、武術(shù)、說唱的影響向高難度發(fā)展，樂舞百戲的共同出現(xiàn)，擴(kuò)大了舞蹈的表現(xiàn)能力，豐富了傳情達(dá)意的手段，民間百戲俗舞逐漸備受人們喜愛。六塊畫像磚中的舞蹈形式，包括長袖舞、拂舞、盤鼓舞、鞞舞四種，基本上涵蓋了當(dāng)時(shí)成都地區(qū)較為普遍流行的舞蹈形式，本文僅簡要介紹以上四種。此外，建鼓舞、劍舞、駝舞也是當(dāng)時(shí)較為流行的俗樂舞蹈形式，靈星舞則是祭祀后稷的特殊舞蹈形式。四川地區(qū)還有一種特有的舞蹈——巴渝舞，多出現(xiàn)在崖墓的石棺圖像中。

（一）長袖舞

長袖舞，是我國古代最為流行的舞蹈形式，基本特征是舞者手中不執(zhí)任何物品，以舞蹈衣袖為主，運(yùn)用長袖交錯飛揚(yáng)表達(dá)舞蹈中所蘊(yùn)含的思想感情，《舞賦》載：“羅衣從風(fēng)，長袖交橫?！盵5]其影響深遠(yuǎn)，一直延續(xù)至今，現(xiàn)代戲劇中的水袖，便是繼承和發(fā)展的典型代表。有關(guān)于長袖舞的文獻(xiàn)記載，早在周代便已出現(xiàn)，《周禮·春官·樂師》載：“凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞?！编嵥巨r(nóng)云：“人舞者，手舞……人舞無所執(zhí)，以手袖為威儀。”[6]至戰(zhàn)國時(shí)期，《韓非子·五蠢》載：“長袖善舞，多錢善賈。”[7]漢代，是長袖舞的發(fā)展時(shí)期，《西京雜記》載：“高帝戚夫人。善鼓瑟擊筑。帝常擁夫人倚瑟而弦歌。畢每泣下流漣。夫人善為翹袖折腰之舞。歌出塞入塞望歸之曲?！盵8]受此影響，漢代長袖舞圖像常常呈現(xiàn)“翹袖折腰”之勢，注重腰部與衣袖的線條，兩者相互呼應(yīng)，突出女性舞者的柔美，也因此長袖舞舞姿極其富有美感。這種舞蹈形式，在畫像磚（石）和陶俑等考古資料中是最常見的。

館藏六塊畫像磚中，歌舞宴樂畫像磚、鞞舞畫像磚及宴飲觀舞畫像磚中帶有長袖舞者形象，按照衣袖可分為兩類：廣袖（圖六），又被稱為博袖，通常泛指袂部寬大的樣式；套袖（圖七），指從博袖之內(nèi)延伸出一截直袖型的窄長袖，是蜀地舞者衣著最為普遍的袖式[7]。除了在衣袖上有所區(qū)別外，舞者均身穿長服，上半身彎折幅度較小，以腰間的束帶略凸顯出“折腰”之姿。因長服及地，舞者動作主要以頭部回望、手臂上舉、腿部微屈為主，看起來有著厚重繁縟之感，卻又體現(xiàn)出端莊雍容。這一點(diǎn)與山東、河南等地有所不同，兩地發(fā)現(xiàn)的畫像磚（石）的舞蹈圖像上，舞者腰肢纖細(xì)，長袖飛揚(yáng)，舞姿輕快飄逸，婀娜多姿（圖八、圖九）[10]。

（二）拂舞

拂舞原為江南地區(qū)的民間舞蹈形式，后釆選進(jìn)入宮中供皇親國戚們欣賞，并用于宴享樂舞。關(guān)于拂舞的起源，學(xué)術(shù)界普遍有兩種觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為起源于三國東吳時(shí)期[11]，《晉書·樂至》有載：“拂舞，出自江左。舊云吳舞，撿其歌，非吳辭也。”[12]另一種觀點(diǎn)認(rèn)為拂舞起源于漢代[13]，《樂府詩集卷五十三·舞曲歌辭二》載：“漢、魏已后，并以鞞、鐸、巾、拂四舞，用之宴饗?！盵14]按照《晉書》記載，拂舞詞賦保存有五篇，分別為《白鳩》《濟(jì)濟(jì)》《獨(dú)祿》《碣石》《淮南王》。其中關(guān)于《淮南王》的作者《古今注》載：“《淮南王》，淮南小山之所作也。”[15]認(rèn)為此篇應(yīng)為西漢淮南王劉安門客所作《碣石》則為曹操東漢末年之作《白鳩》為拂舞傳入孫吳后才釆用[16]。蕭亢達(dá)先生便是以《拂舞》釆用的詞賦演變過程，認(rèn)為其起源于西漢。

拂舞極易與巾舞、長袖幅混淆，同樣是因其所用舞具而得名，其特點(diǎn)是有柄可持，一端系以麈尾或麻繩、旄牛尾等物，并以所系物名之[17]。分為長拂和短拂兩種，通常女性舞者執(zhí)長拂，姿態(tài)婉轉(zhuǎn)綽約，多出現(xiàn)在巴蜀地區(qū)的畫像磚圖案中，如歌舞雜技畫像磚、雜技盤舞畫像磚（圖十）；中原地區(qū)發(fā)現(xiàn)的拂舞畫像磚中，多是男性舞者，手執(zhí)短拂，舞姿陽剛豪放，如山東滕州大郭漢舞畫像石（圖十一）[18]。

（三）盤鼓舞

盤鼓舞，其起源現(xiàn)無法考證，約在魏晉時(shí)期逐漸失傳。在漢畫像磚（石）資料中，帶有盤鼓舞形象的很多，足以見得這種舞蹈形式在漢時(shí)的受歡迎程度。與其他舞蹈形式相比，盤鼓舞極其注重藝術(shù)技巧，運(yùn)用放于地上的盤或鼓，完成難度較大的動作，或飛舞長袖，或踩鼓下腰，或按鼓倒立，或身俯鼓面，手、膝、足皆觸及鼓面拍擊，或單腿立鼓上，或正從鼓上縱身跳下?！痘茨献印ば迍?wù)訓(xùn)》載：“今鼓舞者，繞身若環(huán)，曾撓摩地，扶旋猗那，動容轉(zhuǎn)曲，便媚擬神，身若秋藥被風(fēng)，發(fā)若結(jié)旌，騁馳若騖?！盵19]盤鼓舞在畫像磚（石）圖案中，經(jīng)常與雜技、倡優(yōu)等共同出現(xiàn)，兩者間相互呼應(yīng)，使畫面更加生動，表達(dá)整體歡樂的氣氛，值染出詼諧活潑的藝術(shù)風(fēng)格。

按照人數(shù)來分，可以將其分為獨(dú)舞、對舞和群舞。獨(dú)舞，是畫像資料中最?？坍嫷谋憩F(xiàn)形式（圖十二、圖十三）[20]，有的單獨(dú)出現(xiàn)，也有的與百戲形象一同出現(xiàn)，但獨(dú)舞形象中感受不到舞者與倡優(yōu)之間的互動。這與對舞不同，對舞中，踏鼓或踏盤舞者邊有倡優(yōu)伴舞，明顯可以看出二者之間有配合動作（圖十四、圖十五）[21]。群舞，在現(xiàn)發(fā)現(xiàn)的盤鼓舞圖像資料中，較為少見，以二到三人為主，具有一定組織性，進(jìn)行表演（圖十六）[22]。傅毅《舞賦》中有所體現(xiàn)，載：“于是合場遞進(jìn)，按次而俟。埒材角妙，夸容乃理。軼態(tài)橫出，瑰姿譎起。眄般鼓則騰清眸，吐哇咬則發(fā)皓齒?！盵23]此外，通過對圖像資料的研究，可以發(fā)現(xiàn)盤鼓舞的舞蹈形式中，作為舞具的盤、鼓并不是一定要共同出現(xiàn)。以館藏的三塊帶有盤鼓舞形象的畫像磚來看，鞞舞畫像磚中，獨(dú)舞形象的倡優(yōu)藝人，腳下僅踏有一鼓，以鼓為中心進(jìn)行表演，舞蹈動作幅度非常有限（圖十三）；歌舞雜技畫像磚中，執(zhí)拂舞者腳下倒扣三個(gè)盤，從動作上看，應(yīng)該是手上揮拂，腳下踏盤，在盤上行走表演（圖十），文獻(xiàn)中也有所記載：“搦纖腰而互折……歷七盤而蹤躡”[24]；雜技盤舞畫像磚中（圖三），舞者騰躍于鼓上，足踏鼓面擊打節(jié)奏，手上配合完成動作，這種表演形式在漢代畫像磚（石）資料中是最常見的，充分表現(xiàn)了盤鼓舞所具有的歡快的旋律感。

（四）鞞舞

鞞舞的起源現(xiàn)無從考證，流行于民間，漢代開始在宮廷宴飲中出現(xiàn)，文獻(xiàn)記載“鞞舞，未詳所起，然漢代已施于燕享矣”[25]。所用舞具為鞞鼓，屬鼗類，在樂舞中為輔助樂器。《宋書》載：“小鼓有柄曰鞀。大鞀謂之鞞。《月令》‘仲夏修鞀、鞞是也。然則鞀、鞞即鞉類也?！表@舞的表演形式結(jié)合了音樂、舞蹈等藝術(shù)形式，本為民間俗樂舞，舞蹈詼諧活潑，后因演出環(huán)境所致，觀賞者對其表演的藝術(shù)性有所提高，畫面中便帶有一定的禮節(jié)性，也因此圖像資料較少?，F(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的畫像磚（石）上，鞞舞常常以集體形象出現(xiàn)，舞者衣著也隨著表演場所的變化而逐漸莊重（圖十七、圖十八）[26]，如在安徽宿縣褚蘭鎮(zhèn)漢畫像石墓中發(fā)現(xiàn)觀舞圖畫像石，上刻畫舞女多達(dá)20人，其中7人執(zhí)鞞鼓，表演鞞舞[27]。流傳至蜀地后，與俳優(yōu)融合，加入了說唱形式，形成了自身特點(diǎn)，較之北方，世俗化氣息更加明顯，如館藏鞞舞畫像磚及歌舞雜技畫像磚中的鞞舞舞者形象，均為男性，上身赤裸，以倡優(yōu)形象出現(xiàn)，以配角的身份出現(xiàn)于女性舞者邊，為之伴舞，鮮少有獨(dú)舞（圖十九）。

三、歌臺舞榭：畫像磚所見的表演場合

通?；适屹F族及豪富大吏家中會豢養(yǎng)樂舞藝人，用來在宴請時(shí)表演助興，很少有民間表演的記載。有學(xué)者通過對文物資料的研究，認(rèn)為當(dāng)時(shí)的樂舞百戲表演主要是廳堂、殿庭、廣場三種場合[28]。

館藏歌舞宴樂畫像磚（圖一）、歌舞雜技畫像磚（圖二）、宴飲觀舞畫像磚（圖五）應(yīng)屬于家庭式小型的宴饗場合。廳堂是漢代較為正規(guī)的宴飲場合，多是達(dá)官豪吏自娛或宴請賓客?！妒穸假x》有載：“吉日良辰，置酒高堂，以御嘉賓。善曰：曹植《箜篌引》曰：置酒高殿上?！盵29]因此，在畫像磚（石）資料中最常出現(xiàn)。

大型的樂舞百戲表演，受廳堂場地面積和雜耍表演規(guī)模所限，往往會改在堂前的庭院內(nèi)。疊案反弓的形象在河南、山東等地的畫像磚（石）上發(fā)現(xiàn)較少，四川郫縣東漢石棺上的宴飲樂舞百戲圖中有所體現(xiàn)，賓主坐于堂前觀賞，藝人在庭院中表演（圖二十）[3Q]。館藏雜技盤舞畫像磚或?yàn)榇笮桶賾虮硌葜械木植矿w現(xiàn)，場合也應(yīng)屬此類。

彭縣九尺鋪東漢墓出土有一方鼗鼓畫像磚（圖二十一）[31]，與館藏鞞舞畫像磚應(yīng)是同模所制。廖奔先生的《中國早期演劇場所述略》一文中認(rèn)為也屬于在廳堂表演。據(jù)《漢書·嚴(yán)助傳》載：“相如常稱疾避事，朔、皋不根持論，上頗俳優(yōu)畜之?！盵32]表明倡優(yōu)藝人社會地位極低，其表演形式也與廳堂宴飲的雅樂不同，更加滑稽俗化。雖至東漢民間俗樂興盛，形成雅俗共賞的局面，但表演藝人的地位卻沒有較大變化。遂寧出土的陶房樂舞說唱俑（圖二十二）[33]，俳優(yōu)藝人位于下檐右側(cè)，與樂舞表演者分置上下兩處，可見其地位。故館藏鞞舞磚的表演場所，本文更傾向于認(rèn)為是在堂外廊下。

四、漢風(fēng)蜀韻：蜀地樂舞文化的地域特色

公元前316年，秦并巴蜀后，中央王朝開始了向西南地區(qū)大規(guī)模的移民活動，被遷徙者包括百姓、豪戶、罪人及俘虜?shù)榷喾N身份。《華陽國志·蜀志》有載：“秦惠文王封子通國為蜀侯……戎伯尚強(qiáng)，乃移秦民萬家實(shí)之?！敝翝h初，大規(guī)模的移民活動仍在繼續(xù)。移民和西南夷的開發(fā)，加速了成都平原經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，加之文翁興辦石室，儒家思想在蜀地傳播，并與本土文化融合。武帝時(shí)期實(shí)施的抑商政策，致使蜀地的工商業(yè)者被迫轉(zhuǎn)移到農(nóng)村，加速了土地兼并，新興的豪族勢力出現(xiàn)，并快速發(fā)展壯大。東漢早期光武帝曾試圖限制其發(fā)展，卻因多方阻力最后不了了之。至東漢中后時(shí)期，政治上的放任，使豪族勢力空前加劇[34]。成都現(xiàn)發(fā)現(xiàn)的東漢文化遺存，數(shù)量上遠(yuǎn)超西漢，便是受豪族勢力強(qiáng)大、厚葬之風(fēng)盛行等多方面因素的影響。

東漢時(shí)期的蜀地民間俗樂盛行，以倡優(yōu)為例，文獻(xiàn)有載“富者祈名岳、望山川。椎牛擊鼓，戲倡儕像”[35]，而縱觀南陽、山東出土的畫像石圖像，倡優(yōu)形象很少出現(xiàn)在宗教祭祀場合及較為正式的宴飲場面中。館藏歌舞雜技畫像磚也是蜀地樂舞世俗化的體現(xiàn)，畫面中長袖舞者與倡優(yōu)藝人，形成“陽春白雪”與“下里巴人”的對比，兩者卻又能相互應(yīng)和，共同起舞，體現(xiàn)了雅樂與俗樂的兼容并蓄。這種帶有鮮明特征的樂舞文化的形成，也是因豪族階層受儒家禮樂制度的影響，在精神上向往儒士風(fēng)雅之姿，卻又不能擺脫自身的奢侈放縱的習(xí)性，成為蜀地豪族踐行儒家文化與本土文化融匯發(fā)展的獨(dú)特方式。

漢代是蜀地文化發(fā)展的高峰，民族間的交流，創(chuàng)造了樂舞百戲豐富多彩的表演形式。歷經(jīng)二千多年的歷史變遷，原樣保存下來的漢樂舞表演形式幾乎沒有，雖有文獻(xiàn)資料記載，卻不能夠形象地向我們展示“體如游龍，袖如素霓”[36]的景象。隨著近年越來越多的繪有舞樂百戲的畫像磚（石）被發(fā)現(xiàn)，線刻出生動的樂舞表演環(huán)境，用夸張的藝術(shù)手段表現(xiàn)出舞姿，成為研究成都漢代特別是東漢時(shí)期樂舞文化的寶貴實(shí)物資料。

[1]（晉）左思：《蜀都賦》，《新校訂六家注文選》（第一冊），鄭州大學(xué)出版社，年，第240-241頁。

[2]高文、王錦生編：《中國巴蜀漢代畫像磚大全》，國際港澳出版社，2002年，第93頁。

[3]高文、王錦生編：《中國巴蜀漢代畫像磚大全》，國際港澳出版社，2002年，第91頁。

[4]索德浩、毛求學(xué)、汪健《四川漢地俳優(yōu)俑——從金堂縣出土的徘優(yōu)俑談起》一文中指出，漢代還有一種藝人為倡優(yōu)，從事樂舞、雜耍、魔術(shù)、滑稽等百戲表演，范圍大于俳優(yōu)。

[5]（漢）傅毅：《舞賦》，（南朝梁）蕭統(tǒng)選編、李善注：《文選》，商務(wù)印書館出版，1936年，第362-366頁。

[6]李學(xué)勤編：《十三經(jīng)注疏·周禮注疏》，北京大學(xué)出版社，1999年，第596頁。

[7]陳秉才譯注：《韓非子》，中華書局，2007年，第265-277頁。

[8]（晉）葛洪撰，周天游校注：《西京雜記》，三秦出版社，2006年，第15頁。

[9]張紫靖：《東漢蜀地畫像磚石的樂舞研究》，中國藝術(shù)研究院，第52頁。

[10]《中國音樂文物大系·河南卷》，大象出版社，1996年，第179頁；《中國音樂文物大系·山東卷》，大象出版社，2001年，第282頁。

[11]鄭永樂：《拂舞源流探析》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第4期，第41-45頁。

[12]（唐）房玄齡等：《晉書·樂志下》，中華書局，1974年。

[13]蕭尤達(dá)：《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》，文物出版社，2010年，第162頁。

[14]（北宋）郭茂倩：《樂府詩集》，中華書局，1979年。

[15]（晉）崔豹：《古今注·卷中·音樂三》，中華書局，1985年，第9頁。

[16]（南朝）沈約編《宋書·樂志》中載：“揚(yáng)泓《拂舞序》曰：自到江南，見《白符舞》，或言《白鳧鳩舞》，云有此來數(shù)十年。察其詞旨，乃是吳人患孫皓虐政，思屬晉也?！?/p>

[17]蕭尤達(dá)：《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》，文物出版社，2010年，第162頁。

[18]《中國音樂文物大系·山東卷》，大象出版社，2001年，第268、269頁。

[19]（西漢）劉安：《淮南子·卷十九·修務(wù)訓(xùn)》，中華書局，2009年，第262-276頁。

[20]《中國音樂文物大系·河南卷》，大象出版社，1996年，第182頁。

[21]《中國音樂文物大系·陜西、天津卷》，大象出版社，1996年，第128頁。

[22]《中國音樂文物大系·山東卷》，大象出版社，2001年，第301頁。

[23]（東漢）傅毅：《舞賦》，（南朝梁）蕭統(tǒng)選編、李善注：《文選》，商務(wù)印書館出版，1936年，第362-366頁。

[24]原句出自東漢張衡《舞賦》，因文本殘缺，故文章引自張震澤：《張衡詩文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第258頁。

[25]（南朝）沈約：《宋書》，中華書局，1997年，第366-390 頁。

[26]《中國音樂文物大系·河南卷》，大象出版社，1996年，第16頁。

[27]王步毅：《安徽宿縣褚蘭畫像石墓》，《考古學(xué)報(bào)》1993年第4期，第524頁。

[28]廖奔：《中國早期演劇場所述略》，《文物》1990年第4期，第62頁。

[29]（晉）左思：《蜀都賦》，《新校訂六家注文選》（第一冊），鄭州大學(xué)出版社，2013年，第240-241頁。

[30]龔?fù)⑷f、龔玉等：《巴蜀漢代畫像集》，文物出版社，1998 年，圖 88。

[31]嚴(yán)福昌、幸曉峰等：《巴蜀古代樂舞戲曲圖像》，西南師大出版社，2000年，第36頁。

[32]（漢）班固：《漢書》，中華書局，1962年。

[33]嚴(yán)福昌、幸曉峰等：《巴蜀古代樂舞戲曲圖像》，西南師大出版社，2000年，第24頁。

[34]羅開玉、謝輝：《成都通史·秦漢三國（蜀漢）時(shí)期》，四川人民出版社，2011年，第206_207頁。

[35]（漢）桑弘羊撰，王利器注：《鹽鐵論校注》，中華書局，1992年，第225頁。

[36]（漢）傅毅：《舞賦》，（南朝梁）蕭統(tǒng)選編、李善注：《文選》，商務(wù)印書館出版，1936年，第362—366頁。