魏瓊

摘 要：通過細(xì)讀品特有代表性的文本，可從詩(shī)性空白、詩(shī)性真實(shí)和詩(shī)性結(jié)構(gòu)三個(gè)層面剖析品特戲劇尚未得到充分研究的一個(gè)突出特點(diǎn)——詩(shī)性：品特戲劇內(nèi)含的各個(gè)層面的空白使文本意義極大增殖，拓展了戲劇的詩(shī)性空間；品特戲劇的不確定性打破傳統(tǒng)的真假之區(qū)分，在存在論意義上揭示出詩(shī)性真實(shí)；品特戲劇形式在表面的散亂之下，其實(shí)有著和詩(shī)歌一樣緊密的結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：英國(guó)戲劇 品特 詩(shī)性

哈羅德·品特以詩(shī)人的身份加入了戲劇家的行列，他用日常語(yǔ)言粗陋的棉線，編織出如同詩(shī)歌一般質(zhì)地精美的戲劇。諾貝爾頒獎(jiǎng)詞評(píng)價(jià)其劇作“具有詩(shī)一般的品質(zhì)，正是這一點(diǎn)使他最終凌駕于所有同輩戲劇家之上”。其實(shí)，品特戲劇的詩(shī)性特質(zhì)已成為學(xué)界共識(shí)，但這一點(diǎn)尚未得到系統(tǒng)性的深究，也未能放在更廣闊的戲劇發(fā)展史里得到考察。英國(guó)戲劇從中世紀(jì)的有韻詩(shī)體到文藝復(fù)興的無(wú)韻詩(shī)體，再到近現(xiàn)代的散文體，其杰出者幾乎都是文采斐然、華章頻現(xiàn)。然而，品特戲劇使用的卻是夾雜著語(yǔ)法錯(cuò)誤、簡(jiǎn)化省略、邏輯混亂和陳詞濫調(diào)的日常語(yǔ)言。那么，有哪些因素使品特戲劇在詩(shī)劇早已衰落的現(xiàn)代，在經(jīng)歷了與傳統(tǒng)戲劇大異其趣的形式上的變化后，仍能因?yàn)榫哂性?shī)性品格得到眾多贊譽(yù)？本文試圖通過細(xì)讀品特有代表性的文本，從詩(shī)性空白、詩(shī)性真實(shí)和詩(shī)性結(jié)構(gòu)三個(gè)層面展開對(duì)此的論述。

一、詩(shī)性空白

品特雖非文論家，但詩(shī)人的天性使他認(rèn)識(shí)到“空白”所具有的詩(shī)性潛能，其作品的情節(jié)、語(yǔ)言乃至結(jié)構(gòu)都存在空白。品特的《風(fēng)景》，被認(rèn)為是“疏于情節(jié)與背景設(shè)計(jì)，卻詩(shī)性濃郁”a。此劇唯一的情節(jié)就是達(dá)夫和貝絲坐在桌邊輪流獨(dú)白。貝絲呢喃自語(yǔ)，追憶往昔，其支離破碎的回憶里隱約浮現(xiàn)出各種她與情人相會(huì)的場(chǎng)面?；貞浀臄嗥g既無(wú)邏輯關(guān)聯(lián)，也無(wú)時(shí)空秩序，充滿斷裂甚至自相矛盾。然而，品特妙筆生花，讓回憶的碎片奇妙地構(gòu)成一組組流動(dòng)的詩(shī)歌意象，在虛實(shí)相間之中，過去若隱若現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種“江流天地外，山色有無(wú)中”的朦朧詩(shī)意。貝絲的敘事東鱗西爪，無(wú)法還原出完整的故事，但在此處，詩(shī)意恰恰來自敘事的殘缺。貝絲“猶抱琵琶半遮面”的言說方式，充分挑逗了讀者的審美想象，帶其進(jìn)入“言有盡而意無(wú)窮”的詩(shī)性空白。“詩(shī)意不在于記起的場(chǎng)景，不在于記起它們的事實(shí)，甚至也不在于昔日同今日的對(duì)比。詩(shī)意在于這樣一條途徑，通過這條途徑，語(yǔ)詞把想象力的運(yùn)動(dòng)引導(dǎo)向前?！眀

品特戲劇的語(yǔ)言里也布滿空白——俯拾皆是的沉默。作為公認(rèn)的“沉默大師”c，品特用沉默開啟了言說所不能企及的詩(shī)意空間。沉默不是語(yǔ)言的缺失、意義的空無(wú)；相反，品特劇中的沉默，恰如中國(guó)古典繪畫里的留白，充滿言外之意。比如，在《回家》里，如斯在丈夫泰迪開門離去時(shí)，喊了一聲“艾迪”——她在劇末時(shí)第一次使用了丈夫的昵稱，隨后是一個(gè)沉默。泰迪在這個(gè)沉默中緩慢轉(zhuǎn)身，他是否和觀眾一樣期待著如斯回心轉(zhuǎn)意？然而，如斯接下來卻只是說了一句：“不要成為陌生人?！边@是熟人間使用的客套話。這個(gè)沉默連接了夫妻間最親密的愛稱和最不具情感內(nèi)涵的陳詞濫調(diào)，也包藏了夫妻倆從親密無(wú)間到形同路人之間漫長(zhǎng)而復(fù)雜的情感糾葛，充滿了反諷的張力。在《月光》里，安迪和妻子清算過去時(shí)，突然嘆息道“過去像一團(tuán)迷霧”，然后他沉默了。此時(shí)，涌上他心頭的那些盤根錯(cuò)節(jié)的往事讓他悟出真假對(duì)錯(cuò)之間的界限模糊不清，孰是孰非難以定奪。正如品特自己的感悟：“人生命中最晦澀、最曖昧的問題在我們朦朧的頓悟中是不能用語(yǔ)言表達(dá)的?！眃

品特劇還內(nèi)含一種本源性的空白，類似老莊哲學(xué)里那可無(wú)中生有的“無(wú)”， 它具有獨(dú)立于“有”的本體論上的意義，它甚至被視為是一切“有”之本源，即所謂的“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”。這種“超行跡的‘空無(wú)或‘空白既是宇宙萬(wàn)物之本體，更是藝術(shù)美的本源”e。仍以《風(fēng)景》為例，作為貝絲言說中心的“情人”，本身是一個(gè)空白，他在現(xiàn)實(shí)中不存在，即便在貝絲的回憶里，他也是無(wú)名無(wú)姓，身份空白，被稱為“他”或者“我的男人”。“他”甚至連容貌都是空白，他出現(xiàn)時(shí)，或者因?yàn)槭窃谪惤z身后，或者因?yàn)椤瓣?yáng)光很強(qiáng)”，貝絲都看不見他。在劇末貝絲回憶兩人擁抱的情景時(shí)說道：“他轉(zhuǎn)過身來看著我，而我卻看不見他的樣子……我眼里的天空是如此寧?kù)o?！毖芯空邔?duì)貝絲情人的身份多有猜測(cè)，然而，這種做法也許是多余的，因?yàn)槠诽夭⒉幌Ｍx者通過搜集各種細(xì)節(jié)和證據(jù)來拼貼還原某種事實(shí)。他曾多次表示他并不想在劇本里證實(shí)什么——除了“過去的不可確證性”f。我們有理由相信，貝絲言說里的情人如同最后融入她眼眸的藍(lán)天一樣，表面是迷人的風(fēng)景，其實(shí)空空如也。事實(shí)上，情人存在與否并不重要，在《昔日》里，品特借安娜之口道出：“有那么些我們記得的事，或許從未發(fā)生過。然而，一旦我們憶起了它們，它們便存在和發(fā)生了。”g這位不存在的情人，既是貝絲詩(shī)性言說中心的空白，也是她回憶里真實(shí)的風(fēng)景，“象征著詩(shī)歌從空白和烏有中誕生”h。詩(shī)，是一種無(wú)中生有的機(jī)制，在根底處，它總在試圖超越現(xiàn)實(shí)生活中一切具體的“有”，在抹除了種種“有”的空白里，超越現(xiàn)實(shí)的有限性，從而在超脫了真幻有無(wú)之區(qū)分的絕對(duì)的“無(wú)”里誕生自己。正如貝絲的追憶，針對(duì)的并不是作為一個(gè)“存在物”的情人，而是以無(wú)為存在方式的存在本身?；蛘哒f，貝絲詩(shī)性言說不是源于真實(shí)存在的情人，而是源于她對(duì)超越和達(dá)夫的污言穢語(yǔ)一樣粗糲庸俗的現(xiàn)實(shí)生活的愿望和她對(duì)美好感情的渴望，她用詩(shī)性的言說延伸著自己有限的經(jīng)驗(yàn)，超越了過去真?zhèn)蔚膮^(qū)分和情人有無(wú)的區(qū)分，在自己言說的空白之處詩(shī)意地棲居。

二、詩(shī)性真實(shí)

始于亞里士多德的傳統(tǒng)思維范式認(rèn)為詩(shī)能通過對(duì)表象的模仿反映真理，但品特卻告訴自己的觀眾：“虛實(shí)真假之間并無(wú)絕對(duì)之區(qū)分?！眎他洞穿了真假虛實(shí)之間無(wú)謂的區(qū)隔，對(duì)真的理解超出了模仿論的框架。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞指出，“品特將話語(yǔ)從描繪現(xiàn)實(shí)的功能中解放出來，把它們變成現(xiàn)實(shí)本身”。品特的戲劇語(yǔ)言不是“模仿”性而是“建構(gòu)”性的。對(duì)他而言，“‘真不待符合某個(gè)對(duì)象而‘真”j。品特不是試圖通過語(yǔ)言來鏡現(xiàn)世界，而是讓世界在他的戲劇語(yǔ)言里自我呈現(xiàn)，從而保存住其原初的鮮活與無(wú)限的豐富性，這種真更接近存在論意義上的本真。海德格爾有言：“詩(shī)乃是對(duì)存在和萬(wàn)物之本質(zhì)的創(chuàng)建性命名?！逼诽貏〈┩溉藗兾唇?jīng)反思便習(xí)以為常的世界之表象，用一種當(dāng)時(shí)觀眾尚不熟悉的言說方式從存在的根底處揭示現(xiàn)代人的“本真狀態(tài)”，也即通過一種頗具“創(chuàng)建性”的言說方式為現(xiàn)代人的存在“命名”。具體地說，品特通過充滿不確定性的戲劇語(yǔ)言，讓文本意義像層層延宕開的水波，千變?nèi)f化，難以捕捉，打破了傳統(tǒng)戲劇語(yǔ)言里能指所指的一一對(duì)應(yīng)以及其中固化的陳規(guī)對(duì)本源性真實(shí)的遮蔽，由此，自在之物得以向世界敞開，詩(shī)意盎然。

在《照管人》里，語(yǔ)言不再反映一個(gè)人們習(xí)以為常的、符合傳統(tǒng)邏輯的世界，人物間的對(duì)話也不指向語(yǔ)言之外的某個(gè)先在的本質(zhì)性存在，能指所指脫鉤，意義漂浮不定。人際關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)在流動(dòng)的能指符里不斷波動(dòng)，人們“改變著位置，在看似不經(jīng)意的話語(yǔ)中上下浮沉”，然而，獲取身份的努力注定徒勞。主角戴維斯是一個(gè)流浪漢，當(dāng)被要求提供身份證明時(shí)，他表示：“我有很多證明書。我要做的就是明天去錫德卡普。我所有的證明書都在那兒。”然而，他不斷推延行動(dòng)，先說“今天我就準(zhǔn)備去，可是我在……我在等天氣好轉(zhuǎn)”，然后又表示“我非常需要一雙好鞋，沒有好的鞋子，我哪兒也去不了”，當(dāng)他得到一雙鞋后，卻抱怨說鞋子“不合腳”。戴維斯的言論并無(wú)實(shí)質(zhì)內(nèi)涵，只是滑動(dòng)著的空洞能指，意義在差異化的運(yùn)動(dòng)中不斷被推延或被抹除。恰如作為流浪漢的他，不斷漂泊，卻永遠(yuǎn)無(wú)法到達(dá)他所謂的錫德卡普，在那里找到自己的歸屬。語(yǔ)言不同于存在，這種先天不足使其無(wú)法獲得終極意義。就像人具有原罪，這種缺陷使人命定無(wú)法回到樂園。人作為語(yǔ)言的存在，只能無(wú)奈地隨著能指符漂流，無(wú)處歸屬成為人和語(yǔ)言無(wú)法逃脫的共同命運(yùn)。劇終，被驅(qū)逐的戴維斯呆立門口，進(jìn)退兩難，這位連名字都不那么確定的老人和上帝消隱時(shí)代的現(xiàn)代人一起，在無(wú)意義的語(yǔ)言里，承受自己無(wú)意義的存在和恒久漂流的命運(yùn)，同時(shí)仍自欺欺人地向往著永遠(yuǎn)無(wú)法回返的家園，在悲劇性的張力里，充滿著詩(shī)意的悲愴。如果說，海德格爾引用荷爾德林的“人在語(yǔ)言里詩(shī)意地棲居”指向的是人存在應(yīng)該的樣子，那么，品特戲劇則如其所是地揭示出現(xiàn)代人的存在。品特通過言說從存在的根底處揭示出現(xiàn)代人是如何“在語(yǔ)言里荒誕地棲居”這一“本真狀態(tài)”，這種言說因其“創(chuàng)建性”而充滿詩(shī)性。

品特本人曾一再表示，過去是不可確證的，“讓我格外感興趣的是過去那云遮霧繞的狀態(tài)”k。在其回憶劇里，他充分發(fā)揮語(yǔ)言含混朦朧、意在言外的詩(shī)性“肌質(zhì)”，從而還原往事?lián)渌访噪x的特質(zhì)。然而，在其涉及集體記憶和具有強(qiáng)烈政治意味的《塵歸塵》里，當(dāng)品特試圖以詩(shī)人而非歷史學(xué)家的方式探索語(yǔ)言如何揭示過去之真實(shí)狀態(tài)時(shí)，他面臨的困難是如何以其含混的詩(shī)性語(yǔ)言超越歷史追求的那種客觀求真。阿多諾曾說“奧斯維辛之后，寫詩(shī)是野蠻的”，因?yàn)槿诵灾異阂呀?jīng)超出人可理性言說的范圍，任何言說的嘗試都是對(duì)事實(shí)的戕害。品特的《塵歸塵》不能說完美解決了這個(gè)悖論，但不失為一種有益的嘗試。

《塵歸塵》里，德夫林不斷提醒瑞貝卡提供對(duì)過去的清晰陳述，然而她的記憶卻不斷變形。比如，在她混亂的回憶里，有一個(gè)關(guān)于孩子被從母親懷里奪走的片段反復(fù)出現(xiàn)。剛開始，瑞貝卡回憶自己只是一個(gè)旁觀者，看著情人施暴。之后她改稱這一切只是她的夢(mèng)境。再后來，瑞貝卡又說孩子在自己懷里，自己成為受害人。瑞貝卡的言說成為一場(chǎng)能指間互相替換的游戲，呼之欲出的所指在能指符的不斷運(yùn)動(dòng)中被一再推延。事實(shí)上，它永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)，這不斷被推延和回避的所指，其實(shí)就是瑞貝卡既無(wú)法忘記，也沒有勇氣面對(duì)的真實(shí)過去。但是，對(duì)于這樣一段無(wú)法言喻的經(jīng)歷，她不能不說，但永遠(yuǎn)也無(wú)法說清楚。瑞貝卡的言說被現(xiàn)在的回憶與原始經(jīng)驗(yàn)之間的張力撕裂，而能指與所指之間無(wú)法彌合的裂痕，隱喻著受害人心靈上永難愈合的創(chuàng)傷。

三、詩(shī)性結(jié)構(gòu)

在談?wù)撛?shī)歌時(shí)，沃倫指出：“詩(shī)歌本質(zhì)上不屬于任何個(gè)別的成分，而是取決于我們稱之為一首詩(shī)的那套互相關(guān)系，即結(jié)構(gòu)?！睂?duì)此，寫戲如作詩(shī)的品特有相似的看法：“對(duì)我而言，戲劇里的一切都與形態(tài)、結(jié)構(gòu)和整體相關(guān)?！眑的確，詩(shī)歌各部分、各層面之間聯(lián)系緊密，既相互依賴，相互呼應(yīng)，又包含著各種矛盾、對(duì)立及轉(zhuǎn)化等等。這些關(guān)系糾結(jié)纏繞，在不同層面上形成力度不一的張力，使詩(shī)像健康人的肌體一樣，肌質(zhì)緊密飽滿，充滿活力，以一種動(dòng)態(tài)而非靜態(tài)的方式完成結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一。品特的很多戲劇，表面上混亂不堪甚至荒誕不經(jīng)，然而，在故意打破現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)加在文本之上的那種萬(wàn)物皆有序的幻覺后，他賦予表面的荒誕另一種含而不露的秩序，使其戲劇在表面的無(wú)序散漫之下，有著和詩(shī)歌一樣精巧緊密的結(jié)構(gòu)。

以《房間》為例，這部劇作表面上結(jié)構(gòu)松散，情節(jié)性不強(qiáng)，被不少評(píng)論家貼上了“荒誕派戲劇”的標(biāo)簽。然而，劇中那些看似散漫的言談里卻隱藏著各種反復(fù)、對(duì)立、呼應(yīng)和反轉(zhuǎn)等，形成文本暗含的紋理，確保了戲劇形散而神不散，“有著真正詩(shī)歌那種緊密的質(zhì)地”m?！斗块g》的第一幕完全是妻子羅斯的獨(dú)白，其言說東拉西扯，話題胡亂跳躍，然而，在她貌似思路混亂、漫無(wú)邊際的閑談里，卻潛藏、交織著反復(fù)出現(xiàn)的兩組對(duì)立。首先是房間和地下室的對(duì)立，羅斯不斷夸贊房間，說其溫暖、安靜，而地下室則陰冷、危險(xiǎn)。在她不厭其煩的重復(fù)中，房間和地下室就像兩個(gè)附著不同感情色彩的詩(shī)歌意象，其對(duì)立在重復(fù)中不斷加深。與此平行的是羅斯口中的自己和丈夫的對(duì)立，羅斯反復(fù)用語(yǔ)言涂抹出自己賢妻良母的形象，丈夫則被描繪成充滿依賴性的孩子。微妙的是，兩組對(duì)立在不斷展開和糾纏的過程中產(chǎn)生深層呼應(yīng)，最終形成一種同構(gòu)關(guān)系——妻子是即將外出的丈夫溫暖的“房間”，羅斯賦予房間積極意義的努力與她為自己設(shè)立賢妻身份的努力是重疊的。其言說內(nèi)含的兩道潛流，互相交織，不斷強(qiáng)化兩組對(duì)立，使這段獨(dú)白產(chǎn)生出類似音樂中回旋曲的效果，奇異地賦予其重章迭唱、回環(huán)往復(fù)的詩(shī)意形式。此外，丈夫的沉默與妻子的言說形成另一種對(duì)抗性的張力。在品特看來，沉默是比言說更有效的言說方式，“在沉默里，我們交流自如”。伯特三緘其口，卻明白無(wú)誤地表示了自己拒絕參與妻子的語(yǔ)言建構(gòu)。反而是妻子的言說，未能形成交流，她的滔滔不絕，卻如品特所言，其實(shí)是真正的沉默，是對(duì)交流的回避，是言說者為了“遮掩自身的赤裸狀態(tài)”使用的策略。此時(shí)，妻子的聒噪與丈夫的緘默，言說里的沉默與沉默里的言說，妻子的建構(gòu)與丈夫的解構(gòu)，妻子言說表面的散漫和含而不露的內(nèi)在形式之間以及妻子不依不饒的努力與她內(nèi)心實(shí)際的絕望，形成種種對(duì)立和層層張力，將原本散漫的啰唆閑扯收緊，賦予其詩(shī)歌一般飽滿的“肌質(zhì)”。從更廣的互文性角度來看，老婦人這段知名度并不低的陳詞濫調(diào)可被視為對(duì)哈姆雷特那段著名獨(dú)白的絕佳戲擬。哈姆雷特用華美流暢、邏輯清晰的獨(dú)白表達(dá)了自己遭遇的那種世界突然間從秩序井然變得混亂不堪的痛苦；而《房間》里的妻子則用咕噥、啰唆、廢話和斷句，不依不饒地試圖在混亂不堪中搭建出秩序化的一隅。這種戲擬本身就充滿反諷的張力，在使這部劇作內(nèi)涵更為豐厚的同時(shí)，肌質(zhì)也更為緊密。

從詩(shī)性角度切入品特戲劇，既可剖析品特戲劇的突出特征，也能考察現(xiàn)代戲劇在經(jīng)歷了貌似與傳統(tǒng)戲劇迥異的轉(zhuǎn)變后，如何在本質(zhì)上堅(jiān)持對(duì)詩(shī)性或文學(xué)性之追求。需要指出的是，除了本文論及的幾點(diǎn)，關(guān)于品特戲劇詩(shī)性的探討還有豐富的空間，如品特戲劇內(nèi)涵的節(jié)奏、不確定性帶來的含混、品特極簡(jiǎn)主義的語(yǔ)言、戲劇里存在的一些具有詩(shī)意的意象、對(duì)人類基本生存處境的詩(shī)性隱喻、各種形式的重復(fù)等等。

a Cahn，Victor L.Gender and Power in the Plays of Harold Pinter.New York：St. Martins，1993：89.

b 宇文所安：《追憶：中國(guó)古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》，鄭學(xué)勤譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第5—6頁(yè)。

c Esslin，Martin.Pinter：The Playwright.London：Methuen，1984：117.

d Pinter，Harold.Various Voices.London：Faber and Faber，1998：19.

e 李克和、張唯嘉：《中西空白之比較》，《外國(guó)文學(xué)研究》2005年第1期。

f Peacock，D. Keith.Harold Pinter and the New British Theatre.London：Greenwood University，1997.

g Pinter，Harold.Complete Works：Three.New York：Grove Press，1977.

h 張隆溪：《道與邏各斯》，馮川譯，江蘇教育出版社2006年版，第190頁(yè)。

i Esslin，Martin.The Theatre of the Absurd.New York：Doubleday，1961：206.

j 徐克謙：《莊子哲學(xué)新論：道·言·自由與美》，中華書局2006年版，第72頁(yè)。

k Gale，Steve H.Butters Going Up：A Critical Analysis of Harold Pinters Work.Durham：Duke University Press，1977：175

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