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      淺析中國戲曲之梆子腔音樂的聲腔特征

      2018-10-17 08:58:40文|
      嶺南音樂 2018年4期
      關(guān)鍵詞:梆子聲腔腔體

      文|

      一、總論

      中國戲曲,是一種綜合舞臺藝術(shù)樣式。它的特點是將眾多藝術(shù)形式,以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起,在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個性。這些形式主要包括:詩、樂、舞。近代戲曲,品種尤多。各劇種以其聲腔異同的特點,構(gòu)成不同的聲腔系統(tǒng)。從戲曲音樂的角度來看,聲腔是主體,因此戲曲音樂發(fā)展主要就是聲腔發(fā)展的歷史。

      二、何謂聲腔

      《中國音樂詞典》認(rèn)為:聲腔“通常指有淵源關(guān)系的某些劇種所具有的共同音樂特征的腔調(diào)而言,包括與腔調(diào)密切關(guān)系的唱法,演唱形式,使用的樂器和伴奏手法等因素在內(nèi)。” 若以梆子腔諸劇種為例,它們通常的唱法,“多以真聲報字假聲拖腔”,真假嗓音結(jié)合為主。[注1]

      《中國大百科全書·戲曲曲藝》認(rèn)為聲腔是區(qū)分中國戲曲不同品種的稱謂?!皯蚯煌贩N之間的差別,體現(xiàn)在文學(xué)形式和舞臺藝術(shù)各個方面,但主要表現(xiàn)為演唱腔調(diào)不同?!盵注2]

      以上是比較權(quán)威和代表性的看法,《中國現(xiàn)代戲曲研究》補充其一是需要充分認(rèn)識聲腔在整個戲曲音樂中的主體作用,其二是聲腔和它的特征也是在不斷發(fā)展和變化。其三是聲腔的結(jié)構(gòu)特征。

      三、梆子腔的共同特征

      (一)梆子腔的流傳,是靠梆子戲班和藝人的流動,演出梆子戲而逐漸形成的,它是一個包括劇本和舞臺藝術(shù)在一起的完整的戲曲狀態(tài)。明清以來,稱之為“腔”或“調(diào)”。例如我們常說的“梆子腔”的內(nèi)涵,就不只是僅指腔調(diào),而是包括梆子戲的整體。具體的“腔”或“調(diào)”,由于音隨地改,和當(dāng)?shù)孛耖g音樂結(jié)合,情況會是多樣的。例舉劇目《撿柴》中唱詞“羞答答”不同地域,吸收當(dāng)?shù)卣Z言和音樂特色而產(chǎn)生的變化。(見譜例1)

      (二)梆子腔各種板腔所構(gòu)成的唱段基本形式,如圖1所示。

      因為梆子腔是為戲劇內(nèi)容服務(wù)的,是受歌舞故事這種戲曲形式規(guī)范的,是面向廣大觀眾的,所以梆子腔的音樂是具有戲劇性,程式性,群眾性的音樂。(見譜例2)

      (三)梆子腔的音樂結(jié)構(gòu)是板腔體,它的唱腔樂調(diào)為一個上句,一個下句的齊言對偶句,習(xí)慣稱上,下句。所有的各種梆子腔均都如此,可謂程式,一個上句和一個下句組成的結(jié)構(gòu)形式,即是唱詞的文體程式,又是唱調(diào)的樂段程式。(見譜例3)

      (四)從文辭講,是上,下齊言句的詩體,以七字句,十字句為主,上、下兩句的文辭可以對仗,也可以不對仗,每句又依照詞意和語節(jié)來分句逗,并成為遵守的規(guī)格。例如:

      七字句:上句二、二、三句格,下句二、二、三句格。

      (上句)母親 不可 理太偏

      (下句)女兒 言來 聽根源

      圖1:

      京劇《鳳還巢》程雪娥唱段

      十字句:上句三、三、四句格,下句三、三、四句格。

      (上句)花木蘭 羞答答 施禮拜上

      (下句)尊一聲 賀元帥 細(xì)聽端詳

      豫劇《花木蘭》花木蘭唱腔

      在每句句逗規(guī)格的總的要求下,也可變化句逗,或添加字、減字。例如:

      十字句:

      (上句)忘不了 您一家 把我挽留

      (下句)你的娘 為留我 把心操夠

      豫劇《朝陽溝》銀環(huán)唱腔

      九字句:

      (上句)西門外 擺放了 催陣炮

      (下句)伍云召 我上了 馬鞍橋

      豫劇《南陽關(guān)》伍云召唱腔

      梆子腔多屬北方語系地區(qū),但因地域不同,四聲調(diào)值有異同,但多屬中州韻。

      (五)“以梆為板”即以梆擊節(jié),并不取代鼓師的作用,梆子樂器要打在板位上為定規(guī),鼓師可依據(jù)人物和情節(jié)采用“花打”,但定規(guī)不變,梆子樂器清脆,響亮又“打遠(yuǎn)”,可傳至十?dāng)?shù)里,招攬觀眾,正因此功能,群眾用梆子來稱其腔,稱其班,稱其戲。

      (六)梆子腔音樂風(fēng)格,大多為徵調(diào)試,形成原因有三:

      1. 唱腔音域?qū)掗煟啥嘤盟奈宥纫?,甚至八度以上的大跳音程?/p>

      2. 唱法真假聲運用棱角清晰,抑揚分明;

      3.音階中的“4,7”二音的運用,大多具有游移的特點。與北方語音特點,音樂創(chuàng)通和地域風(fēng)格相關(guān)。例如:最能體現(xiàn)高亢激越風(fēng)格的有晉南蒲洲梆子,晉北北路梆子,相比之下,晉中的中路梆子,河南梆子就低柔一些。(見譜例4)

      (七)梆子腔系除了共有特點外,各地梆子腔表現(xiàn)為劇種之間音樂上的差別,梆子腔中的山西梆子,河南梆子等各自地方風(fēng)格大不相同,也就是“味”完全不同,主要表現(xiàn)在方言語音和唱腔曲調(diào)上,不僅僅指劇中的道白唱詞了。

      例如傳統(tǒng)劇目《撿柴》被各路梆子視為看家戲,但因其所用方言語音不同而各梆子的唱腔曲調(diào)也不相同,劇中姜秋蓮的(慢板)里“羞答答”三個字在曲調(diào)上的差異。(見譜例5 )

      可以發(fā)現(xiàn)同一劇目和人物,相同情態(tài)下的同一板式和唱腔中三個字的曲調(diào),竟然各不相同,說明不同的語言音調(diào)決定轍的唱調(diào)的不同。同時演員不同的唱法和唱腔也是有著質(zhì)的差別。

      唱腔和語音語調(diào)與傳統(tǒng)音調(diào)關(guān)系是錯綜復(fù)雜的,不能因為有了“字正腔圓”和“依字行腔”,就認(rèn)為唱腔就是語言音調(diào)的翻版。因為唱腔與音調(diào)關(guān)系是辨正的,有時“相被”有時“相順”,二者互起決定作用,要辨正的去認(rèn)識。

      在山西梆子《祭江》中有一段孫尚香的[滾白]唱腔:前接滾白家具(見譜例 6);

      河南梆子《抱琵琶》中秦香蓮的一段[滾白],二者可進(jìn)行比較。(見譜例7)。

      這段唱腔和其他劇種的散板一樣,比較腔調(diào)唱腔音調(diào)和語言音調(diào)的一致性,特別是“接過來這杯茶”一句,雖標(biāo)記有固定的曲譜,實際是朗誦出來的,而在“宮院”兩字之間,語言語調(diào)的夸張程度更大,反而形成了一個八度的曲調(diào)進(jìn)行,使這種朗誦性的曲調(diào)具有了較強的語言性和音樂性。

      四、梆子腔曲式特點概述

      (一)板腔體唱腔曲式特點之一:即單聲線條。例如在句式的結(jié)構(gòu),節(jié)奏,速度,調(diào)式和演唱形式等方面加以變化和創(chuàng)腔,在總體梆子腔聲腔風(fēng)格之中,可以表達(dá)豐富的思想感情變化,使每個人物的唱腔風(fēng)格在整體音樂中得以最大限度的表現(xiàn),淋漓盡致的表現(xiàn)出戲曲獨有的特征。

      如:《打金枝》中郭曖唱的一段[流水板],就是雙下句的方法,第一個下句落在高音4,在造成調(diào)式變化后,第二個下句又回到5,而且多次使用,初步看是句法結(jié)構(gòu)變化,其實是調(diào)式的變化。(例:見譜例8)

      圖2:

      圖3:

      (二)板腔體唱腔曲式特點之二:上下齊言對偶句。板腔體唱腔是以上下句的段式結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的,若干個上下句反復(fù)的段式結(jié)構(gòu)形成了板式,句式則是唱腔組織結(jié)構(gòu)的基本形態(tài),板腔體各劇種唱腔的各種板式中,句式形態(tài)可以分為兩種形式:一類為基本腔型句式;一類為變化腔型句式。

      1. 基本腔型句式腔調(diào)有著明顯的規(guī)律特征,從旋律,節(jié)奏,腔型,起落板都有著極強的程式性,最能體現(xiàn)劇種音樂風(fēng)格的特點,應(yīng)用性強。如圖示板腔句式基本結(jié)構(gòu),如圖2。

      2. 變化腔型句式:這種句式是在基本腔型句式流傳變化的基礎(chǔ)上,更加適應(yīng)劇情發(fā)展,人物感情和舞臺表演的需要而形成的句式,主要包括以下幾種變化:句式擴充(句首,句中,句尾);詞格擴張(句首家帽,句中插腰,句末搭尾);句式緊縮(局部,半句,全句性緊縮)等。(見譜例9)

      上,下句齊言對偶這種板腔體唱腔曲式的特點,從唱調(diào)講,文辭的上下句要配以唱調(diào)的上下句,兩個樂句構(gòu)成樂段。文辭的句逗也是樂句的句逗,構(gòu)成平衡對稱的關(guān)系。這樣的形式從各路梆子腔樂調(diào)的基本板腔(一眼板)構(gòu)成上看得最清楚,河南梆子的(二八),山西北路,中路梆子的(夾板)和南路的(蒲洲)梆子的(二性)等,都具有上下樂句對稱平衡的特點。

      (三)板腔體唱腔曲式特點之三:板式中的時間(速度)的伸縮與變化,如圖3。

      正如圖3所示,板式中的時間伸縮變化主要存在于音樂的中部,可反復(fù)進(jìn)行。這種伸縮變化主要包括以下兩個方面:(1)唱腔中各板式相互轉(zhuǎn)換和對比。(2)板式快慢結(jié)合的聯(lián)套。這些變化手法的運用,旨在更好的表現(xiàn)人物情緒的層層遞進(jìn),陳述的內(nèi)容豐富內(nèi)在,多樣曲折,根據(jù)不同的唱段內(nèi)容和人物情緒的變化,可以形成多種不同的板式組合聯(lián)套形式。

      圖4:

      例如河北梆子《竇娥冤》的“六月雪”唱腔分為三段。第一段指責(zé)天地的段落由悲憤蒼涼的搭調(diào)起,后轉(zhuǎn)激昂的二六板,隨人物情緒的上漲,唱腔轉(zhuǎn)入流水快板。中段為了表現(xiàn)對父親的思念和與婆母的生離死別之情,唱腔轉(zhuǎn)入了凄楚哀怨的反調(diào)二六板。第三段情緒繼續(xù)推向高潮,轉(zhuǎn)入激越悲壯的正調(diào)二六板,快垛板,最后以散長拖腔結(jié)束。唱段結(jié)構(gòu)如圖4。[注3]

      這是一種板式整散交替,速度快慢交替的聯(lián)套,形式是為內(nèi)容服務(wù)的,唱段結(jié)構(gòu)以唱詞內(nèi)容和表現(xiàn)特定人物情感出發(fā)而進(jìn)行創(chuàng)造性的布局。

      五、結(jié)語

      綜上所述:作為東方戲曲藝術(shù)的梆子腔,是藝術(shù)的一顆明珠,中國傳統(tǒng)戲曲的最大特色是它的程式性。這一點至關(guān)重要:因為對于西方音樂的觀念是寫實的,它每一章音樂的節(jié)拍和速度是固定的,而中國戲曲音樂是寫意的,節(jié)拍和速度是按照音樂需要而變化的,并非恒定不變。國劇梅蘭芳大師將此歸納為“移步不移形”,實在是精辟之至?!耙啤奔辞笞?,求新;“不換形”即保留和鞏固。使劇種特色相對持恒。數(shù)百年來,中國戲曲就是在“變”與“不變”中向前推進(jìn)的,就此而言,板式變化體更能體現(xiàn)這個戲曲藝術(shù)的總規(guī)律和總特色,正是透視它,中國戲曲的聲腔在200余年中得以興盛發(fā)展,成為中國音樂文化的一筆最寶貴的遺產(chǎn)。

      注釋:

      [1]中國藝術(shù)研究院音樂研究所著:《中國音樂詞典》人民音樂出版社,2003年版,第3頁.

      [2]中國大百科全書編委會著:《中國大百科全書·戲曲曲藝》中國大百科全書出版社,1994年版第13頁.

      [3]朱維英著:《戲曲作曲技法》,人民音樂出版社,2004年版,第453頁.

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