周燕燕

聲樂學習的過程分為自然階段、不自然階段與經(jīng)過訓練后的“科學自然階段”。①聲音“重”是學生在“不自然階段”遇到的常見問題之一，具體表現(xiàn)為聲音失去氣息的支持、喉部肌肉緊縮、發(fā)聲時喉頭位置不穩(wěn)等。從聽覺上來說，聲音“重”給人以音色沉悶、僵硬、缺乏共鳴等不良感受；而對于演唱者本身而言，會感覺嗓子負擔過重、聲音不靈活、演唱無法持久等問題。聲音“重”產(chǎn)生的原因是復雜的，歸根到底是演唱者在發(fā)聲時各歌唱器官的機能不協(xié)調(diào)、不平衡造成的。

一、基于GMAS的聲音采樣對比

本文所分析的采樣圖形均是基于GMAS測音軟件測得。如圖1所示，共振峰之間距離適中，波峰均勻且較為圓潤，說明該圖所示聲音的色彩較好。而圖2所示，共振峰之間距離較為緊密，波峰較為雜亂且?guī)л^多毛刺，說明該圖所示聲音在發(fā)聲過程中使用了過多肌肉的力量，聲音不干凈，雖然有音量但音色無法保障。

圖1 正確的聲音采樣

圖2 聲音“重”采樣

二、聲音“重”的弊端

（一）影響聲音質(zhì)量

聲樂藝術的學習是一個長期的過程，必須講究科學性，遵循客觀規(guī)律，在科學的訓練方法下一步一個腳印地穩(wěn)扎穩(wěn)打、逐步提高，從而順利達到目標。聲音的美感、成熟度也會隨著年齡的增長和生活閱歷的增加而日趨完善。但很多學習者為了追求大音量、戲劇性的表現(xiàn)力，違反聲樂學習循序漸進的原則，人為地唱得很“大”、很“重”，導致音色呆滯沉重、發(fā)悶發(fā)空，缺少應有的松弛度和明亮度。在演唱高音區(qū)時尤其困難，體力消耗很大。而喉部肌肉力量過大會導致聲音缺乏共鳴，這又迫使演唱者使用更多的力量以圖獲得大音量，形成惡性循環(huán)。這不僅使歌者養(yǎng)成了歌唱的壞習慣，而且影響作品的美感，最后變成聲音的奴隸。

（二）損傷發(fā)聲器官

習慣性地過“重”演唱，其實是用嗓過度的一種表現(xiàn)，長此以往，可能導致嗓音疾病。反復的超負荷演唱，可能引起聲帶運動性創(chuàng)傷，直至形成小結(jié)。這一過程具體表現(xiàn)為：早期，聲帶處有黏性分泌物堆積，較黏稠、不易咳下。隨著演唱時間的增長，分泌物急速地向聲帶的前、中三分之一處聚積。中期，聲帶分泌物的聚積在三至四周內(nèi)可逐漸吸收而形成針頭大小水腫樣突起，形成初期聲帶小結(jié)。小結(jié)呈紅腫狀，覆以正常的鱗狀上皮，并有血管增生，血管擴張半透明狀稱聲帶小結(jié)水腫期。晚期，發(fā)病在三個月以上，若水腫期未得到及時治療及合理用嗓，局部纖維組織逐漸增生，有纖維和透明樣變性，形成聲帶息肉。②過“重”演唱還可能導致舌骨和甲狀軟骨疼，重者可能造成環(huán)杓關節(jié)脫位。

三、引發(fā)聲音“重”的原因

（一）氣息

聲樂界有句名言：誰學會了呼吸，誰就學會了唱歌。在我國古代聲樂理論中也有“善歌者，必先調(diào)其氣”的論述。正確的氣息運用是正確發(fā)聲的基礎。然而，許多演唱者往往忽略了這個看似簡單卻極其重要的基礎，甚至許多程度較高的演唱者還是會出現(xiàn)氣高、抬肩膀等問題。意大利著名男高音貝爾岡齊在中國舉辦聲樂大師班時指出，中國學生普遍存在唱得太“重”的問題，而根本原因就是呼吸的基本功問題。他強調(diào)：“歌唱的呼吸是歌唱中一個非常重要的基本功，我們在歌唱時一定要注意運用好橫膈膜呼吸法。歌唱的正確呼吸應由橫膈膜的力量控制，聲音要隨氣息而流動。”③當氣息不夠深時，橫膈膜就無法獲得足夠的張力，此時演唱者想要獲得正常的音量就必須使用喉部肌肉群來幫忙，形成聲多氣少的不平衡狀態(tài)；當吸氣過猛、過飽時，橫膈膜就會處于一種僵持的狀態(tài)，整個身體也僵硬、氣息無法自如流動，聲音表現(xiàn)為僵直、無彈性。在演唱高音時，過大的氣息量猛烈沖擊聲帶則會導致高音唱破，面紅耳赤、脖子青筋暴起。以上都是由于聲音與氣息不平衡導致的。

俞子正教授在其著作《聲樂教學論》中提到：“用氣”是將氣息結(jié)合聲音呼出，力不可能轉(zhuǎn)化為氣息，但可以幫助氣息運動；好的發(fā)聲是氣息融合在聲音里，使聲音流動、泛音增多。④由此可見，正確的發(fā)聲必須是以合理的氣息運用為前提的。具體方法如下：發(fā)聲前，小腹放松、橫膈膜處于收縮狀，同時胸的底部下沉，然后口鼻同時深深的吸氣，此時要注意放松肩膀、胸部以上保持相對平衡的狀態(tài)，要點是吸得深，而不是吸得多。發(fā)聲時，身體保持“吸開”的狀態(tài)，同時小腹微收，促使橫膈膜與腰部保持一定的張力，以此來擠壓肺內(nèi)的空氣向上運動沖擊聲帶發(fā)聲，氣息托著聲音進入共鳴腔產(chǎn)生共鳴。在這過程中要注意氣息與聲音結(jié)合的準確性、靈活性，并且要注意在完成聲音表現(xiàn)時調(diào)動氣息動力的合理性。

初學者在學習聲樂時，可以用聞花式呼吸、驚訝式呼吸、快吸慢呼等方法來找正確的氣息感覺，同時要結(jié)合發(fā)聲練習才能達到事半功倍的效果。對于程度較深的演唱者，在練聲與演唱時也要時刻提醒自己注意呼吸的規(guī)范性，關注身體各項機能的協(xié)調(diào)性。教師還可以用“吹灰塵”的辦法來進行教學。假設鋼琴上有一層積灰，學生在吸氣時由于考慮到灰塵面積較大，往往吸得自然、柔和且深入，此時感受整個喉嚨和身體的通道張開，包括腹部、后背、后腰等部位都有向四周膨脹的感覺。呼氣時，保持這種吸氣的狀態(tài)，隨著腹肌的收縮氣流均勻地呼出，感覺把一大片的灰塵都能吹干凈。訓練時，教師要提醒學生呼氣切勿過猛，而要徐緩、均勻，氣息才不至于很快用完。練習完畢后，用這種呼氣的感覺去帶聲音，每一個樂句始終搭在氣息上歌唱。

（二）喉部活動

如果說不正確的氣息運用是聲音“重”的根本原因，那么不合理的喉部力量就是導致聲音“重”的直接原因。喉是人體的發(fā)聲機制，喉部肌肉群是非常細致和敏捷的，稍有外部的不協(xié)調(diào)力量介入，聲音就會呈現(xiàn)異常。喉部肌肉群協(xié)調(diào)平衡是形成咽腔良好共鳴空間的必要條件，也是建立正確美好歌唱的基礎。

1.喉頭位置

我們的歌唱腔體就像一個上下貫穿的通道，喉頭就是連接上通道的咽腔、頭腔及下通道的氣管、肺的重要部位。喉頭的內(nèi)部由粘膜、聲帶、假聲帶組成，喉頭的外部是彈性膜和韌帶相連接的軟骨組織。歌唱的理想喉位，是略低于自然喉位且相對穩(wěn)定而積極的。如果喉頭在恰當?shù)奈恢?，那么拉動舌骨向后的肌肉通過收縮向后上方移動，拉動舌骨向前運動和向下運動的肌肉使舌面與口底肌肉處于放松狀態(tài)，進一步促使舌骨向后上方移動。喉頭通過富有彈性、恰如其分、強而有力的擋氣功能，使得歌唱所需要的氣息均勻地通過聲帶，從而獲得高質(zhì)量的聲音。歌唱時過度地降低喉頭與上提喉頭都是不可取的，兩者都會擠壓“通道”，導致聲音“重”。

喉頭過高，會造成“擠、卡、白”的聲音。附著在喉上的喉外肌中向上拉的一組不正常的運動與咽的收縮一起形成了喉頭的提升，使歌唱時的聲腔形態(tài)扭曲，以及歌唱的通道被縮減，這種緊張使得咽腔成為一個拙劣的共鳴體。⑤這種情況在短期速成的學生身上較為常見。在這種錯誤技巧的引導下，學生可以在短時間內(nèi)訓練出高音，但這樣的聲音無法獲得充分的共鳴，聽上去過于尖亮、發(fā)直，毫無欣賞價值。這些速成的學生隨著年齡的增長、體力的消退，最終只能淡出歌唱舞臺。

喉頭過低，唱歌時用下巴的力量壓著喉頭不讓它動，結(jié)果喉頭與聲帶正常的運動受到外力的干擾，使得聲音憋在喉嚨里，聽上去悶啞、呆板、發(fā)硬。如果演唱者沒有正確的聲音審美，這種情況也是很常見的。有的演唱者由于內(nèi)耳聽覺的誤聽，認為最先聽到的基音就是客觀聽到的聲音，于是借助壓喉頭的力量來使聲音聽上去十分“渾厚”。還有的演唱者則是由于個人偏好，故意壓低喉位，盲目追求渾厚、深沉的音色。喉頭過分下壓，會導致喉部肌肉用力過猛，迫使舌骨向下壓迫下降，舌根向后向下收縮壓擠，牽制舌的運動幅度，使得口底肌肉僵硬，聲音無法自如地進入共鳴腔體來獲得豐滿的共鳴。這樣不但使得音色渾濁不清，還會影響咬字。⑥

2.打開喉嚨

“打開喉嚨”是聲樂教師常用的語言，從歌唱的角度講就是打開人聲樂器的各個共鳴腔，其目的是為了保證氣息的上下貫通，獲得豐富的共鳴效果。我們知道，當我們發(fā)聲時，聲帶最初產(chǎn)生的聲音叫作基音。這種聲音非常微小，但若將基音傳送到共鳴腔，就會產(chǎn)生豐富的共鳴音色。這就如你身處一個空曠的多居室，把所有的門打開了唱歌，由于每個房間的大小、形狀不同，最后得到的聲音效果是混合又豐富的。但實際操作中有許多演唱者對“打開”的理解有誤，常常出現(xiàn)打開不充分或者撐喉嚨的現(xiàn)象。正如沈湘教授所說：“任何聲部都不能撐。打開共鳴腔時，里面是一種松開的勁兒?！?/p>

正確打開喉嚨時，整個口腔呈半打哈欠狀，喉頭保持適度下降，會厭打開、軟腭略為提起，同時要保持下腭的放松，是一種由“內(nèi)”向“外”的舒展狀態(tài)，而且“內(nèi)”比“外”更重要。如果只注重表面的放松而內(nèi)部肌肉緊張，聲音就會發(fā)淺、發(fā)白；如果內(nèi)部打開而外部不舒展，則會造成聲音沉悶、發(fā)直，音域受限。此時嘴唇要配合口腔做縱開的動作（有利于喉頭的穩(wěn)定），但“縱開”要注意兩個問題：一是下唇和下巴一定要松下來，隨頜關節(jié)運動向斜后方放松地打開。如果下巴向前移動，則“縱開”越大，聲音越差。二是上唇不能包齒，可比上齒略高，由兩顴骨處面部肌肉的興奮牽動上唇向上。歌唱中沒有純粹的口腔縱開，總是有橫開的因素來和它相抗衡。如果將“縱開”比作一條垂直線，那么“橫開”就是一條水平線，兩者是相輔相成的?！皺M開”容易促使舌肌松弛、避免舌骨前移下壓，促使音色明朗。一般情況下，中聲區(qū)在“內(nèi)開”的前提下，“外開中橫”的因素應多于“縱”的因素。音越高，“縱開”的動作逐步加強，以保持聲音的統(tǒng)一、穩(wěn)定。⑦

四、解決方法

（一）樹立正確的聲音觀念

有些初學者不能正確地辨別自己的聲音類型，喜歡盲目追求渾厚、雄壯的戲劇性和爆發(fā)力。這種唱法音量較大，而實際上的音色是含混不清、沉悶暗淡、沒有光澤和穿透力的。遇到上述情況，教師首先應幫助學生正確認識自己的嗓音，不盲目模仿，不急于求成。其次，教師要告訴學生出現(xiàn)這種聲音的原因是發(fā)聲時舌肌緊張，造成呼吸氣流不暢通、聲道堵塞、聲音的振動點靠后，強烈地振動聽覺神經(jīng)所造成的假象。所以，演唱者自己聽起來聲音很大，別人聽起來卻缺少共鳴。再次，教師應指導學生在“聲樂聽覺”上多下功夫，多聽發(fā)聲方法正確、優(yōu)美動聽的歌聲，以提高對聲音的審美水平，并鼓勵學生在不同環(huán)境下歌唱，幫助他們樹立正確的聲音觀念的判斷力、審美力。環(huán)境的變化，對于歌唱時的聲響效果會產(chǎn)生很大影響，而我們的內(nèi)耳聽覺變化卻很小，因此學會用內(nèi)耳聽覺指揮歌唱可以有效避免外界的干擾，避免使用過大的喉部力量去歌唱。

（二）軟起音

起音好壞，對歌唱狀態(tài)有著很大的影響。正確和良好的起音，有利于喉部找到穩(wěn)定而不緊張的狀態(tài)。軟起音，是聲帶在開始做閉合動作時，一部分氣息往外送，開聲門與氣息振動聲帶同時進行，發(fā)出的聲音比較平穩(wěn)、舒展。這有利于聲帶良好的閉合并容易找到正確的聲音位置。軟起音的音頭是“以氣帶聲”的感覺，它對改善聲音“重”的情況非常有幫助，并且可以使演唱者較快找到運用輕機能的感覺。軟起音可以使聲音保持彈性和持久力，使聲音舒緩、流暢、富有質(zhì)感。

在訓練時要掌握以下要領：吸氣要保持自然，不可以僵滯；發(fā)聲時感覺氣息在不停地往外送。低聲區(qū)演唱時，呼氣量不宜過大，要保持聲帶的松弛度；中聲區(qū)演唱時，聲帶的邊緣逐漸變薄，氣息的消耗也隨之增大，所以要保持呼氣的均勻；高聲區(qū)演唱時，要保持相對放松，控制呼氣的量，氣息如抽絲剝繭般往外送，切忌猛烈地沖擊聲帶，這樣就不至于出現(xiàn)過“重”的音色。

（三）弱聲訓練

弱聲訓練又稱輕聲訓練，在美聲唱法的理論文獻中也叫“半聲”或“有支點的悄聲”，是用很少的氣息唱出結(jié)實、飽滿的小聲。演唱者通過此訓練可加強聲帶的耐力，保持聲帶的健康。在弱聲唱時，聲帶閉合處于較好的狀態(tài)，所以對于受傷的聲帶也具有一定恢復的作用。意大利聲樂教育家吉諾·貝基先生認為：“高音不要去故意唱得很大聲，很多歌唱者在聲樂技術不夠成熟時，總想讓自己的聲音唱得很大，這是非常不好的。”著名女高音歌唱家琳達·沃森也曾指出：“聲音不要追求大，要輕輕地、集中地去唱。在輕聲唱的情況下，更易于調(diào)整不良的發(fā)聲狀態(tài)，使聲音規(guī)范化?！苯?jīng)過一段時間的練習，當氣息支持、喉頭穩(wěn)定、共鳴和聲音位置都達到一定平衡后，再慢慢將聲音放出來，使演唱達到事半功倍的效果。

值得注意的是，很多人在唱半聲時聲音容易虛和淺，音色黯淡、無光，沒有穿透力，也沒有高位置，這主要是由于沒有運用面罩共鳴所致。若想做到聲音弱而不虛，必須像強聲一樣，追求高位置，貝基先生說：“唱弱聲時聲音仍要有面罩共鳴。強聲的位置在哪兒，弱聲的位置也在哪兒。”⑧因此，雖然半聲狀態(tài)時聲音很小、很弱，但它是建立在呼吸基礎上的弱聲，絕不是虛、暗、弱、小的聲音。在由習慣唱“重”轉(zhuǎn)向弱聲訓練時，可能會出現(xiàn)破音、發(fā)虛、漏氣的現(xiàn)象。這是由于弱聲演唱比放聲演唱更難控制，要督促學生在練習過程中更加細致、耐心。通過一段時間的弱聲訓練，大部分學生可以在不同程度上解決聲音“重”的問題，并找到正確的發(fā)聲狀態(tài)和感覺。

聲音“重”不僅是技術問題，更是意識的問題。正確的審美決定正確的聲音觀念，而正確的聲音觀念又指揮著我們每天的聲樂學習。演唱者必須建立正確的聲音審美觀，以極大的耐心有計劃、有步驟地拓展我們的演唱能力、雕琢我們的聲音，才能最終實現(xiàn)美好的歌唱。

注 釋

①金鐵霖、鄒愛舒《金鐵霖聲樂教學藝術》，人民音樂出版社2010年版，第30頁。

②肖曉蓮、鐘誠《歌唱嗓音疾病發(fā)聲訓練的臨床分析》，《第三軍醫(yī)大學學報》2007年第8期。

③楊孜孜《貝爾岡齊大師給我們的啟示—對我國美聲教學若干問題的思考》，《人民音樂》2006年第4期。

④俞子正《聲樂教學論》，西南師范大學出版社2012年版，第41頁。

⑤唐力生《對歌唱喉部狀態(tài)的認識》，《音樂探索》2007年第4期。

⑥同注⑤。

⑦石惟正《聲樂學基礎》，人民音樂出版社2002年版，第61—62頁。

⑧王少艷《試論聲樂教學中“緊與松”、“ 輕與重”的對立統(tǒng)一關系》，《樂府新聲》2010年第2期。