宋婷婷

摘要：元代是墨竹畫在中國繪畫史上最為輝煌的時期，這與文人士大夫的介入密不可分。當時的社會被蒙古族所統(tǒng)治，漢族人不論是在政治、經(jīng)濟還是社會方面，都受到了極其不公平的對待。在這樣一個社會背景下，文人士大夫便以竹入畫，借此來抒發(fā)其清拔孤傲的思想情趣。從更深遠的意義上說，墨竹是中國文人畫的一種標本、尺度、基本功。元代趙孟頫曾說過：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！彼徽Z道破了“書畫同源”的內(nèi)在意蘊。中國畫獨一無二的特征就在于它與書法的密切聯(lián)系，本文我主要選取元代具有典型代表性的吳鎮(zhèn)《墨竹譜》并結(jié)合其書法題跋來簡要分析書畫題跋與文人畫的關系。

關鍵詞：吳鎮(zhèn)；墨竹；題跋；文人畫；書法

自文同、蘇軾而至元四家，墨竹之風大興，成為單獨的畫科，從內(nèi)在意蘊上與哲學意理融為一體，而從外在形式上與書法表里生發(fā)?！爸瘛背１晃娜烁呤坑脕肀憩F(xiàn)清高拔俗的情趣、正直的氣節(jié)、虛心的品質(zhì)和純潔的思想感情。因此墨竹成了書、畫、道（哲學）的綜合體，成了人格、人品的直接寫照，成為中國畫史中千載不衰的畫種。一般認為墨竹起源于唐代，被廣泛認可有創(chuàng)于王維。蘇軾曾記載：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。這一論述體現(xiàn)了水墨技法與詩文修養(yǎng)是與文人畫精神密切相關的要素，這種要素必然是離不開書畫題跋這一中介的。元代是墨竹藝術大放異彩的時代，畫竹名家輩出，并熱衷于撰寫竹譜。吳鎮(zhèn)便是在這一時期脫穎而出的大家。

一、題跋的源流與發(fā)展

“跋”在中國畫藝術中占有極其重要的地位，是中國畫構(gòu)圖的重要組成部分。一般說來，在書畫，碑帖等前后題記的文字，均可稱為題跋。寫在書畫或碑帖前面的文字稱為“題”，寫在后面的文字稱為“跋”。明人沈顥在談到中國畫的款識問題時說：“元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局。后來書繪并工，附麗成觀?！庇纱丝梢?，宋元以前的中國畫中基本上是沒有題跋的，即使有也只是在樹干，山石后面等不顯眼的地方起個名字或落個款而已。題跋這一藝術形式是伴隨著文人畫的興起而發(fā)展起來的，最終成為傳統(tǒng)中國畫的重要藝術形式。書家所作題跋，不外乎詩詞題跋，書籍跋，書跋，碑帖跋，印跋，畫跋和雜跋七類?，F(xiàn)在，我就其中的一種——畫跋，來進行簡要論述。

題跋的興起伴隨著文人畫的發(fā)展而逐漸成熟和完善。到了元代，趙孟頫“以書入畫”的主張促使詩書畫的融合在表現(xiàn)形式上趨于成熟。一是元代畫家注重題跋的位置與畫面構(gòu)圖之間的關系；二是題跋的詩文增多，詩境較高；三是題跋的書法比宋代更加隨意，楷書、行書、草書的題跋均已出現(xiàn)。

二、《墨竹譜》與詩、書、印

南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也?！贝搜栽姰嫸?，其理一也。對王維《藍田煙雨圖》，東坡題跋：“味摩詰之詩 ，詩中有畫。觀摩詰之畫 ，畫中有詩。”董其昌《畫旨》謂 ：“文人之畫 ，自王右丞始 ?！弊鹜蹙S為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監(jiān)畫學，以古人詩句命題考試學生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋代文人畫家以書法入畫，精研繪畫與書法用筆之間的關系 ，創(chuàng)造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，引書入畫 ，才真正越過以狀造形的階段，進入了筆墨語言階段，書法的修習成為人物畫家的必修課。明代李日華《紫桃軒雜輟》云 ：“余嘗泛論學畫必在能書，方知用筆?！蔽娜水嫲褧ǖ挠霉P融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境 ，從意象兩端構(gòu)筑文人畫特殊的氣質(zhì)。東坡語：“詩畫本一律 ，天工與清新 ?！痹姇氘嫵蔀槲娜水嫿逃枷氲挠忠恢匾獌?nèi)容。詩的意境 ，書的勁勢 ，畫的形制統(tǒng)一于畫面 ，詩書畫互補互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。元代文人畫的審美傾向，不僅通過創(chuàng)作表現(xiàn)出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現(xiàn)出來，這些審美傾向直接促進了文人畫寄情寫意等品格形態(tài)的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風格的主導方向。

元代四君子畫，墨竹最盛，有名可考者，占元代畫家三分之二，上至文人士大夫，下至娼優(yōu)，莫不有者。吳鎮(zhèn)是元代墨竹名家，吳其貞評其《梅道人竹石圖》道：“畫法瀟灑，有不經(jīng)意處，正是入妙處也”。楊翰評其墨竹“竹干筆筆圓潤，葉筆筆飛動，含風雨氣，始知道人畫竹為千古極則，諸家莫能出其模范也”。吳鎮(zhèn)墨竹不專求形似而重寄托，其墨竹比附以君子之德，并賦予畫家本人的品性，故讀吳鎮(zhèn)墨竹詩畫，如見吳鎮(zhèn)其人。

吳鎮(zhèn)墨竹主要師法文同、蘇軾及李衎，同時也重視師法自然。吳鎮(zhèn)以竹比擬君子，畫中之竹，不但有凌寒高節(jié)，還可醫(yī)俗。同時，他將自己的隱逸情思投射于竹，再通過圖畫、題詩表現(xiàn)出來，道出了對隱逸生活的體味和享受，表達了對陶淵明式隱居生活的滿足和自適。吳鎮(zhèn)墨竹，元人稱其有"酸餡氣"、"山僧道人氣"，然而這股山僧道人氣更符合竹之品性，更為難得。

吳鎮(zhèn)以其山水畫的成就被列為“元季四大家”之一，但他以竹、石、松、梅為選材的水墨畫，尤其是墨竹，同樣在文人畫史上占有重要地位。吳鎮(zhèn)《墨竹譜》中對筆墨、書畫關系的處理以及相關論述使之成為宋元文人畫發(fā)展鏈條中的重要一環(huán)?！赌褡V》前面有兩開的篇幅，畫家用行草書抄錄了蘇軾的《題文同畫竹記》（即《文與可畫筼筜谷偃竹記》），這其實是一篇充分闡述蘇軾重意而不輕法的畫論，也是蘇軾所倡導的文人畫精神內(nèi)核之所在，吳鎮(zhèn)對此文的抄寫，并置于開頭，表明了他對蘇軾的認同態(tài)度。

文人畫的書畫關系背后的深層問題其實也就是筆墨關系問題，在吳鎮(zhèn)的《墨竹譜》中，我們可以注意到他對筆墨關系、書畫關系的獨到處理方式。

《墨竹譜》之二題為“擬與可筆意”，畫面明顯分為兩部分，右邊用相對端莊嚴謹?shù)男锌瑫鴷鴮戭}跋，與其他開冊頁中大多數(shù)行書甚或行草書題跋相比，此開書法所表現(xiàn)的整體節(jié)奏相對來說比較平穩(wěn)。同樣，畫中的墨竹造型也是較為穩(wěn)妥、靜態(tài)的，用筆與墨色變化所傳達的節(jié)奏也較為平緩。左上角“擬與可筆意”五個字的題語用筆一絲不茍、謹慎、端正，似乎用這種方式來表達對文同的敬意。右邊題語內(nèi)容為兩則典故，其表現(xiàn)了畫家迫不及待地想釋放自我的精神世界，對形態(tài)的把握則退為其次。

《墨竹譜》之三是對蘇軾“風雨竹”記憶性的臨寫，畫面同樣分為兩部分，所不同的是畫面的用筆比上一幅更為放松，用筆節(jié)奏更富于變化，題語的書體已經(jīng)改為行草，節(jié)奏變快，與右半邊繪畫的用筆節(jié)奏相輔相成。很明顯，畫家對蘇軾“風雨竹”的臨寫更為得心應手，題語所錄內(nèi)容為蘇軾原詩“更將掀舞勢，把燭畫風筱。美人為破顏，恰似腰肢裊”，畫面中畫與題跋和諧統(tǒng)一。對照題語的筆法形態(tài)，節(jié)奏與繪畫中的用筆，我們會發(fā)現(xiàn)吳鎮(zhèn)顯然對這二者之間的對應關系做了充分的考慮?！赌褡V》之二的“擬與可筆意”用筆節(jié)奏很慢，題語所用的是行楷；《墨竹譜》之三的題語是行草，而繪畫中用筆的速度與節(jié)奏明顯加快，證據(jù)在于：葉子的長度變長變窄，收筆尖銳，葉子之間的排列由均勻變?yōu)閰⒉?，這種書畫用筆中對應明顯的節(jié)奏使得題語書法與繪畫中出現(xiàn)一些形態(tài)相似的筆觸，比如說撇畫、捺畫與竹葉形態(tài)之間的對應關系。

由此，我們可以進一步探討其中詩書畫印的諸多相關問題。

詩、書、畫、印的完美結(jié)合是中國文人畫成熟的標志，也是中國藝術的最高境界。詩書畫印四者的結(jié)合是中國畫在發(fā)展過程中逐漸形成的。在宋元以前，畫上是很少題字的，偶然有字，也只不過是在不顯眼的角落里，小小的寫一個作者的姓名。到了宋代，才有一些詩人兼書法家的畫家，開始在自己的畫作上書寫一段題記或一首詩。這樣，詩、書、畫才開始結(jié)合起來，中國畫歷史發(fā)展中的文人畫也開始了萌芽。到了元代，隨著文人畫的發(fā)展，印也加入了詩、書、畫的行列。在元末的墨竹畫當中，出現(xiàn)大段的題跋、題跋的文詞內(nèi)容、所傳達的節(jié)奏與意境，以及書法的節(jié)奏與意境，同時還與畫面的節(jié)奏與意境相互交融的杰作，當時以吳鎮(zhèn)的墨竹圖為代表。吳鎮(zhèn)的《墨竹譜》，從題跋與畫面空間關系大致可分為三種：各占一半相同的空間；繪畫空間居多，題語居少；題語空間占畫面的大部分，繪畫空間占很小一部分，當然這三種空間關系中自然少不了印章的點綴。從這幾種情況都可以看到詩書畫印交融的美感，但其中最有意味的則是第三種。如，《墨竹譜》之六，此幅作品在空間上可以細分為五個部分，最開始兩部分是上一幅的延續(xù)，其主要為書法題語，在本幅后面大概四分之一的空間里，寥寥幾筆畫出兩叢墨竹，上面用行書落款，延伸的兩頁題語徹底打破了以畫為主導的空間，書法題跋占據(jù)重要的位置。分為三段的題語使畫面更加錯落有致，加上偏于一隅的一叢墨竹與上面的小字落款使畫面更富有節(jié)奏感。題語的內(nèi)容，書法的用筆、節(jié)奏與墨竹圖所表達的意蘊協(xié)調(diào)統(tǒng)一，相輔相成。

在詩、書、畫結(jié)合的同時，《墨竹譜》中關于印章的使用問題，作者也都進行了細致入微的考慮。包括印章的內(nèi)容，印面的大小，朱白文的選擇，鈐蓋的位置都極為講究，這些細致的安排與經(jīng)營，使畫面的整體空間與章法更為豐富。

三、墨竹畫題跋書風研究

從吳鎮(zhèn)竹畫題跋內(nèi)容來看，他對文同、蘇軾竹畫極其推崇，除了這兩人，吳鎮(zhèn)多次在題跋詩詞中提及的還有一個人——黃庭堅。吳鎮(zhèn)題《米友仁畫卷》說：“更愛涪翁清絕句，相攜飛山蓬萊客。”題《王晉卿畫》中又說：“更喜涪翁遺墨好，草堂何必獨稱工?！薄皶嫯惷w”，寫竹還需八法通。那么，吳鎮(zhèn)的書風是否也會受蘇、黃書風影響呢？吳鎮(zhèn)的題跋基本是行草書和草書居多，將吳鎮(zhèn)《墨竹譜》中行書數(shù)字與蘇、黃字進行仔細對比不難發(fā)現(xiàn)以下幾點。在整體結(jié)構(gòu)上，吳鎮(zhèn)行書結(jié)字并不如蘇字險峻，也極少蘇字扁扁的字形。倒是在重筆的用筆上和蘇軾有些類似，重筆轉(zhuǎn)折處沒有蘇字對比明顯。除此之外，吳鎮(zhèn)在長筆畫中，如“與”“可”“道”等字中，其主筆很舒展，行筆的節(jié)奏、波折都和黃字類似。陶宗儀《書史會要》曰：“吳鎮(zhèn)，字仲圭，嘉興人。草學銎光?！薄读旋S三筆》也稱：“作藏真筆法，古雅有余?！倍叨颊J為吳鎮(zhèn)的草法師承唐人，從用筆的筆法來看是可以相信的。但將吳鎮(zhèn)草書與黃庭堅草書進行比較會發(fā)現(xiàn)，吳字行筆過程中的動蕩起伏以及開張和黃字相似度極高，只是章法中行與行之間沒有黃庭堅緊密，可能是追求和畫面的完整統(tǒng)一感，雖然可以看出作者已經(jīng)嘗試盡量將字形點劃打開，字的結(jié)構(gòu)依然比較抱緊，但是線條骨力勁挺，十分有力度。從整體來看，還是能感受到吳鎮(zhèn)是受了黃庭堅的影響的。落款意趣、筆法和畫作的整體協(xié)調(diào)是書畫一體的要義。人稱吳鎮(zhèn)“詩書畫三絕”，其不僅做到了這點，并且能將相同內(nèi)容的題跋呈現(xiàn)出不同的面目。比如這首贊頌竹的詩，“野竹野竹絕可愛，枝葉扶疏有真態(tài)。生平素守遠荊榛，走壁懸崖穿石罅。虛心報潔山之阿，清風白雨聊婆娑。寒梢千尺將如何，渭川淇澳風煙多”。這首詩在《竹譜圖冊》中和《野竹居圖卷》中都有題跋，但是書寫的風格和方式都有所不同?！吨褡V圖冊》由于畫作基本是面積不大的小方塊，所題字字連綿而下，行距鮮明，左右并沒有太大的動蕩起伏，而《野竹居圖卷》是橫卷，考慮到橫向的延伸，字形開張比較大，并且行與行之間加強了顧盼的感覺，使整體氣息有了橫向的貫通，一些重筆增多，強調(diào)字的個體性的同時，加強了題跋的重量感，以和右方畫面持平。整體風格不同于《竹譜圖冊》上的疏朗流暢。另外，還有一幅無年款的《竹石圖》上方也題有此詩。用筆略同于《譜圖冊》的題跋，左右顧盼很靈活，流暢勁挺的草書和下方豐潤卻不失骨感的竹子相呼應，竹法和筆法相通，別有一番天趣。

對于文人畫家來說，畫是“寫”出來的，而不是精心描摹或胡亂涂鴉的，文人藝術家作品的成功與否，既不在于精湛的技法，也不在于動人的構(gòu)思，而是在深刻的思想以及旨趣的天然流露。出色的筆墨，通過運動表達出美與愉悅，不僅僅包括著藝術家的手指、手腕以及手臂的肌肉行為動作，而且還包含著藝術家的精神、情感與身體狀態(tài)。如同題詞與親筆簽名一樣，書法被看成是一個人內(nèi)心深處的表白。因而，中國人將書與畫都稱為藝術家的“心印”，作為心靈的印記或者形象。一件書法或者繪畫作品反映出藝術家——這一個人，它的觀念，他的思想及其自我修養(yǎng)。在元代這個特殊復雜的社會情況下，除了儒道釋三家的推動作用，吳鎮(zhèn)個人書風的形成與自身那種“清窮餓不移，胸次既高，吐屬自能拔俗”是分不開的。吳鎮(zhèn)在繼承宋代尚意書風的同時，將文人畫家的書法以題跋方式展現(xiàn)出來，在實踐上真正將詩書

畫結(jié)合在一起，為文人書畫成為封建社會中最具人文特色的傳統(tǒng)藝術添上了重要的一筆。

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