肖 璇

馬秋華教授是“多樣性”聲樂教育理念的倡導(dǎo)者。回顧她的聲樂教學(xué)生涯，可追溯至她跟隨黃友葵先生研習(xí)聲樂的南京藝術(shù)學(xué)院時(shí)期。1990年，馬秋華成為解放軍藝術(shù)學(xué)院的聲樂教員；2009年，轉(zhuǎn)業(yè)至中國音樂學(xué)院任教。馬秋華教授對(duì)聲樂教學(xué)的不斷探索讓她的聲樂教學(xué)呈現(xiàn)出一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，她對(duì)聲樂理念和教學(xué)方法的新思考也讓她在從教三十年后（2010年）提出“多樣性聲樂教學(xué)”的概念，并著力建構(gòu)“多樣性聲樂教學(xué)”的理念和方法，向世人推廣她的聲樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)與成果，“多樣性聲樂教學(xué)”正走在理論總結(jié)的道路上。

一、“多樣性聲樂教學(xué)”的理論來源

反對(duì)以西方審美為準(zhǔn)繩的單向、直線進(jìn)化、祛魅“科學(xué)性”的時(shí)代意識(shí)形態(tài)，倡導(dǎo)多元文化共存，是當(dāng)今世界文化的主題。以“多樣”對(duì)抗“一元”，“差異”對(duì)話“同一”的文化表述有著生物學(xué)的基礎(chǔ)。若以中國古典哲學(xué)“和實(shí)生物，同則不續(xù)”論之，“和”乃不同事物的豐富性和差異性的統(tǒng)一。新的物種、事物只有在“和”的狀態(tài)下方可產(chǎn)生和發(fā)展；如果采用“同”的方式和方法，事物則沒有了“繼承”和“接續(xù)”。生物界的物種終將面臨消亡，而當(dāng)生態(tài)系統(tǒng)喪失某些物種，就可能導(dǎo)致系統(tǒng)功能的失調(diào)。①鑒于全球政治一體化威脅生物的多樣性造成生態(tài)系統(tǒng)和基因物種的破壞，生物多樣性將使得生態(tài)環(huán)境的優(yōu)化，達(dá)到更高的群落生產(chǎn)力、更高的系統(tǒng)穩(wěn)定性和更高的抗入侵能力②。早在1992年，世界環(huán)境和高峰會(huì)議即通過了《生物多樣性公約》以建立生物多樣性保障制度和行動(dòng)綱領(lǐng)。

1.“多樣性”的歷史與當(dāng)代視域

“和實(shí)生物，同則不續(xù)”③的古典教義同樣可用于音樂的文化生態(tài)。“同一”乃審美對(duì)象的規(guī)定；“和”即“多樣性”下之“統(tǒng)一”，可視為不同的、有理性的、多層次的審美范疇?！岸鄻有浴碑a(chǎn)生“繼承”和“和諧”的普遍意義，并在“音和”之后，達(dá)到“人和”之目的。如果“聲一”則“無聽”④，即聲音便不能成為聽覺的審美對(duì)象。人聲審美標(biāo)準(zhǔn)化和單一性勢(shì)必造成受眾的審美疲勞和其他音樂類型受到排斥，且此種音樂藝術(shù)形式最終將走向文化的“內(nèi)卷化”⑤，即因過于精細(xì)地發(fā)展而走向衰亡。

21世紀(jì)，全世界的人們將目光從工業(yè)文明、科學(xué)主義的單一價(jià)值論的所到之處停駐，轉(zhuǎn)而向“傳統(tǒng)”回望。世界范圍內(nèi)的環(huán)境問題和政治沖突導(dǎo)致人們對(duì)資本主義及現(xiàn)代性的反思。我們所見的世界級(jí)和國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)運(yùn)動(dòng)即是這場(chǎng)轉(zhuǎn)型的表征?；赝麄鹘y(tǒng)、敬畏傳統(tǒng)，尊重每一種文化及其背后的編碼和邏輯，放棄歐洲中心主義的比較、排序和達(dá)爾文主義，以客觀和相對(duì)主義的價(jià)值觀審視每一種文化群的文化，來源于“現(xiàn)代人類學(xué)之父”弗朗茨·博厄斯（FranzBoas）的“文化相對(duì)主義”理論給予今人的啟示。⑥從一種研究方法、一種學(xué)術(shù)主張，到一方學(xué)術(shù)流派，乃至整個(gè)西方思想界的文化思潮，“文化相對(duì)主義”最終成為20世紀(jì)的另外一個(gè)重要命題—“文化多樣性”的理論來源。⑦如果推土機(jī)和伐木聲響起，我們將不只失去鄂倫春族狩獵文化，因此，生物多樣性和文化多樣性有時(shí)相輔相成、互為因果。我們看到，2001年聯(lián)合國教科文組織在巴黎舉行第三十一屆會(huì)議，通過了《世界文化多樣性宣言》，2005年10月《保護(hù)和促進(jìn)文化表現(xiàn)形式多樣性公約》成為聯(lián)合國教科文組織大會(huì)的主要議題，它們昭示了文化多樣性的重要地位。倡導(dǎo)文化的多樣性已經(jīng)提到“尊重和保護(hù)他文化”的人類基本倫理高度，其包容和對(duì)話的特質(zhì)或許是化解全球化背景下極端主義、沙文主義等矛盾和各文明沖突的一劑良藥。文化多樣性成為時(shí)代主旋律在于其除了具有文化傳承的意義外，還蘊(yùn)含著吐故納新的創(chuàng)新活力，成為生態(tài)和人文可持續(xù)發(fā)展的保證。

2.中國聲樂“多樣性”論述回顧

以“土洋之爭(zhēng)”作為標(biāo)志性歷史事件，中國聲樂從“二元對(duì)立”到唱法的“三足鼎立”，目前正走在多元發(fā)展的道路上，“多樣性”成為歷史之必然。早在20世紀(jì)“土洋之爭(zhēng)”時(shí)期，就有參與爭(zhēng)論者提出以中國風(fēng)格的“統(tǒng)一”和表現(xiàn)形式的“多樣性”來緩解“土洋”之間的矛盾：新的中國聲樂藝術(shù)要有鮮明的中國民族的風(fēng)格，人家一聽就知道是“中國貨”。就是說要有其明顯的統(tǒng)一性，但它又是多樣的；就是說有中國民族特有的風(fēng)格，應(yīng)該是通過多種多樣的形式表現(xiàn)出來。⑧表演實(shí)踐方面，我們可視延安魯迅藝術(shù)學(xué)院時(shí)期的《白毛女》為開創(chuàng)多樣性實(shí)踐先河之作。比如在歌劇創(chuàng)作層面，《白毛女》是在西洋作品方法上融合了民歌、戲曲元素的多元因素；另外，“魯藝”時(shí)期已經(jīng)開始有了專業(yè)的聲樂教育。當(dāng)時(shí)“魯藝”的聲樂教員唐榮枚、杜矢甲、潘奇，培養(yǎng)了李波、孟于、蕭松、林白、王昆、李剛等學(xué)生，其中的一些學(xué)員在中國第一部歌劇《白毛女》中擔(dān)任主演。學(xué)員們?cè)凇栋酌返膶?shí)踐中即是以西洋“美聲”為發(fā)聲的方法，融合中國傳統(tǒng)的河北梆子、陜北民歌的演唱技巧“形成較為統(tǒng)一的演唱風(fēng)格，從而初步確立了與《白毛女》較為一致的新演唱方法”⑨，今有人稱之為戲歌唱法。之后的幾代聲樂教育家雖沒有直接提及“多樣性”的聲樂概念，但在聲樂教學(xué)觀念和思想上黃友葵⑩、張權(quán)?、姜家祥?等聲樂教育前輩都對(duì)中國未來聲樂的多樣性有過不同層面的表述。

筆者查閱以往學(xué)術(shù)期刊以“多樣性聲樂”為主題的文章僅寥寥數(shù)篇，然“聲樂多元”的文章有一百五十余篇。其中多數(shù)文章涉及民族聲樂的多元化主題，發(fā)表時(shí)間為2010年左右。雖然以上成果缺乏學(xué)術(shù)論文應(yīng)有的研究深度，但總體發(fā)表在中國社會(huì)集中詬病學(xué)院派聲樂教育的2010年前后，憂心中國聲樂的發(fā)展者從各方面為聲樂的多元發(fā)展呼吁。有些文章就民族聲樂多元發(fā)展的表象和動(dòng)因展開力所能及的論述，人們還熱衷于對(duì)多元聲樂的文化內(nèi)涵、多元聲樂教學(xué)觀和實(shí)踐進(jìn)行闡釋，并在多元演唱方式、跨界的演唱現(xiàn)象、審美趣味的多元化研究中探討聲樂人才培養(yǎng)的多元價(jià)值。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探尋當(dāng)代民族聲樂作品演唱風(fēng)格的多樣性及多元文化背景下民族聲樂藝術(shù)的傳承與發(fā)展，為民族聲樂的多元化發(fā)展建言獻(xiàn)策，希望中國聲樂的未來發(fā)展堅(jiān)持中西融合與風(fēng)格多元并存的原則，進(jìn)而展望中國聲樂之未來，建構(gòu)具有中國特色的“中國聲樂學(xué)派”的美好圖景。我們還應(yīng)注意到，有一部分談到中國歌曲演唱的潤腔、民族風(fēng)格和語言的重要性的文章，其實(shí)觸及的是未來發(fā)展民族聲樂多元化的具體技術(shù)問題。

站在歷史和地域的坐標(biāo)審視，擁有五十六民族群的中國呈“中華民族多元一體”的格局?，族群的眾多讓我們享有了人聲音樂文化的豐富性。中國傳統(tǒng)音樂構(gòu)筑著戲曲、說唱、民歌、宗教歌曲多種血緣關(guān)系的大的歷史背景。我們也看到，20世紀(jì)初伴隨著社會(huì)變革的美好愿景，“西學(xué)東漸”將西方聲樂藝術(shù)帶到中國。在將近一個(gè)世紀(jì)的“新與舊”“土與洋”的碰撞中，“‘多樣’還是‘統(tǒng)一’從‘土洋之爭(zhēng)’時(shí)期‘建立中國新唱法’的討論即已開始。中國聲樂的歷史和共時(shí)的多樣性如以一種聲樂品種統(tǒng)領(lǐng)之，有悖于當(dāng)今世界多元文化生態(tài)的發(fā)展訴求。早在1956年第一屆‘全國音樂周’閉幕時(shí)，毛澤東在接見音樂工作者時(shí)談道：藝術(shù)的基本原理有其共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風(fēng)格……地球上有二十七億人，如果唱一種曲子是不行的，音樂的基本原理各國是一樣的，但運(yùn)用起來不同，表現(xiàn)形式應(yīng)該是多種多樣的?！?接之，最富有“多樣性”想象的是“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”作為1942年“延安文藝座談會(huì)講話”以后的重要國家文藝政策被提出?！巴裂蟆倍獙?duì)立時(shí)期，安波在“魯藝”音樂研究室“聲樂座談會(huì)”上闡釋聲樂的原理、歌唱技術(shù)、方法的哲學(xué)關(guān)系時(shí)談道：“……所謂科學(xué)，應(yīng)該看它的效果如何？如果效果好，那就應(yīng)該看作里面是有科學(xué)方法存在的，但可能解釋的方法不夠科學(xué)罷了……如果認(rèn)為一種原理產(chǎn)生一種方法，一種方法產(chǎn)生一種技術(shù)，那是教條主義的。事實(shí)上，一種原理可以產(chǎn)生各種方法，而一種方法，又可產(chǎn)生各種不同的技術(shù)?！?安波的“三種關(guān)系說”間接談到了歌唱技巧的多樣性問題；費(fèi)孝通所言“各美其美，天下大同”之言仍然是多樣性與統(tǒng)一性的辯證?！俺姓J(rèn)‘不同’，但是要‘和’，是世界多元文化必走的一條路?！?如果費(fèi)孝通的“和而不同”與“多元一體”的同向表述被視為具有國家視野下族群關(guān)系的協(xié)調(diào)意味，中國聲樂的“和而不同”則為的是超越爭(zhēng)論，處理好繼承和發(fā)展的關(guān)系。

二、“多樣性聲樂教學(xué)”的理論內(nèi)涵

基于“多樣性”的當(dāng)代與歷史表述，以及中國聲樂發(fā)展的所行之路、未來展望，馬秋華教授提出“中國聲樂大學(xué)科下的多種演唱方法及其跨界”的“多樣性聲樂教學(xué)”理論?！岸鄻有月晿方虒W(xué)”在哲學(xué)層面是與聲樂教學(xué)的普遍性相對(duì)應(yīng)的教學(xué)主張。從筆者多年跟隨馬秋華教授學(xué)習(xí)聲樂的經(jīng)歷來看，她身體力行的多樣性聲樂教育呈現(xiàn)的是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展過程，“多樣性聲樂教學(xué)”目前也正行走在理論建構(gòu)的道路上。為了這個(gè)目標(biāo)，近年來，馬秋華教授與她的學(xué)生們，基于日常教學(xué)和表演實(shí)踐的觀察和思考，不斷總結(jié)、梳理，努力使之體系化，以此為中國聲樂的理論提供新的研究成果。馬秋華在聲樂教學(xué)中體現(xiàn)的理念、教學(xué)方法揭示“多樣性聲樂教學(xué)”雖呈現(xiàn)美聲、民族、通俗、原生態(tài)唱法的聲樂教學(xué)實(shí)踐表象，但其本質(zhì)具有繼承與創(chuàng)新、中西借鑒、個(gè)性與共性協(xié)同、大小專業(yè)的“四對(duì)關(guān)系”，以及多品種聲樂作品的音樂情感體現(xiàn)、多種演唱方法、多樣化聲樂培養(yǎng)定位、多民族風(fēng)格演唱四個(gè)層次的內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)?，呈現(xiàn)多元文化共存的文化價(jià)值內(nèi)涵。

我們理解馬秋華教授的“多樣性聲樂教學(xué)”理論的要義在于：未來中國聲樂并非一味強(qiáng)調(diào)“多樣與差異”的發(fā)展而沒有“同與和”。“以他平他謂之和，能豐長而物歸之”?，而非“以同裨同的同類事物簡(jiǎn)單相加”，即表述了“多樣性統(tǒng)一”方法的客觀歷史的有效性。但“和實(shí)生物，同則不繼”是從事物發(fā)展的角度，將多樣性置于未來事物的結(jié)構(gòu)和關(guān)系中。具體而言，馬秋華教授“多樣性聲樂教學(xué)”理論的要點(diǎn)為：第一，我們要在“科學(xué)和合理的歌唱”這個(gè)共性的基礎(chǔ)上發(fā)展不同個(gè)性，表現(xiàn)不同發(fā)聲器官及聲樂作品的個(gè)性特征；第二，科學(xué)性并非西洋唱法的專利，中國傳統(tǒng)聲樂也有科學(xué)性等待我們?nèi)フ砗涂偨Y(jié)；第三，“多樣性聲樂教學(xué)”也因此包括演唱作品中的風(fēng)格、類型的多樣和培養(yǎng)對(duì)象的個(gè)性（包括歌者不同聲音條件、文化背景、族群屬性、性格特征）多樣等。在實(shí)際的聲樂教學(xué)中，馬秋華教授注重從作品的處理及演唱多樣性的角度去給每位學(xué)生“量聲”調(diào)節(jié)，根據(jù)每位學(xué)生的聲音特點(diǎn)塑造其不同的演唱風(fēng)格，也讓每位學(xué)生都會(huì)演唱不同類型的聲樂作品，比如藝術(shù)歌曲、民歌和歌劇詠嘆調(diào)。馬秋華教授遵循“不同的作品用不同的方法”的原則給學(xué)生做些許的調(diào)整。

中國聲樂在觀念上是共性與個(gè)性的協(xié)同，是具有鮮明的同一性下的多種風(fēng)格、多種表現(xiàn)手段、多種族群形式的人聲藝術(shù)。教育者在聲樂教學(xué)中還應(yīng)運(yùn)用西洋唱法的訓(xùn)練手段，它們是目前所知在歷史和實(shí)踐中被檢驗(yàn)為科學(xué)、體系化的歌唱方法，我們應(yīng)該在這個(gè)共性基礎(chǔ)上發(fā)展歌者個(gè)性、表現(xiàn)不同發(fā)聲器官、歌曲族群風(fēng)格、聲樂作品的主題特征。

多樣性聲樂教學(xué)方法則是貫穿在整個(gè)聲樂人才培養(yǎng)過程的策略與手段。首先，因?yàn)橛形餮笥?xùn)練方法作為共性的前提，我們需要在聲音訓(xùn)練的過程中注重歌唱“通道”的建立?！巴ǖ馈庇?xùn)練是科學(xué)的、共性的聲樂訓(xùn)練的主要手段，在此過程中教師利用不同的教學(xué)手段讓學(xué)生達(dá)到共性的歌唱階段。其次，教師訓(xùn)練學(xué)生“支點(diǎn)”的靈活運(yùn)用，以及“通道”和“支點(diǎn)”的完美配合，教學(xué)過程包括“咬字”、聲音色彩的調(diào)節(jié)、風(fēng)格的演唱處理等一系列的目標(biāo)。

三、“多樣性聲樂教學(xué)”的實(shí)踐

筆者基于對(duì)馬秋華教授2017年3月至6月間在中國音樂學(xué)院教學(xué)中八個(gè)完整的聲樂課堂的教學(xué)觀察，闡釋其教學(xué)手段的運(yùn)用、聲音訓(xùn)練方法、教學(xué)語言、教學(xué)姿態(tài)的特點(diǎn)和效用，以及對(duì)于“多樣性聲樂教學(xué)”理念的貫徹，同時(shí)解析馬秋華教授聲音的審美、解決聲音問題的教學(xué)智能和策略的教學(xué)針對(duì)性。

1.“多樣性聲樂教學(xué)”常用聲樂術(shù)語與口訣式教學(xué)語言

聲樂教師的課堂語言既有對(duì)學(xué)生感性思維的引導(dǎo)，也有聲樂理論的理性視角。馬秋華教授的教學(xué)語言常運(yùn)用比喻的手段，比如她在上課時(shí)常常談到所謂“聲音‘滑’的東西、‘碎’的東西太多！這些都不能要，高音你必須‘站’住！”用于描述聲音狀態(tài)的“滑”“碎”“站”，精確地道出了人聲的節(jié)奏、力度和裝飾音的音響效果，讓學(xué)生容易理解，旋即調(diào)整，其語言的“富譬而喻，言近而旨遠(yuǎn)”尤其表現(xiàn)在日常聲樂訓(xùn)練術(shù)語與口訣式的語言中。馬秋華教授聲樂課堂常用的聲樂術(shù)語和口訣式的教學(xué)語言包括：

（1）氣息“嘆”到腳后跟。歌唱時(shí)應(yīng)該讓氣息向下一直貫穿至腳后跟，唯有如此，氣息才能暢通，喉嚨部分也容易放松，聲音不容易卡在某處，而變得流動(dòng)起來，此乃“多樣性聲樂教學(xué)”之“同一性”要求。

（2）“嘆”在氣上唱。聲樂技術(shù)的掌握是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，用嘆氣的感覺起音和發(fā)聲是馬秋華教授對(duì)初學(xué)者的要求?！啊畤@’在氣上唱”，即要求用嘆氣的感覺起音，聲音像是“賴”在氣上，此時(shí)氣息也需嘆在腳后跟，正確的發(fā)聲是人聲既有聲音又有氣息的支持，“‘嘆’在氣上唱”仍為“多樣性聲樂教學(xué)”“同一性”的達(dá)成。

（3）聲音在前，“通道”在后。馬秋華教授常說，想象把一個(gè)人沿著他耳朵后面的一條從頭到腳的線分割成兩部分，感覺聲音的通道應(yīng)該在身體“后面”，聲音在前半部分，演唱時(shí)感覺是在耳朵前換字，“聲音在前，‘通道’在后”亦是多樣性教學(xué)差異和同一性在實(shí)踐中的體現(xiàn)。

（4）圓規(guī)心畫圓圈，圓圈可大可小?！皥A規(guī)心畫圓圈”是馬秋華教授近年來“多樣性聲樂教學(xué)”理論的利器。此條具有引導(dǎo)性、抽象性的術(shù)語為的是讓學(xué)生明晰聲音的“支點(diǎn)”與共鳴、“通道”之間的關(guān)系。圓規(guī)心就是“支點(diǎn)”，圓圈是共鳴。有如圓規(guī)的原理，支點(diǎn)（圓規(guī)心）一定是穩(wěn)定的、“干凈的”，圓規(guī)所畫之圓可大可小。另外，支點(diǎn)除了穩(wěn)定性以外，也可大可小。支點(diǎn)的運(yùn)用規(guī)律必須服從作品風(fēng)格的多樣性，此番建立科學(xué)的通道和正確的支點(diǎn)觀點(diǎn)，我們可以通過它來調(diào)整自己的音色和語言，這也是“多樣性聲樂教學(xué)”聲音色彩的多樣性的一部分。

（5）支點(diǎn)上咬字。“支點(diǎn)上咬字”是馬秋華教授“多樣性聲樂教學(xué)”理論中的基本要求之一。一是為了將每位歌者不同的聲音色彩呈現(xiàn)出來，是個(gè)性體現(xiàn)的方式；二是聲音統(tǒng)一的需要。咬字也是“支點(diǎn)”要求的一部分。

（6）閉合聲帶，強(qiáng)調(diào)支點(diǎn)。這是“多樣性聲樂教學(xué)”的個(gè)性之扼要。該術(shù)語總結(jié)了以“通道”和“支點(diǎn)”來調(diào)節(jié)聲音色彩，突出歌者嗓音的個(gè)性和多樣性。

（7）窄母音寬唱。用西洋唱法唱好中國歌亦是“多樣性聲樂教學(xué)”的一部分。在“土洋”結(jié)合的過程中，如何解決“音包字”“字頭不準(zhǔn)”，以及因此導(dǎo)致的“聽不清唱什么”的普遍癥結(jié)，馬秋華教授在思考西洋唱法唱好中國歌的過程中總結(jié)出“母音變形”的方法，即將中國語言的母音變形，以保持歌唱的共性和“通道”，形成有共鳴的歌唱。為了達(dá)到這一目的，馬秋華教授要求學(xué)生將窄母音（如“i”“ei”等）要豎著唱、開著唱，往寬處唱，而不是“關(guān)閉”腔體完成它；寬母音（如“a”等）要攏著唱、窄著唱，而不能咧著唱。具體做法是，元音加“哼”，咬住原字的字頭后吸回去掛在“U通道”上。中國字講究歸韻，字頭咬住即刻放開，字腹延長，字尾歸韻。

（8）倒倉。中國戲曲常將演員在變聲期遇到的聲音變低和嘶啞等現(xiàn)象稱為“倒倉”。馬秋華教授借用戲曲中的“倒倉”描述歌者的聲音沒有色彩、“倒”到后頭、“卡”在后頭的狀態(tài)。她強(qiáng)調(diào)歌唱應(yīng)該是在共鳴腔里面有一條明確的聲音線條，而這條聲線應(yīng)該是有色彩的，不同的聲音色彩表現(xiàn)的聲音的多樣性，如果聲音“窩”在里頭了，就形成“倒倉”。

（9）保持吸氣的狀態(tài)“嘆”著說。針對(duì)學(xué)生在歌唱過程中吐字不清的問題，馬秋華教授強(qiáng)調(diào)“保持吸氣的狀態(tài)‘嘆’著說”，這體現(xiàn)了“多樣性聲樂教學(xué)”中語言的多樣性。

（10）外笑里豎加嘆氣。這指的是歌唱的基本狀態(tài)和要求，馬秋華教授以此術(shù)語幫助學(xué)生打開“通道”和保持氣息的暢通。

（11）氣息一大片，聲音一條線。“氣息一大片，聲音一條線”，旨在引導(dǎo)學(xué)生將音色調(diào)整出來。歌唱應(yīng)該是在共鳴腔里面有一條明確的聲音線條，而這條聲線應(yīng)該是有色彩的，以每個(gè)人的嗓音個(gè)性呈現(xiàn)出不同的聲音色彩，也是聲音多樣性的呈現(xiàn)。“氣息一大片，聲音一條線”也是聲音美的標(biāo)準(zhǔn)之一。

（12）下通道接通以反射到上通道。馬秋華教授在教學(xué)中十分講究歌唱的辯證、平衡關(guān)系。只有將中低聲區(qū)結(jié)實(shí)，高音才有質(zhì)量?！跋峦ǖ澜油ㄒ苑瓷涞缴贤ǖ馈睆?qiáng)調(diào)的是中低聲區(qū)的重要性。

（13）翻嗓子。“翻嗓子”，指的是歌唱時(shí)喉嚨打開得太過，破壞了歌唱狀態(tài)，聲音表現(xiàn)嚴(yán)重的喉音。（待續(xù)）

注 釋

①黎燕瓊、鄭紹偉、龔固堂、陳俊華、朱志芳、吳雪仙、慕長龍《生物多樣性研究進(jìn)展》，《四川林業(yè)科技》2011年第4期。

②張全國、張大勇《生物多樣性與生態(tài)系統(tǒng)功能：最新的進(jìn)展與動(dòng)向》，《生物多樣性》2003年第5期。

③ 出自《國語·鄭語》。

④《國語·鄭語》載：“聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講?！贝颂幍摹耙弧睘椤皢我弧焙汀巴?。

⑤“內(nèi)卷化”的概念起初來自建筑業(yè)，“文化內(nèi)卷化”指的是一種藝術(shù)越來越精致、繁復(fù)和模式化而被框定沒有辦法向前發(fā)展。

⑥有學(xué)者稱，“文化相對(duì)主義”最早可以追溯至18世紀(jì)的意大利，而非美國。詳見楊須愛《國內(nèi)文化相對(duì)主義研究述評(píng)》，《中國社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》2015年第4期。

⑦比如何星亮在《文化多樣性與全球化》一文中討論“為什么要保護(hù)文化的多樣性”：“各民族的文化價(jià)值具有相對(duì)性，沒有高低優(yōu)劣之別 每一個(gè)民族文化的文化價(jià)值，應(yīng)該由該民族的價(jià)值體系來判斷，而不應(yīng)該把西方的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加于人”的表述與美國歷史學(xué)派“文化相對(duì)論”的主張并無二致。原文載《湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2004年第3期。

⑧張非《新的中國聲樂藝術(shù)要我們大家來創(chuàng)造》，《人民音樂》1950年第4期。

⑨郭建民、趙世蘭《六十年來中國民族聲樂藝術(shù)“土”“洋”關(guān)系的微妙變化》，《黃鐘》2004年第2期。

⑩黃友葵在學(xué)生為她舉辦的“黃友葵教授聲樂教學(xué)五十年紀(jì)念音樂會(huì)”上曾說：“聲樂學(xué)習(xí)者應(yīng)該是掌握各種風(fēng)格，各國的音樂風(fēng)格，各民族的音樂風(fēng)格，這是最起碼的本領(lǐng) 中國聲樂藝術(shù)的唱法有許多種，有的是大同小異，有的是小同大異，連基本方法都不完全相同，這是客觀事實(shí)。”詳見《黃友葵聲樂教學(xué)藝術(shù)》，華樂出版社2003年版。

?張權(quán)主張建立“聲樂學(xué)派”時(shí)提出：所謂的一個(gè)聲樂學(xué)派，就是應(yīng)該達(dá)到具有演唱各種題材、各種風(fēng)格的歌曲的能力，不是能唱一種類型的歌曲；而在聲樂技巧上應(yīng)該是吸收人類聲樂文化中各種優(yōu)秀的傳統(tǒng)，融會(huì)貫通，并擁有了自己的隊(duì)伍和特色，在世界上形成廣泛影響。詳見徐冬《只有香如故—紀(jì)念張權(quán)誕辰八十周年學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》，《人民音樂》2000 年第4期。

?姜家祥曾提出“美聲、民族、通俗三位一體，各得其所，互助互補(bǔ)”的說法。

?費(fèi)孝通談道：“各民族單位經(jīng)過長期的接觸、混雜、聯(lián)結(jié)和融合 形成一個(gè)你來我去、我來你去，我中有你、你中有我，而又各具個(gè)性的多元統(tǒng)一體。”詳見費(fèi)孝通主編《中華民族多元一體格局》（修訂本），中央民族大學(xué)出版社2003年版，第3頁。

?毛澤東《同音樂工作者的談話》，載中共中央書記處研究室文化組編《黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人論文藝》，文化藝術(shù)出版社1982年版。

?安波《我對(duì)聲樂問題的初步意見—在魯藝音樂研究室“聲樂問題”座談會(huì)上的發(fā)言》，《人民音樂》1950年第4期。

?詳見費(fèi)孝通《論和而不同》，《人民日?qǐng)?bào)》（海外版）2000年11月25日刊。

?詳見肖璇《多樣性聲樂教學(xué)的“四對(duì)關(guān)系”和“四個(gè)層次”—馬秋華多樣性聲樂教育內(nèi)涵》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第1期。

?見《國語·鄭語》，“以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。”