現(xiàn)實題材文學(xué)創(chuàng)作面面觀

梁鴻鷹

對每一個寫作者來說，寫作的首要問題就是：寫什么？是寫歷史題材，還是寫現(xiàn)實題材？其實，寫什么和怎么寫是不能截然分開的。往往我們受到了現(xiàn)實當(dāng)中一個事情的觸動，或者由于一件事情調(diào)動了以往的經(jīng)驗，首先是想把它寫出來，至于用詩還是散文，小說還是戲劇，還是報告文學(xué)，可能是下一步的問題。所以對文學(xué)創(chuàng)作來說，題材和如何對題材進行處理，往往同樣重要。題材當(dāng)然有歷史題材與現(xiàn)實題材之分，而這次我將著重探討現(xiàn)實題材。

題材很重要

我曾經(jīng)看過一篇文章，說上世紀五六十年代作協(xié)開會的時候，有作家就提到，我們總是夏天寫抗旱，秋天寫防澇。老是走不出這樣的怪圈，好像老在題材問題上打轉(zhuǎn)，大家都焦慮于到底能不能跟現(xiàn)實緊一些，或者能不能離現(xiàn)實遠一些，近或者遠，作家各自有多大的空間？人們糾結(jié)這樣的問題，提出這樣的問題，也恰恰反映出了題材的重要性——先要把寫什么作為一個重要的出發(fā)點，其次才考慮怎么寫。而現(xiàn)實是文學(xué)取材的重要方面。

每個人都生活在現(xiàn)實中，并被現(xiàn)實所塑造，誰也沒辦法逃離，每個人本身又都不自覺地以自己的行為參與了現(xiàn)實的塑造。對創(chuàng)作者而言，將現(xiàn)實當(dāng)中發(fā)生的事情反映出來，是自然而然的選擇；現(xiàn)實是文學(xué)創(chuàng)作的主要動力和源泉，我們接受現(xiàn)實生活的沖擊、考驗，然后產(chǎn)生寫作的欲望；現(xiàn)實也是最現(xiàn)成，最便捷，最容易接上手的一類題材，現(xiàn)實中每天發(fā)生的事兒，近的遠的，都會直接作用于寫作。古往今來都是如此。人所有的行動、思維方式，我們跟別人打交道的方式方法和能力，都是由各種現(xiàn)實關(guān)系所決定的。

現(xiàn)實題材文學(xué)創(chuàng)作是一個時代文學(xué)創(chuàng)作水平的重要標高。一個時代有沒有非常有分量的，能夠反映時代本質(zhì)的，思想藝術(shù)上都達到很高水平的現(xiàn)實題材作品，是衡量一個時代文學(xué)創(chuàng)作水平或成就的重要尺度。當(dāng)然，衡量一個時代文學(xué)創(chuàng)作水平有很多尺度，比如有多少名家大師，創(chuàng)作了多少作品，在題材的豐富程度上有多高，等等。但反映現(xiàn)實生活的廣度和深度如何，可能是一個最重要的標高，能夠在現(xiàn)實題材創(chuàng)作中充分展示自己的才華，是當(dāng)代作家的榮幸和重要使命。

現(xiàn)實是最活生生的，最沖擊人的思想和感官，最能激發(fā)人的思考?，F(xiàn)實中發(fā)生的每一件事情，特別是在互聯(lián)網(wǎng)和新媒體特別發(fā)達的今天，無時不在沖擊著人們的思考，也確確實實考驗著一個作家的寫作能力。賈平凹寫的大部分生活都是當(dāng)代生活，尤其是當(dāng)代農(nóng)村的生活，他說他每年都要到陜西甘肅一帶的鄉(xiāng)下去跑一跑，接受農(nóng)村生活中發(fā)生的事兒對他的沖擊。在談到長篇小說《帶燈》的創(chuàng)作時他說，在深入生活的過程當(dāng)中，他找到了一個駐村女干部的典型，看了她好多日記書信，這些東西直接或間接地幫助了自己的創(chuàng)作?，F(xiàn)實生活對作家構(gòu)成了最直接的刺激，激發(fā)了他的創(chuàng)作。

題材是辯證的

題材很重要，但作為一個作家，更重要的是傾聽題材對你的訴說。比如寫農(nóng)村，那么，農(nóng)村發(fā)生的事情的新鮮度，它跟整個農(nóng)村的現(xiàn)實生活的聯(lián)系，轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品的可能性，是需要作家傾聽其訴說的。

題材之前還有一個東西叫素材，就是我們從現(xiàn)實生活中采訪到的，沒有經(jīng)過消化、整理、吸收，沒有把它納入到創(chuàng)作過程中的那些東西。素材化為題材還要挖掘事物背后的豐富性復(fù)雜性，挖掘它轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品的可能，這就要傾聽題材自身的訴說。駐村干部的日記、書信不能照錄，文學(xué)不是口述，它要經(jīng)過剪裁、處理、過濾、升華。要盡量了解已知那些東西背后的原因，人物行動的動機，挖掘現(xiàn)實表層的背面，這才是作家應(yīng)該做的事情。對一個新聞記者來說，只需要把某個事情交待清楚就行了，但對作家來說，就要更多地關(guān)注到特異的方面，現(xiàn)實生活對他的觸動與思考，他的精神脈動，現(xiàn)實表層背面的東西更重要。

題材本身的走向需要重視。好多作家在創(chuàng)作過程中，都談到這樣一個感受，就是自己原本設(shè)想的人物命運，可能是大團圓，最后卻走向了另外的結(jié)尾，寫著寫著卻發(fā)現(xiàn)不可能了。比如托爾斯泰創(chuàng)作《安娜·卡列尼娜》的時候，最初想的是把這個出了軌的女人作為一個譴責(zé)的對象，但寫作的過程中發(fā)現(xiàn)，安娜·卡列尼娜的悲劇不完全是她個人造成的，她沒有辦法，托爾斯泰只有按照藝術(shù)規(guī)律，賦予她悲劇性，讓大家對她表示同情。

題材的走向隨著創(chuàng)作過程的深入會發(fā)生變化，會展示它自身的獨特性。比如根據(jù)日本作家東野圭吾改編的電影《嫌疑人x的獻身》，講述一個天才數(shù)學(xué)家石泓，愛上了隔壁一個叫陳婧的已婚女人。電影一開始隔壁有個男人就被殺了，被殺之后警察發(fā)現(xiàn)了好多疑團，不知道怎么殺的也找不到兇器。隨著劇情一步步的推進和回溯，才發(fā)現(xiàn)原來這個叫石泓的數(shù)學(xué)家，有一次要自殺，住在隔壁的陳婧正好因為女兒學(xué)校開展捐書活動，敲門找他捐書，石泓就沒自殺成。為了報答她，石泓在陳婧家發(fā)生命案之后，偽造了一個現(xiàn)場，然后又殺了一個流浪漢，把殺人現(xiàn)場布置在了江邊。他承認陳婧的前夫是他殺的，并給警察交待了，以此洗脫了陳婧謀殺前夫的嫌疑。這只是題材的一個走向，因為石泓已經(jīng)都認了，證據(jù)也在，這個案子本來可以到此為止，這個電影也可以結(jié)束了。但是有—個警察，恰恰是石泓的學(xué)生，覺得沒有這么簡單，他覺得如果這個事兒是這樣的話，不符合老師的性格，他非常了解老師。他認為那個男人恰恰是那個女主人陳婧殺的，住在隔壁的石泓為了幫助陳婧，就偽造了一個現(xiàn)場。他對陳婧如此之愛，有如此的報恩之心，以至于殺了一個無辜的流浪漢轉(zhuǎn)移了警方的注意力來為陳婧洗脫犯罪嫌疑。這樣就產(chǎn)生了一個逆轉(zhuǎn)，表面上看是一個很通俗的兇殺題材，卻變成了一個很復(fù)雜的，展示了人內(nèi)心的復(fù)雜性的故事。當(dāng)然，對于這個電影的女主人公陳婧來講，還可以深挖出另一部電影，講她的家庭關(guān)系，她最后怎么殺了他的前夫。所以，題材在一個好的寫作者手上往往是會發(fā)生變化的，會有多種走向來展示這個題材的深刻性和豐富性。對同樣題材的不同處理，展示了作家的智慧，才華，勇氣，良心和創(chuàng)造力。同樣的題材，不同的人處理，結(jié)果往往非常不同。那么如何觀察同樣一個題材，如何挖掘同樣一個題材，不同的作家也有非常不同的寫法。

題材不分大小。小題材小事情也有大主題。鐵凝早年有一篇小說《哦，香雪》，講了一個很簡單的故事。村子里邊一個木匠的女兒，正好是上中學(xué)的年紀，家里窮，買不起帶磁鐵的塑料鉛筆盒，父親就用木頭給她做了一個很笨重的鉛筆盒。他們家附近修通了鐵路，鐵路給這個村子帶來了多種新鮮的事物?；疖囀窃谕砩掀唿c左右通過這個小村子，小伙伴們商量好，火車來了就拿著自己家里產(chǎn)的核桃、雞蛋之類去換新奇的東西。香雪想換一個鉛筆盒。她與小伙伴們每天都到火車跟前。到了秋天，七點鐘火車來的時候天已經(jīng)黑了，有一天香雪終于攢夠了雞蛋，她就上車去跟車窗邊一個有鉛筆盒的女孩換。有鉛筆盒的女孩非?？犊?，不要香雪的雞蛋，推來推去火車開了。怎么辦？大家都為香雪出主意，那個帥氣的，被指認為她小伙伴對象的帥氣列車員安慰她說，沒關(guān)系，你到下一站下去，我愛人的親戚正好在那個站上，到他們家住就行了，不用擔(dān)心。香雪心里還暗暗地為自己的小伙伴惋惜，沒想到人家都已經(jīng)結(jié)婚了。到了下一站，香雪下車了，她沿著鐵道線從相反的方向走回了自己家，這樣一個小故事，反映了農(nóng)村姑娘對美好生活的向往，人與人的互相呵護，從一件小事情中反映了深邃的內(nèi)容。

說到題材問題，一個最大的誤解就是只要題材對了，創(chuàng)作就成功了一半，或是取得了大半的成功。比方說，寫國家重大工程建設(shè)，好人好事，英模典型等等的報告文學(xué)，弘揚主旋律，響應(yīng)了國家號召，但是否成功，能否流傳下來，要靠時間檢驗，有時候恰恰主題好題材好，卻是速朽的。蘇聯(lián)作家愛倫堡在回憶錄里講，經(jīng)常聽到紡織工人抱怨寫紡織的太少，郵電工人認為寫郵電的不多，鋼鐵工人認為寫鋼鐵行業(yè)的文學(xué)不夠，這個意見提出來以后，作協(xié)就會組織很多作家去寫紡織，寫郵電，寫煉鋼……二十年過去了，紡織工廠的紡織女工在圖書館里借閱的照樣是《安娜·卡列尼娜》《戰(zhàn)爭與和平》《罪與罰》這樣的作品。他說這個是什么意思呢？無非就是說不在于寫什么，寫不寫紡織，寫不寫郵電，寫不寫煉鋼，關(guān)系可能并不大，最終能夠留下來的這些作品跟題材關(guān)系不大。很多偉大作家寫的偉大作品都是最初聽到的一些很“狗血”的事。比如福樓拜的《包法利夫人》，當(dāng)初就是根據(jù)父親診所里的一個學(xué)徒身上發(fā)生的事情寫成的，愛慕虛榮的女性，屢次投入別人懷抱，最后自殺。司湯達的《紅與黑》也取材于當(dāng)時的一個新聞報道，講一個被處死的外鄉(xiāng)青年的故事。這些簡單的事件，經(jīng)過作家的處理變成了具有深刻內(nèi)涵的名著?！栋ɡ蛉恕贩从沉水?dāng)時愛慕虛榮的女性在社會的擠壓之下復(fù)雜的心路歷程，對社會的嚴肅批判。司湯達的《紅與黑》反映底層青年想要擠入上流社會是不可能的，付出的代價是生命，無論想盡什么樣的辦法，是披上黑衣服進入教會，還是穿上紅衣服進入軍隊，都是暫時的。社會不容忍這種行為。

所以，對一個作家來說，最重要的是要保持創(chuàng)造力的健康。這句話說起來簡單，但對作家來說并不容易。怎么保持一個創(chuàng)造力的健康？什么是健康？比方說觀察生活的深度，你看問題要有哲學(xué)的高度，對人的心理的洞察，你是單向思維，還是開放思維，這都事關(guān)一個作家創(chuàng)造力的健康。

阿來的《三只蟲草》講的是很小的事，很短的篇幅，卻包含了很多內(nèi)容，它不單純是一個孩子要肩負起家里為父母分憂的話題，而是社會中的利益原則、對金錢的崇拜已經(jīng)深入到了各個領(lǐng)域，哪怕是一個學(xué)校里敲了多少年的鐘，都會被偷走賣錢。隨著這個作品緩緩地推進，你會發(fā)現(xiàn)作家對生活有多種發(fā)現(xiàn)。比如男主人公桑吉和他母親在看電視時有一段對話，說電視上演了那么多無聊的人。他們發(fā)問，為什么城里人什么事兒都不做，他們還那么的百無聊賴，還那么發(fā)愁？在挖蟲草的過程當(dāng)中，發(fā)生的好多荒唐可憐的事都在教育每一個參與其中的人，隨著這個故事的推進，你會發(fā)現(xiàn)作家在一步一步解剖這個社會以及這個社會當(dāng)中不合理的事。來之前還看了一部阿來的散文《成都物候記》，就講他做了手術(shù)以后有一段比較閑暇的時光，他本身就對大地上的花草樹木特別感興趣，大病之后，就到周邊的幾個公園去散步，去拍花花草草。他對生活的敏感，發(fā)掘，成就了他的散文作品。

說到現(xiàn)實題材，對我們中國的作家來說，其中一個重要的領(lǐng)域就是鄉(xiāng)土文學(xué)，鄉(xiāng)土文學(xué)也一直是中國當(dāng)代文學(xué)占了很大分量的一個領(lǐng)域。中國鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)達跟中國的鄉(xiāng)土社會農(nóng)耕文明的發(fā)達是有關(guān)系的，我們現(xiàn)在正處于由農(nóng)業(yè)社會迅速向工業(yè)社會過渡的這樣一個階段。以前我們的人口大部分是在農(nóng)村，由農(nóng)村遷徙到了城市。就作家的構(gòu)成來講，有的是在農(nóng)村出生成長，通過上學(xué)到了城市里；還有的本來是城市里的學(xué)生在“文革”時期又到了農(nóng)村下鄉(xiāng)，王安憶、鐵凝、葉辛等，都是知青。所以鄉(xiāng)土題材，農(nóng)村題材，是當(dāng)代文學(xué)中一個重要的組成部分，那么在當(dāng)前的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，有哪些重要的作品，他們有哪些重要的創(chuàng)作經(jīng)驗，我給大家做一些介紹，從中大家也可以領(lǐng)悟一下現(xiàn)在鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)展的一個基本特點。

比如格非的《望春風(fēng)》，是他繼茅獎《江南三部曲》之后一個重要的代表作。格非是在江蘇農(nóng)村長大的，他回望他的家鄉(xiāng)，從回顧家鄉(xiāng)的歷史寫到了當(dāng)今鄉(xiāng)村的變化，他以半個世紀中國鄉(xiāng)村中人物命運的變遷為焦點，對逝去的故鄉(xiāng)和老去的故人做了告別。小說講述了故鄉(xiāng)五十年的變遷，前三十年的故事主要講述政治和外來權(quán)力如何打破傳統(tǒng)格局，取代傳統(tǒng)來左右村莊和每個村民的命運，以及受到歷次政治運動的洗禮后人的變化，比方合作化、四清、“文革”、反右等等。阿來的《空山》也涉及同樣的問題，本來是一個自給自足的農(nóng)村，由于受了政治思潮和運動的影響，慢慢地改變了鄉(xiāng)村的生態(tài)。商業(yè)社會和市場經(jīng)濟建立以后，金錢的力量和商業(yè)規(guī)則又對農(nóng)村秩序形成了沖擊。無論是政治上的沖擊，還是商業(yè)規(guī)則的沖擊，都打破了傳統(tǒng)的格局?！锻猴L(fēng)》里后二十年的故事講述的就是權(quán)力和資本如何媾和，再次重塑了鄉(xiāng)村和村民的命運，這個故事也是以普通人命運的變遷來表達的。《望春風(fēng)》實際上還有對鄉(xiāng)愁逝去的深深的惆悵和感嘆。

賈平凹也是當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的代表性人物，在談到他的小說《帶燈》時，他說：“通過《帶燈》我進一步了解中國農(nóng)村，尤其深入了鄉(xiāng)鎮(zhèn)政府，知道那里的生存狀態(tài)和生存者的精神狀態(tài)。我的心情不好?？梢哉f社會基層有太多的問題，就如書中的帶燈所說，它像陳年的蜘蛛網(wǎng)，動哪兒都落灰塵。”

在劇烈的時代變化過程當(dāng)中，農(nóng)村的生活受到嚴重的沖擊，積累出了好多的矛盾，以往田園式的生活在當(dāng)今的市場經(jīng)濟和商業(yè)法則之下都發(fā)生了非常大的變化，鄉(xiāng)村中的那些人越來越不好對付。對一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部來說，要修一條路，挖一條渠，如果跟村民的利益發(fā)生了沖突，他們的工作是很難做的，人心的變化是非常大的。

賈平凹在處理《帶燈》這個題材的時候，到底用什么樣的表達方式他想了很多辦法，《帶燈》跟賈平凹以前的書比如《極花》《秦腔》等很不一樣。段落很多，每一個段的字數(shù)也很少，就像一個段子組成的書一樣。因為對鄉(xiāng)村一級的行政機構(gòu)來說，他們的工作實際上是非常單調(diào)的，每天開會，調(diào)研，處理糾紛，這跟寫一個普通家庭，從一個家庭的生活切入是很不一樣的，因此表現(xiàn)起來非常困難。比方小說里寫到好多開會，而開會的時候臺上領(lǐng)導(dǎo)講的話是無法進入這個小說的，那賈平凹是怎么讓它進入的呢？他就寫帶燈在開會的時候開小差，她畫畫，畫各種圖案，抄別的書上的一些句子，等等，他這樣來處理。還有小說虛構(gòu)了一個經(jīng)常跟帶燈通信的地市級領(lǐng)導(dǎo)干部，通過他們相互之間的通信，拓展了小說的生活面，也改變了敘述的口氣。另外，又給帶燈找了一個跟班，就是跟她同時下鄉(xiāng)的一個女孩兒，叫竹子。通過竹子的視角，講在她周圍發(fā)生的一些事，補充帶燈不在場時所發(fā)生的一些事，這樣就使文本飽滿起來。我認為《帶燈》是賈平凹創(chuàng)作當(dāng)中一個非常重要的探索，跟他以往小說的面貌都不一樣。他的《極花》也是寫鄉(xiāng)村問題，他這個題材來自于他的一個熟人，他的女兒被人拐賣了，若千年以后生了孩子不堪忍受又回來了，但最后又回去了。小說挖掘這個事件背后的原因，觸及了一個非常深刻的社會問題，反映了我們當(dāng)代農(nóng)村，男性的婚姻問題成為一個很難解決的重要問題，那些條件比較好的女孩兒都到城里打工去了，做各種莫名其妙的職業(yè)，造成了農(nóng)村留守男青年的婚姻問題，在陜西這種情況是非常普遍的。

還有一部作品就是梁鴻的《梁光正的光》，這部作品反映了農(nóng)村里一位喜歡攬事兒，喜歡給人打抱不平，喜歡維持公平正義的父親，哪兒發(fā)生了不公平的事他都要去插一杠。他晚年要尋親，要把粱家到縣里打工的親戚全都找齊。在尋親過程中碰到很多不合理的，不合規(guī)矩的事情，他都要去糾正。比如到城里打工的親戚擺攤的車被城管沒收了，他要去維持，要去討理；誰被打傷了他也要到醫(yī)院去探望，去幫助，等等。他所有的子女都圍著他轉(zhuǎn)，他要去哪兒就帶著他去哪兒，他就像一個梁莊的堂·吉訶德，自己沒有多大本事維持正義，卻很有熱情，他如同一團孤獨的亂麻，熱情地席卷了所有人。最后他把這些自己完成不了的破事兒，都交給了他的那些子女，只有等他哪一天死了，整個家族才消停了。這個作品最大的特點就是人物的性格，主人公是立起來了，是一個立體的，熱情的，能夠給人留下深刻印象的人物形象。但這部作品我認為有一個最大的缺點就是，實際上那些子女全心全意幫他去維持公正，對于一個鄉(xiāng)下的農(nóng)村家庭來說，幾乎是不可能的?，F(xiàn)代社會傳統(tǒng)倫理綱常的崩潰，使得父母和子女的聯(lián)系很脆弱，不太可能他的每一個愿望他的那三個子女都能跟隨他并幫他去實現(xiàn)。如果這個老人是個大隊書記，或者一個公社書記，有點權(quán)勢，那這個邏輯還說得過去。但像他這樣一個沒有什么能力和地位的老人，子女不會亦步亦趨地去支持他的，這是這部小說非常大的一個漏洞。

那么當(dāng)代現(xiàn)實題材當(dāng)中鄉(xiāng)土文學(xué)有這么幾個特點：

第一，它是當(dāng)代作家最為擅長的一個領(lǐng)域，這是由我們當(dāng)代作家的構(gòu)成所決定的，他們的出身和經(jīng)歷所決定的。鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)情是當(dāng)代文學(xué)中一個重要的表達內(nèi)容。但也正如評論家孟繁華所提出的：“要杜絕以煽情為能事的懷鄉(xiāng)病、偽情感?！睂嶋H上好多鄉(xiāng)土文學(xué)作品，尤其是散文作品，大都是寫鄉(xiāng)村以前如何如何好，風(fēng)景好，人情好，物產(chǎn)也好，氣候也好，但是現(xiàn)在受到了工業(yè)的污染和商業(yè)法則的沖擊，所有的鄉(xiāng)村都變成了逝去的文明，很多作家通過鄉(xiāng)土題材都是在為鄉(xiāng)村唱挽歌，給它寫贊美詩。實際上對鄉(xiāng)村來說，也要從多方面來看，既然你把鄉(xiāng)村說得那么好，風(fēng)景也好，吃的也很生態(tài)，但要是讓你從城市重新回到鄉(xiāng)村，別說生活一輩子，生活兩個月恐怕你就受不了，所以要杜絕這種以煽情為能事的懷鄉(xiāng)病和偽情感。實際上現(xiàn)在我們農(nóng)村的問題是很多的，當(dāng)代鄉(xiāng)村生活當(dāng)中的矛盾，在市場經(jīng)濟沖擊下倫理綱常的崩壞，等等，對鄉(xiāng)村發(fā)生的這些事兒還是要進行客觀的分析。

第二，當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，非常有代表性的思潮有這么幾種：第一種，以梁鴻為代表的作家認為，現(xiàn)在農(nóng)村人，無論是留在鄉(xiāng)下的還是進了城的，人心都變了，再也回不到鄉(xiāng)土那種雞犬相聞，以互相扶助這樣一種美德為主的社會秩序。第二種，以周大新《湖光山色》為代表的，以樂觀主義的情緒表達了鄉(xiāng)村的變革還有可以期待的未來，并不是像梁鴻認為的那樣，無論是到了城里還是鄉(xiāng)村，都沒有辦法再挽回那些人心上的失敗。實際上通過進一步的城鎮(zhèn)化，或者鄉(xiāng)村文化的振興，還是有可期待的未來的。第三種，就是格非的《望春風(fēng)》和劉亮程的《鑿空》所表現(xiàn)的，鄉(xiāng)村是一個只能想象，卻不能再經(jīng)驗的所在，如果我們只是把它當(dāng)作一個想象的存在它就有可能回到它原來的那種秩序當(dāng)中去。針對這樣一些創(chuàng)作思潮，孟繁華就認為：“向后看的，以煽情為能事的懷鄉(xiāng)病，偽情感，這是當(dāng)今鄉(xiāng)土文學(xué)中要祛除的，這些懷鄉(xiāng)病，偽情感，它試圖建立起一個懷鄉(xiāng)的‘總體性，以潛隱的方式抗拒有無限可能性的現(xiàn)代性。”實際上我們的社會一直在向著這個現(xiàn)代性融入經(jīng)濟全球化的大秩序當(dāng)中，對知識分子來說應(yīng)該積極地參與鄉(xiāng)村的這種變革，尤其是文化的變革，這也是我們當(dāng)代創(chuàng)作所面臨的一個問題，對于鄉(xiāng)村社會來講，最緊要的還是魯迅先生所說的，就是人心的問題，農(nóng)民的國民性問題，農(nóng)民和整個國家的關(guān)系問題，農(nóng)民和現(xiàn)代化的問題，這些東西實際上通過文學(xué)都能夠去進行一些深入探討。

再來說說城市題材，今年張煒出版了一個長篇小說《艾約堡秘史》，這部作品講述了一個大私營企業(yè)巨頭淳于寶冊，在企業(yè)發(fā)展過程當(dāng)中要吞并風(fēng)光旖旎的海濱沙岸的典型現(xiàn)代事件。在這個過程當(dāng)中，他遇到了一個強硬的對手，就是另外一個大實業(yè)家，叫吳沙原。吳沙原就一直在和他進行著抗爭與較量。這個作品不是一個簡單的商業(yè)文學(xué)或者城市題材，它實際上是兩種不同的信仰互相搏斗的過程，反映當(dāng)代社會中各種社會矛盾，直指工業(yè)化城市化和資本膨脹過程中的公平與正義問題。

還有劉慶邦的《黑白男女》，這個作品講述了一個叫龍柏的大型煤礦，在秋后的一天夜間，井下發(fā)生了瓦斯爆炸，一次炸死了一百三十八名礦工。死者長已矣，生活還要繼續(xù)，死者身后的孤兒寡母面臨的是生活和情感的重建，然而重建又談何容易。小說以三個死難礦工家庭為主線，展現(xiàn)了普通百姓在災(zāi)難面前互相溫暖、自尊自強自立的動人故事。敘寫底層百姓的悲喜人生，展現(xiàn)美好醇厚的人間真情。在當(dāng)代社會生活當(dāng)中，女性一旦失去了丈夫之后，面臨著更大更深刻的問題實際上反映的也是一些社會的問題。這三個女人，帶著孩子的，或者剛結(jié)了婚沒有孩子的，家庭情況千差萬別。在解決她們問題的時候，他們家人的態(tài)度就很不一樣。比如有個女主人公叫鄭寶蘭，帶著一個女兒，在她的丈夫去世后生活就面臨著能不能再嫁的嚴峻問題。她的婆婆就堅決不同意她再嫁，因為再嫁之后家里勞動力就缺失了，還要把孫女帶走。而公公的態(tài)度則很矛盾，他認為兒媳婦是非常值得同情的，于是他到礦上裝自己得了癌癥，去為他的兒媳婦爭取了一份在食堂打工的工作。在這些問題的刻畫過程當(dāng)中，凸顯了人與人的關(guān)系。鄭寶蘭在食堂打工過程中又碰到了一些礦工，有糾纏她的也有真心對她好的，但她都不敢邁出那一步，不敢跟他們交往。她的這些想法也是受自身社會地位所決定的。

上海作家路內(nèi)擅長寫工業(yè)題材，以工人階級為主角，塑造工人知識分子形象?；旧暇褪菍懶∪宋镌跉v史的磨難中，都力爭有良心地活下去?，F(xiàn)在我們的工業(yè)企業(yè)也發(fā)生了很大的變化，在這個70后作家的筆下，書寫了各種資本介入對于工廠，對于工廠當(dāng)中的人的種種壓迫和盤剝。他的代表作《慈悲》講述了從新中國成立到改革開放后近四十年，國營苯酚廠的變化，廠里工人的命運戲劇性地騰挪翻轉(zhuǎn)，是整個社會的縮影，也構(gòu)成了小說故事的主體。

社會題材當(dāng)中寫政治生態(tài)的，推薦周大新的《曲終人散》，這本書寫的是一個省長退休不久后就去世了，去世后他的第二個夫人找到作家“我”，希望能寫一寫她的丈夫，她給“我”提供了26個采訪名單，包括省長的老部下，親戚，同學(xué)，等等。這個作品的結(jié)構(gòu)非常有意思，一共有四章。第一章寫省長歐陽萬彤去世訃告，第二章寫26個人的采訪錄音整理稿，第三章寫歐陽萬彤私人保險柜所藏之物品，第四章寫《清河晚報》關(guān)于歐陽萬彤遺體告別儀式的報道。第二章是小說的主體，通過采訪，作家“我”發(fā)現(xiàn)歐陽萬彤是一個難得的省長，這個省長進入官場政治生態(tài)之后，就發(fā)現(xiàn)自己面臨一個很大的抉擇，想當(dāng)一個正直的，能夠做很多好事的省長，會得罪很多人，寸步難行，在招商、建設(shè)、銀行貸款等方面，都遇到了很多不同勢力對他的擠壓。但如果隨波逐流，做一個不作為又貪腐的官恰恰是很容易的。小說通過退休省長的整個人生歷程和心路歷程反映了當(dāng)代的政治生態(tài)，他曾經(jīng)說：“我們這些走上仕途的人，在任鄉(xiāng)、縣級官員的時候，把為官作為一種謀生的手段，遇事為個人、為家庭考慮得多一點，還勉強可以理解；在任地、廳、司、局、市一級的官員時，把為官作為一種光宗耀祖、個人成功的標志，還多少可以容忍；如果在任省、部一級官員時，仍然脫不開個人和家庭的束縛，仍然在想著為個人和家庭謀名謀利，想不到國家和民族，那就是一個罪人?！边@部作品不但為我們十八大以來治貪腐提供了一個佐證，同時也提醒我們實際上當(dāng)代社會政治生態(tài)的改變跟每個中國人都有關(guān)系，每個人都憎惡走后門，但遇到個人實際問題的時候，每個人又都要去托關(guān)系，走后門，都會不自覺地按照這個潛規(guī)則去做，上學(xué)，找工作……所以一個國家的政治文化生態(tài)的改變，跟我們每個人都有關(guān)系。

李佩甫的《平原客》也講了一個副省長把他的妻子殺了，這是發(fā)生在河南的一個真實事件。作者挖掘案件背后的故事，設(shè)置了三個人物，一個就是這個副省長李德林，原本是平原大省的小麥專家，留美攻讀博士回國后仕途一帆風(fēng)順，最后官至副省長。第二個人物就是劉金鼎，是一個賣花的，經(jīng)常給縣里邊的頭頭腦腦送花，用以裝飾家、辦公室，并憑此手段在權(quán)力場中游刃有余，屢屢獲益，最后官至副市長。劉金鼎還給李德林介紹了一個小媳婦，一個比李德林年輕很多的，虛榮心很強的女人。這個女人利益膨脹，不停地跟李德林要錢，弄得李德林簡直沒辦法，最后就通過劉金鼎把他夫人殺了，從而引起了其他一攤子事兒。第三個人物是刑偵專家赫連東山，他在破案的過程中發(fā)揮了很大作用。作品中這三個人物都塑造得非常好，作者把一個普通高官的兇殺案，變成了一個對社會問題進行深刻解剖的故事。這個作品寫得非常巧的一點，就是他找到的了“花客”這個切口，也就是劉金鼎的父親，賣花種花的那么一個人，慢慢地滲入到了國家的權(quán)力機構(gòu)，并把自己的兒子也培養(yǎng)成這樣一個阿諛奉承，什么事兒都能做得出來的一個人，以他作為一個切口來處理的題材。李佩甫在講他創(chuàng)作這個作品的過程時說，他家以前就很窮，父母的老家在河南農(nóng)村，后來到了城里當(dāng)工人，家里經(jīng)常來一些親戚，窮得簡直就沒辦法，有一次他兩個鄉(xiāng)下的親戚到城里來，進門對他母親說：“姑，沒拿啥?！彼麄兪掷锾岬氖莾纱妹菟┲奈涷?，就那么用手舉著，把螞蚱當(dāng)成了見面禮。但是這些人吃苦耐勞，堅韌不拔，同時又不擇手段、生生不息。他就刻畫了這樣的一些人。

去年影響比較大的作品還有魯敏的《奔月》，這部作品反映了女性在當(dāng)代生活當(dāng)中角色的變化。吉林有個作家金仁順，電影《綠茶》的作者，她在上世紀90年代到21世紀初也寫了很多反映女性生活的作品，跟魯敏的作品形成了很大的對比。在金仁順這一代女性作家的筆下，社會生活中的女性大多是被動，隱忍的，是被男性牽著鼻子走的這樣一些形象。但在魯敏的作品中，你會發(fā)現(xiàn)在當(dāng)代社會生活中女性的地位正在反轉(zhuǎn)，在社會生活當(dāng)中發(fā)生的作用正在變化，變得更為主動，對社會生活占據(jù)更多的主導(dǎo)?！侗荚隆愤@個小說講述的是一輛大巴翻車墜崖，女人小六成為失蹤者，現(xiàn)場撲朔迷離，生不見人死不見尸。實際上這個小六是自動脫離了她以前的生活，來到了一個叫烏日鎮(zhèn)的城市，當(dāng)了超市收銀員。由此小說分兩塊來敘述，一塊是她原來的生活，丈夫，公司的同仁等等。她的丈夫去妻子的公司探訪她的生活，忽然發(fā)現(xiàn)對自己的妻子其實根本不了解，她是一個在公司里非常強勢的女性，而且還有婚外情。她還有個閨蜜叫綠茵，經(jīng)營著一家茶餐廳。綠茵跟小六的關(guān)系本來非常親密，但她居然就在小六消失之后慢慢接近了小六的丈夫，最后到他家登堂入室，給他做飯，伺候他，最后主導(dǎo)了小六丈夫的生活。而在烏日鎮(zhèn)，超市的女主管看到小六這么能干就培養(yǎng)她，一開始小六當(dāng)?shù)氖抢碡泦T，后來又當(dāng)收銀員，最后做了主管取代了她。在這一步一步中你就能看到社會生活中女性發(fā)揮的作用越來越大，這是一個非常有趣的現(xiàn)象。

女性敘事中還有嚴歌苓的《芳華》，《芳華》是作者對過去生活的一個回憶，她說不上是一個純粹的現(xiàn)實題材，但從總體上來說也算是一個現(xiàn)實題材，因為畢竟是從過去的生活回到了海南、深圳和北京的生活當(dāng)中。實際上小說遠比電影豐厚，電影受到拍攝場景各方面的限制，篇幅很短，但這部作品是很有意思的，語言非常好，并展現(xiàn)了人與國家、時代發(fā)展的更多層次的聯(lián)系。

前段時間我看了部電影《隱于書后》，主要講當(dāng)初女性寫作跟社會的關(guān)系。我們都知道《簡·愛》《呼嘯山莊》《艾格尼絲·格雷》，這三姐妹在她們寫作的時候是在地下狀態(tài)中進行的，她們投稿都是用的男性化名。電影主要講述了這三個女性她們各自的家庭生活，以及她們最后走向文學(xué)道路的一個情況。當(dāng)初文學(xué)是與寫作、印刷出版、發(fā)行聯(lián)系在一起的，它是印刷文化、讀寫能力的產(chǎn)物，它需要創(chuàng)造力、想象力和審美價值的提煉。而現(xiàn)在我們經(jīng)歷了一個全新的文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境，網(wǎng)絡(luò)新媒體時代，文學(xué)傳播的便利化，教育的普及，以及出版體制的巨大變化。勃朗特姐妹的那個時代，文學(xué)的出口唯一的渠道就是印刷，雖然現(xiàn)在的出版體制變化很大，但實際上對我們作家來說是敞開了更大的空間。

說了這么多關(guān)于文學(xué)題材的認識，寫作當(dāng)中幾種不同題材作家的處理，并展示了幾個有代表性的作家的創(chuàng)作的一些面向，但對我們每一個作家來說，最重要的還是我們要打開自己的創(chuàng)造力，要對文學(xué)有一個比較深入的認識，什么是文學(xué)，它由哪些要素構(gòu)成，不管處理什么樣的題材，你可能都要碰到這樣的一些問題。

第一個問題就是語言的問題，它是文學(xué)的外在形式，文學(xué)它首先是語言，它是經(jīng)由語言訴諸想象的，沒有畫面、影像、音樂等直觀內(nèi)容。所以作家是講故事、擺弄文字的人，它將經(jīng)驗、欲望表達出來，既屬于個人，也屬于他人。它是一種深刻的分享行為，它首先的存在形式是語言。文學(xué)的語言是一種特有的言說方式，跟通訊、新聞、社論是不一樣的。文學(xué)的語言具有表達的色彩和力量，作為作家來說首先要用語言和文字來征服人，作家的語言要突破一個時期語言的平均數(shù)，要高于一般人。我們比較一些作家的語言，你會發(fā)現(xiàn)他們的語言是比別人高的，比如阿來，麥家，他們的語言是豐富的，語言的組織方式有他們自己的獨特性的。寫作就是要翻越語言的高墻，要有廣泛的借鑒，比如流行在青海和甘肅附近的花兒民歌《馬五哥與尕豆妹》，用的就是很直接的語言：“天上的月兒沒影了，樹上的鳥兒叫喚了……惡婆婆能打我能挨，只要哥哥你天天來……五谷只有扁豆扁，人里就數(shù)妹可憐?！边@是一種民間生動的語言。還有就是方言的力量，每當(dāng)我到河南、陜西、四川，我就覺得方言的力量是非常強的，它自身的那種句法和詞匯，會給人一種不同的力量。語言不是文字本身，是認識。而這種認識大于生活，可以照亮生活。詞與詞的組合本身也會帶給人樂趣，就像古人所說“吟安一個字，拈斷數(shù)根須”。建議大家可以重讀一下徐遲的《哥德巴赫猜想》，今年是《哥德巴赫猜想》發(fā)表四十周年，它是我們改革開放時期報告文學(xué)的一個經(jīng)典，當(dāng)然也有那個時代好多的烙印，但它的語言本身是非常優(yōu)美的。它處理的是數(shù)學(xué)問題，但通過語言表達的詩意是非常濃烈的，例如里面有這樣一段文字：“且讓我們這樣稍稍窺視一下彼岸彼土。那里似有美麗多姿的白鶴在飛翔舞蹈。你看那玉羽雪白，雪白得不沾一點塵土；而鶴頂鮮紅，而且鶴眼也是鮮紅的。它躑躅徘徊，一飛千里。還有樂園鳥飛翔，有鸞鳳和鳴，姣妙、娟麗，變態(tài)無窮。在深邃的數(shù)學(xué)領(lǐng)域里，既散魂而蕩目，迷不知其所之?！卑阉跀?shù)學(xué)境界里的遨游，想象成白鶴的飛舞歌唱，是非常美的。

在小說的語言方面再給大家推薦金宇澄的《繁花》，由這部小說改編的話劇現(xiàn)在正在北京上演?！斗被ā愤@部作品在語言層面上打破了以前所有小說語言上的圈套，另外他繼承了中國傳統(tǒng)當(dāng)中的一些東西。金宇澄曾說：“中國這個讀書市場，好像總是缺很多品種，傳統(tǒng)上就是不斷在進口。我們的這個水果店，一直有大量進口水果，因為我們?nèi)焙芏喾N類，我們好像什么都缺。”也就是從我們當(dāng)代文學(xué)的作品當(dāng)中，你就看到好多作品實際上都是翻譯小說的腔調(diào)。我曾經(jīng)到過一個著名作家的家里，發(fā)現(xiàn)他整個書柜里基本上都是外國人的書，中國人的書基本上沒有多少，他認為中國經(jīng)過了很長時間的變化之后，有個獨特現(xiàn)象在世界上都是獨一無二的，也就是幾乎國外所有的著名作家都有成套成套中譯本，而翻譯文學(xué)在美國只占非常低的分量，他們本身就認為我們美國就是世界文化的中心，除了哲學(xué)之外我們沒必要翻譯。所以他們的翻譯文學(xué)是不發(fā)達的，而我們中國的翻譯文學(xué)恰恰是非常發(fā)達的。從五四運動以來，這種翻譯文學(xué)對當(dāng)代語言文學(xué)的建構(gòu)產(chǎn)生了非常深刻的影響。比如長句子，主賓定狀都要全，但是《繁花》就打破了這種狀況?！斗被ā返恼Z言基本上都是五個字以下的：“梅瑞說，我以前，跟兩個老熟人談過戀愛，一是滬生，一是寶總?？悼偛豁?。梅瑞說，當(dāng)時這兩個人，同時追我，太有心機了，到后來我明白了，滬生呢，是蠟燭兩頭燒，除了我，舌底翻蓮花，還談一個白萍，有這種人吧?！比强谡Z化。第二是短句子，不帶引號的，我們一般寫作都要把句號引號分號這些符號輸全，它卻全是一逗到底，句號。還有“康總不響”，誰誰誰不響，這個跟滬語的氛圍非常契合。他行文全用的上海話，使用了兩種語言，一種語言是敘述的，一種語言是口語。敘述語言是說給讀者聽的普通話，人物語言是人物說給人物聽的，是用的滬語，雅俗共體。然后就是長話短說，每句只有五個字，從全文看七個字以上的句子只占12%，超過十個字的句子極少。但其他的文學(xué)作品中普遍都是超過十個字的句子，它的標點非常簡單，只用逗號句號，不用引號問號。實際上從我國的古文的傳統(tǒng)來說，斷句就行，標點符號是非常少的?！段乃噲蟆吩?jīng)發(fā)表過文章，專門分析過他的語言。像金宇澄的這種作品，普通話不能滿足藝術(shù)的需求，普通話是遷就大多數(shù)人的，是讓大多數(shù)受了一般教育的人都能聽懂的。方言則是一方土地上生長、發(fā)出來的聲響，連血帶肉的泥土語言。四川的方言轉(zhuǎn)化成文學(xué)的語言也是非常漂亮的，比如羅偉章的作品，還有在老一輩作家沙汀的作品中，都有四川話。四川話非常幽默豐富，當(dāng)然方言也需要自我翻譯，由作家翻譯為讀者基本上能接受的“普通話”，不要用詞過于的生澀。

除了語言，文學(xué)更多的是一種“象征”，通過虛構(gòu)來象征，把現(xiàn)實生活轉(zhuǎn)變一個樣子反映出來。它不是標語口號式的宣泄，把復(fù)雜的問題說成小蔥拌豆腐一青二白者概不可信。以前有部電影叫《尋槍》，是凡一平的小說改編的，但背景放在了四川，姜文演的那個角色說的就是四川話，故事就是尋槍的一個過程，如果在一個沒有藝術(shù)把握能力的作者手中，它可能是線性的，很簡單的一個故事，把槍找到就結(jié)束了。但是通過電影的推進，發(fā)生了好多峰回路轉(zhuǎn)的事情，并不是一清二白的，所以文學(xué)作品很難與社會“對位”：社會進步文學(xué)不一定進步，社會黑暗文學(xué)不一定就沒有成就。比如蔣介石統(tǒng)治的那個時代，用魯迅的話說，它是風(fēng)雨如磐，但是那個時代出現(xiàn)了魯迅、茅盾、巴金、郭沫若等文學(xué)大師。再比如蘇聯(lián)，當(dāng)時的文學(xué)也非常強，各種門類風(fēng)格的都有，肖洛霍夫，阿·托爾斯泰等，代表了世界文學(xué)的最高水平，我們以為那樣的社會會永遠延續(xù)下來，但到最后還是坍塌了。所以社會生活與文學(xué)不一定是同步的。我們現(xiàn)在是世界第二大經(jīng)濟體，在世界上的聲音越來越強，但我們的文藝還不是太令人滿意的。文學(xué)更多地表達個人，個人的理想追求、人生的苦痛與遺憾，面向人的精神空間，而人的精神空間是無限廣大的，所以文學(xué)需要從容地對待。

那么到底什么是文學(xué)，什么樣的語言是文學(xué)？我比較贊同甘肅老詩人高平的一個說法，他說什么是詩，什么不是詩。我們要認識什么是文學(xué)那首先要認識什么不是文學(xué)，他說比方寫春雨，“春雨貴如油”——這是陳詞濫調(diào)，盡人皆知、皆說的話，這不是詩?！昂糜曛獣r節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生”——這是抄襲，因為這是杜老夫子的名句，這不是詩。“下雨了”——這是大實話，也不是詩?！拔蚁矚g春天的雨”——這是大白話，不是詩?！耙坏斡昴軡餐傅厍颉薄@是空話，不是詩?！懊魈焱２涣恕薄@是天氣預(yù)報，不是詩。“這雨真他媽煩人”——這是粗話，不是詩?！斑@雨跟尿一樣”——這是臟話，不是詩?！坝旰脱┎灰粯印薄@是廢話，不是詩?！疤焐下湎铝藷o色的液體”——這是俏皮話，不是詩。“像母親的眼淚”——這就是詩了。因為它有比喻和象征，它能打動人心。文學(xué)最終要把文字落在紙上，實際大家在寫作的時候都有這樣的經(jīng)歷，文字落在紙上心里有伴讀和默讀，避免句子“憋氣”。另外對語言來說，名詞與動詞的運用是非常重要的，它是語言的骨骼，不用浮夸。另外就是標點符號，古典的語言修養(yǎng)根基，深刻的閱讀等等。

除了語言還有故事，“故事是我們?nèi)粘Ｉ畹难b備”，故事跟我們每個人都有關(guān)系，我們聽音樂，看書，路上廣告的標牌，都在向你講故事，在爭奪你的時間。每個人在現(xiàn)實生活中也在講故事，也都在演繹自己的人生故事。對文學(xué)創(chuàng)作來說，故事是一個核心，故事總是有一個講述的順序的，或按時間順序，或不按時間順序。比如科塔薩爾的《跳房子》，可從任一部分讀起，激發(fā)讀者編故事的興趣，還有《扎哈爾詞典》一類的詞典小說。南非作家?guī)烨小秲茨昙o事》，每頁打開有三個板塊，他想發(fā)布他的研究成果，給一個女秘書口授，由此發(fā)生了故事，他的成果，他與女秘書的交往，最后敘述出來分了三塊。每一個作家都應(yīng)該擁有對故事的愛，要提高講故事的能力，為我們提供人生必需的這種設(shè)備，要編織自我和他人的這種社會關(guān)系，講故事是一個最深刻的本領(lǐng)，讓人們在虛構(gòu)的世界看到比現(xiàn)實世界更真實、更深沉、更有意思的生活，用以爭奪人們醒著的時間。

對文學(xué)來說，那種詩性文學(xué)表達的事物似乎都與現(xiàn)實生活隔了一層，都是用一些比喻、象征、模擬，來代替這個現(xiàn)實生活的。對照現(xiàn)實，好像似是而非，是夸張、變形、夢幻般的精神旅行。構(gòu)筑的是個人化的另一個世界。因為對很多作家來說，我們對現(xiàn)在的世界是不夠滿意的，我們認為現(xiàn)在世界的秩序應(yīng)該能夠更好，我們想去糾正它，于是虛構(gòu)了很多形式。

文學(xué)的主題，表達生命的奧秘，表達偏僻的人性角落，一些難以概括的隱秘，如希區(qū)柯克式的電影，人性是很復(fù)雜的，有時候不一定要追問，到底寫的是什么，而是緩慢而曲折地去接近一些東西?？赡軐懙氖乔榫w、意象、感覺等等。

文學(xué)要實現(xiàn)對現(xiàn)實的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，不是對現(xiàn)實的表揚信，也不是批判稿，它要反映一定道德的意識，社會的義憤，社會的問題，但是要轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。好的文藝觀與好的藝術(shù)表達是兩碼事，小說的魅力是把憂慮、憤恨、呼喊，以及對生活的倫理把握囊括、轉(zhuǎn)化過來。

文學(xué)說到底是對生命的詩意想象，對萬物的探索，對完美的追求，是人人應(yīng)該有的能力，是最復(fù)雜和有趣的共享行為，文學(xué)為什么存在，用雨果的話來說：“人類是嗜好閱讀的人?！蔽覀兛偸窍胪ㄟ^閱讀來了解這個世界上發(fā)生的事情，不同的人，他對不同的事物的看法，作為完整的人應(yīng)該有的素養(yǎng)。通過文學(xué)，作家要對現(xiàn)實不斷提出追問與質(zhì)疑，表達希望，肯定有益的價值。

文學(xué)表達并沒有固定的模式，比如艾青的詩《湘南詩草》：“有時我也挑燈獨立/愛和夜守住沉默/聽風(fēng)聲狂嘯于屋外/懷想一些遠行人。”如果從字面上來講，這可能說的是一些很矯情，很沒意義的事，但整個詩讀起來會有一種不同的感受，是個人化的一些感受。

再比如短小說，實際上我們對小說這種文體的探索一直在進行，比如《北京文學(xué)》發(fā)表的東君的《面孔》，都是很短的一些句子，連小小說都算不上，沒有完整的情節(jié)和故事，就是幾句話，比如：“因為他不希望自己健在的時候讓人看到自己的顱骨，所以拒絕拍腦電圖。”“有兩種人，他們對蚊子的態(tài)度截然不同：一位是屠夫，看見一只蚊子在墻壁上歇腳，正待展翅時，他‘吧唧一下吐了一口濃痰，將蚊子黏牢。另一位，則是和尚，他跟人說話時，見幾只蚊子飛來，就把手伸出去喂蚊子?！薄坝蓁F匠是個急性子，鍛鐵用的是拌了黃泥的硬木炭；姚鐵匠是個慢性子，用的是松炭?！?/p>

再如《人民文學(xué)》以散文的形式發(fā)表了石舒清的《手機文錄》：“看到一個人紀念李白，寫了一句話，道是：‘李花怒放一樹白。薩迪對人類的定義：‘他們就是包含著焦躁的幾滴水。這話記下來。像從鏡子看到真實的自己。我喜歡黑暗，這使我可以有一盞燈，使我可以在燈下看一些東西，大白天燈是黑的，不知道我在哪里，書上也落滿了塵土?！边@些實際上就是對事物的一些感悟，作為散文的形式而存在。

文學(xué)可以描繪和提供一個更廣闊的世界，給人生以教養(yǎng)，讓人對生活懂得更多、了解得更深，提供有審美價值和審美愉悅的東西，有助于人獲得不同的觀察事物的方式，有助于人內(nèi)心的豐富，拓展人的眼界。與不同的生活方式相遇，提高人與世界打交道的能力，考驗和提升人的智力。

文學(xué)何為？布魯姆說：“倘若文學(xué)被真正地理解，它能夠治愈每個社會固有的一些暴力?！币簿褪俏膶W(xué)能讓人變得有素養(yǎng)，文雅起來，讓人們看待社會的問題更全面一些，避免武斷，避免用暴力解決問題。文學(xué)能讓人們憑著對世界的認識尋找到身份感、歸屬感。不同民族的人因為文學(xué)讓我們有了共同的話語。比如習(xí)近平同志到俄羅斯訪問的時候，就跟普京說，他在下鄉(xiāng)的時候讀過車爾尼雪夫斯基的《怎么辦》，寫的是一個革命者為了鍛煉自己的意志，睡帶釘子的床，勞其筋骨，苦其心志，他讀了這部作品之后就對覺得自己在陜西鄉(xiāng)下的艱苦生活不算什么。那時候陜西的鄉(xiāng)下到處都是黃土，被子往炕上一放就能騰起好多土，也沒什么吃的，勞動也很艱苦，但讀了這樣的書以后，便找到了自己應(yīng)該努力的方向。也就是通過文學(xué)，不同的人有了共同的話題。文學(xué)也是我們與他人、與自然，不同語言、種族、境況和地位的人進行交流的一種方式。文學(xué)創(chuàng)作也是才智、力量的顯現(xiàn)。

大家還應(yīng)經(jīng)常問問自己，自己是否真的熱愛文學(xué)？是指望用文學(xué)解決自己的實際問題，評職稱，調(diào)動工作，還是凈化自己的靈魂？我們應(yīng)該在文學(xué)中享受人生，通過文學(xué)“活得”更多，通過文學(xué)投入、覺醒、悔悟、超越，而不是牟利、圖名、謀生。

一個作家要懷有好奇心，品位，判斷力，想象力。作家恰恰是一些具有孩童般的天性和敏感的人，對周圍世界充滿好奇，對新生物敏感，對舊事物記憶猶新。所有偉大的文學(xué)都來自自己的回憶，詩性文學(xué)的一個重要特征就是具有回憶性，比如《紅樓夢》《復(fù)活》，這些都是把自己個人的人生經(jīng)歷放在小說里面的，還包括巴金的《家》《春》《秋》，都具有回憶的性質(zhì)。羅偉章的《聲音史》也具有深刻的個人回憶性質(zhì)。對一個作家來說，個人的經(jīng)歷實際上是最大的資源，是最大的，最重要的現(xiàn)實題材，如何把它喚醒，如何把它由素材化為題材，提煉出你想寫的東西，這是非常重要的。丘吉爾說：“寧可失去五十個印度，也不能失去一個莎士比亞?！币簿褪钦f文學(xué)具有卓越的持久的影響力。雨果也曾在一次世界文學(xué)大會上說：“一支二百萬的軍隊過而不留，一部《伊利亞特》流芳百世。”文學(xué)是作為人類的物種特征存在的，它反映的是與自我、生活的關(guān)系，挖掘的是人性，愛情、友誼、堅貞，貪婪、嫉妒、復(fù)仇、脆弱。一部《哈姆雷特》里面什么因素都有，巴爾扎克的作品比歲月還多。

作家也要了解自己的閱讀，自己能寫什么，擅長寫什么，讀者愿意讀什么，這當(dāng)然跟屈從市場有所不同。你的目標是哪些刊物，都登什么？文學(xué)界的態(tài)勢你要了解，大家在寫什么，我可以規(guī)避什么，是否重復(fù)別人又不如別人寫得好？有哪些激動人心的空白別人沒有觸及？軍事、部隊、戰(zhàn)爭、國防、武器，體育、煤炭、金融、海洋、科幻、童話……大家都可以進行一些考察。

在整個的創(chuàng)作當(dāng)中從它的實質(zhì)來講應(yīng)該有三種，一種是實文學(xué)，屬于社會問題的寫作。比如報告文學(xué)，抓大眾關(guān)注關(guān)心的話題，熱點現(xiàn)象與人物，責(zé)任感、公民激情，具有代言性。如徐遲、理由、黃宗英，趙瑜等人的報告文學(xué)。在報告文學(xué)中往往有語言的直接性和時效性，有時候和通訊是一樣的，但也要警惕以責(zé)任感代替獨立思考與文學(xué)表達，珍惜報告文學(xué)作家“時代寵兒”的美譽。紀實文學(xué)也容易淪為“宣傳品”，并且在報告文學(xué)中也有邀約寫作的問題。非虛構(gòu)和紀實的關(guān)系，也是大家需要經(jīng)常思考的。

還有市場文學(xué)，走市場的武俠、言情、演義、偵探、小散文與智性小品，還有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。市場文學(xué)當(dāng)中也有非常高雅的和非常低劣的，其總體格調(diào)與水準是由國民文明程度和文化素養(yǎng)所決定的。而我們作為作家來說目標還是要詩性寫作，純文學(xué)的寫作，探索人的靈魂，表達內(nèi)心。而這種寫作往往具有回憶的性質(zhì)，如《紅樓夢》《復(fù)活》等，凝聚了個人的生命體驗，語言具有個性化氣質(zhì)，是個人的獨特表達，是個人的一次次肯定。那么你自己屬于哪一類？思考自我與讀者、與現(xiàn)實、與寫作的關(guān)系定位，想在哪個層面上與讀者溝通，是取悅、交流、迎合，還是提高？寫作要有一定的志向，比如魯迅就是要療救社會、療救人的心靈。而周作人的寫作則是閑適、沖淡的。

最后再次強調(diào)：一、題材是非常重要的；二、要把生活積累、閱讀積累夯實；三、要研究當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，找到適合于自己的表達方式，自己的方向。

根據(jù)我個人的經(jīng)驗來說，寫作這個事是一天都不能停的，如果這一段我沒有什么好寫的，或者身體狀態(tài)不好，但也要保持每天都寫作的習(xí)慣。我聽一個作家講過，所謂的基本功，實際上就是你每天都要寫，把你生活中的點點滴滴記錄下來，因為落在文字上和你頭腦當(dāng)中的思考是不一樣的，對于一個有志于寫作的人來說，在我們前面，人類文明已經(jīng)演化了幾千年，留下了浩如煙海的文學(xué)、哲學(xué)著作，或許有人會想，他們已經(jīng)寫得足夠好了，我們還有生存的空間嗎？事實上就是在人類積累的這些文明面前，更多優(yōu)秀的寫作者還是寫出了屬于他們獨有的作品。比如阿來的《三只蟲草》就是一個很小的角度，一個很小的題材，但他依然能夠?qū)懗霾煌囊饬x，所以對于每一個寫作者來說，沒有大題材，也沒有小題材，只有大作家和小作家之分，只有懷有志向，對生活具有深刻洞察能力，在學(xué)識上，眼光上，能夠善于積累的人，能夠在文學(xué)的寂寞和痛苦征途上堅持的人，才能夠有所成就。對我們《文藝報》來講，對作家們的觀察是我們的一個重要任務(wù)。當(dāng)代文壇大浪淘沙，以前很紅的作家，只要他放棄了，懈怠了，就慢慢被淹沒了，而每年都有一些出色的作家又不斷地涌現(xiàn)出來，給當(dāng)代文學(xué)提供新的元素。

最后祝愿四川的作家們能夠在四川這片大地上，通過自己的細心耕耘，為當(dāng)代文學(xué)貢獻更多、更美的華章。