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      民族影像敘事中女性形象的建構(gòu)與呈現(xiàn)

      2018-10-21 02:15咼亞屏
      傳播力研究 2018年19期
      關(guān)鍵詞:丑丑女性形象

      咼亞屏

      摘要:貴州青年導(dǎo)演丑丑的電影《阿娜依》、《云上太陽(yáng)》和《侗族大歌》用豐富的鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)了黔東南地區(qū)苗族和侗族宏大的民族景觀和豐富的民風(fēng)民俗,電影中的女性形象刻畫的細(xì)膩飽滿,與十七年電影時(shí)期的女性形象相比,更加注重傳統(tǒng)價(jià)值觀的回歸,同時(shí),這也是民族自覺(jué)和自信的一種表現(xiàn)。

      關(guān)鍵詞:民族影像;女性形象;建構(gòu)與呈現(xiàn);丑丑

      丑丑,1983年出生于貴州省黔東南苗族侗族自治州,畢業(yè)于北京電影學(xué)院表演系。按照民族身份來(lái)說(shuō)“媽媽是苗族,爸爸是侗族”,她是目前中國(guó)影壇非常年輕的一位女導(dǎo)演,同時(shí)也是第一位獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)、并擔(dān)任制片人、編劇和主演的青年電影導(dǎo)演。對(duì)于這樣一位具有獨(dú)特身份與藝術(shù)理念的創(chuàng)作主體,通過(guò)自己獨(dú)特的堅(jiān)持在10年間完成了一系列現(xiàn)象級(jí)的藝術(shù)呈現(xiàn),也為我國(guó)民族影像的發(fā)展歷程中書寫了一段別開(kāi)生面的藝術(shù)軌跡。而剝離開(kāi)這一系列影響中外在與商業(yè)性附加的內(nèi)容,單純就其藝術(shù)內(nèi)在與文化內(nèi)涵進(jìn)行觀照,其作品在強(qiáng)烈的風(fēng)格化背后,也具有重要的值得深入挖掘與思考的內(nèi)在,尤其是在其影像敘事中值得玩味的女性角色的建構(gòu)上,特有的理念與影像手法的運(yùn)用,在當(dāng)下民族影像蓬勃發(fā)展與繁榮的時(shí)代語(yǔ)境下,折射出一種具有生命力的挑戰(zhàn)與反思。本文結(jié)合民族影像對(duì)于女性角色的打造歷程與不同時(shí)代的特點(diǎn),用丑丑導(dǎo)演的三部影像文本為分析客體,進(jìn)行具有針對(duì)性的探討與分析。

      一、丑丑執(zhí)導(dǎo)三部電影中女性形象梳理

      就影像本身性質(zhì)與結(jié)構(gòu)而言,三部電影均是較為明確的以具體的情節(jié)做為主線,運(yùn)用故事性搭建框架所完成人物設(shè)定與主題設(shè)定的傳統(tǒng)意義的故事片內(nèi)核。因此,而三部電影又均是以女性角色擔(dān)綱主演,因此,女性角色的建構(gòu)與書寫呈現(xiàn)便成為了作品進(jìn)行表達(dá)的主要著力點(diǎn)。而從主體性的視角進(jìn)行透視,三位主人公在身份迥異、個(gè)性不同的外殼下,其內(nèi)在打造也體現(xiàn)著三重不同的張力。

      《阿娜依》中女主角阿娜依,是苗族姑娘的名字,阿是稱呼,娜依在苗語(yǔ)里是芍藥花的意思。芍藥花是苗族人最喜愛(ài)的一種花,生命力強(qiáng),可以觀賞,還可用于做藥材。她是一個(gè)生長(zhǎng)在苗寨里普通、善良的苗族姑娘,從小失去父母,跟著阿婆長(zhǎng)大。因?yàn)槭苊缱逦幕难?,五歲開(kāi)始跟阿婆學(xué)習(xí)苗族刺繡,學(xué)唱苗歌。阿娜依用她泉水般透明的心、甜美的歌聲、靈巧的雙手和婀娜的舞姿詮釋著她對(duì)這片土地和同胞們的愛(ài)。同時(shí),也為了苗族和侗族文化的傳承和發(fā)揚(yáng),默默奉獻(xiàn)?!对粕咸?yáng)》中法國(guó)女孩波琳身患重病,誤闖丹寨,被一個(gè)苗族家庭所救,從影片開(kāi)始就表現(xiàn)出中西方文化的強(qiáng)烈碰撞,波琳作為一個(gè)西方現(xiàn)代女性獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)、聰慧,在苗族寨子里寨民樸實(shí)、善良、并用他們的神靈錦雞給波琳治病,波琳消除了對(duì)村民的誤會(huì),被他們深深感動(dòng),但她拒絕用錦雞治病。在丹寨生活的日子,波琳被丹寨絕美的風(fēng)景、淳樸的民風(fēng)、獨(dú)特的民俗所深深吸引,漸漸融入當(dāng)?shù)氐纳睢?/p>

      在少數(shù)民族電影中,如設(shè)定外來(lái)者的形象,一般都是“解救者”,這種形象在十七年電影(1949-1966)時(shí)期較多,外來(lái)者多是漢族,少數(shù)民族被視為被解救的對(duì)象,這種形象至今仍然存在,如2017年上映的電影《十八洞村》,扶貧的干部依舊是這類角色,但丑丑充滿了對(duì)本民族文化的熱愛(ài),在她的電影中,異文化的代表波琳最終是被苗族文化所同化,最終留在丹寨當(dāng)支教老師,波琳的角色形象在同類電影中是少見(jiàn)的。同類角色中,女性導(dǎo)演張暖忻《云南故事》(1993),女主角樹(shù)子,是一個(gè)日本女人,因?yàn)閻?ài)情留在云南戛沙哈尼族的寨子,經(jīng)受種種磨難后回到日本,但最終也是因?yàn)閻?ài)情回到云南。在《云上太陽(yáng)》中,完全沒(méi)有涉及愛(ài)情的元素,波琳留下來(lái)最終是因?yàn)檎拥拿袼孜幕腿宋娘L(fēng)景,這是少數(shù)民族導(dǎo)演民族自信的體現(xiàn)?!抖弊宕蟾琛愤@部電影有別于前兩部,《阿娜依》中阿娜依的扮演者丑丑是專業(yè)演員,《云上太陽(yáng)》中救助波琳的孩子的父親是專業(yè)演員,其他均是本地寨民的本色原生態(tài)演出,而在《侗族大歌》中專業(yè)演員增加,更多的考慮商業(yè)元素,故事情節(jié)較之前兩部復(fù)雜化,前兩部電影中更多采用大量的長(zhǎng)鏡頭,對(duì)白較少,《侗族大歌》中阿蓮代表了侗族人對(duì)愛(ài)情的熱情和專一,一個(gè)為愛(ài)守候和堅(jiān)持的女性,時(shí)間跨度六十年,依舊不改初衷,這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的愛(ài)情故事,而是侗族人精神世界和人文傳統(tǒng)的濃縮。

      二、融合與交互:女性形象與建構(gòu)其中文化土壤

      在民族影像敘事中,都脫離不開(kāi)民族景觀和民風(fēng)民俗的描寫,它是民族文化寶貴的財(cái)富,也是電影能吸引受眾的關(guān)鍵要素。在電影《阿娜依》中呈現(xiàn)的是一個(gè)與世隔絕的世外桃源,阿婆講述的蝴蝶媽媽的美麗傳說(shuō)、苗族祭祀中的蘆笙舞、臺(tái)江的姊妹節(jié)、侗族大歌等民風(fēng)風(fēng)俗是阿娜依的傳統(tǒng)價(jià)值觀和愛(ài)情觀的滋生的沃土。阿娜依的美麗、善良、執(zhí)著、熱情、真誠(chéng),讓她得到侗族小伙阿憨對(duì)她一生一世不變的真愛(ài)。但《云上太陽(yáng)》不同于第一部電影中的女性形象,民族環(huán)境的封閉場(chǎng)景被打破,丑丑設(shè)定了一個(gè)“闖入者”,法國(guó)女畫家波琳走進(jìn)了中國(guó)貴州東南部神秘美麗大山深處的丹寨,她突發(fā)性地暈倒在水田里,幾乎失去生命。兩個(gè)苗族孩子發(fā)現(xiàn)了她,孩子的父親請(qǐng)來(lái)當(dāng)?shù)氐拿玑t(yī)給她治病,全村寨的人都來(lái)幫助她,在那里,波琳真實(shí)地感受到了人間的真善美和愛(ài),最終被救贖的故事。在電影中,運(yùn)用大量的長(zhǎng)鏡頭不僅展現(xiàn)了苗侗原生態(tài)的民族風(fēng)情,還展示了造紙、苗醫(yī)藥熏蒸、錦雞舞等一批豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?!抖弊宕蟾琛分v述了阿蓮、千樹(shù)、那福三人經(jīng)受著愛(ài)情與友情的煎熬,用六十載相守與陪伴,詮釋世間平凡卻刻骨銘心的愛(ài),影片中阿蓮和千樹(shù)因歌結(jié)緣,但情路坎坷,導(dǎo)致阿蓮用半生時(shí)光苦尋愛(ài)情,這是民族傳統(tǒng)價(jià)值觀的真實(shí)寫照。影片展現(xiàn)了整個(gè)侗族大歌的歷史風(fēng)貌、侗族人的風(fēng)俗、青年年女的交往、女性編織的精美手工等一系列的民俗文化。這豐富的文化使得阿蓮形成了一首情歌會(huì)對(duì)一個(gè)人唱的樸素愛(ài)情觀。

      對(duì)于三部電影而言,女性角色都較為一致的完成了一種更為經(jīng)驗(yàn)性的與人性的統(tǒng)一,無(wú)論是純美無(wú)暇的阿娜依,還是情深義重的阿蓮,抑或是率性灑脫的波琳,都代表著人性中較為純粹的真善之美與旺盛生命力,也具有感性與直接。而三部電影里所呈現(xiàn)的文化也均為“原汁原味”的民族傳統(tǒng)。暫且不論近年來(lái)學(xué)界反復(fù)爭(zhēng)論的“原生態(tài)”概念,就人類學(xué)經(jīng)典的概念,愛(ài)德華·泰勒曾給出的文化定義:“包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)慣以及作為社會(huì)成員的人所獲得的的任何其他才能和習(xí)性的復(fù)合體?!?,其內(nèi)在的復(fù)合性、共享性與固化性,是毋遑贅論的。因此,將靈動(dòng)鮮活的女性生命體在文化框架下進(jìn)行書寫時(shí),不同的手法的運(yùn)用便體現(xiàn)出不同的效果。按照列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義理論,人類文化中的深層體系與文化語(yǔ)法是人類社會(huì)的結(jié)構(gòu)模式,編制人類社會(huì)的意義之網(wǎng)。而論及民族影視的創(chuàng)作,論及本質(zhì)應(yīng)是以民族文化與社會(huì)作為藍(lán)本進(jìn)行投射與再創(chuàng)作,也應(yīng)遵循一定的文化規(guī)律與內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

      三、女性形象傳統(tǒng)文化主體性回歸

      在十七年民族電影時(shí)期(1949-1966),我國(guó)創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的少數(shù)民族電影,如《五朵金花》(1959)、《阿詩(shī)瑪》(1964)、《劉三姐》(1960)等。《阿詩(shī)瑪》、《劉三姐》中的女性都是敢于挑戰(zhàn)世俗、果敢潑辣、勇于追求純潔美好愛(ài)情的獨(dú)立形象。阿詩(shī)瑪與勇敢憨厚的青年阿黑相愛(ài),頭人熱布巴拉之子阿支,貪婪阿詩(shī)瑪?shù)淖松拇娲跄?,從中作梗。最終,阿詩(shī)瑪為愛(ài)情化身成一座美麗的石像,永駐石林。劉三姐愛(ài)唱山歌,并且總唱出窮人的心里話,因而遭到地主的陷害,她無(wú)處安身,在漓江上漂泊,被老漁夫和兒子阿牛收留。地主莫懷仁追殺三姐,在鄉(xiāng)親們的幫助下,三姐脫離險(xiǎn)境,并與阿牛收獲愛(ài)情。《五朵金花》中金花更是新時(shí)期的女性形象,代表著當(dāng)時(shí)新中國(guó)成立之初,奮戰(zhàn)在建設(shè)第一線的職業(yè)女性。又如經(jīng)典電影《諾瑪?shù)氖邭q》(2003)中形象略有變化,哈尼族少女諾瑪對(duì)城里的觀光電梯充滿了向往,在小鎮(zhèn)上賣烤玉米時(shí),諾瑪結(jié)識(shí)了從城里來(lái)的開(kāi)照相館的攝影愛(ài)好者阿明。身穿哈尼族服裝的諾瑪很漂亮,笑容更加燦爛,阿明想出了在梯田觀光區(qū)讓外國(guó)游客有償與諾瑪合影的法子,兩個(gè)人的經(jīng)濟(jì)收入都有了好轉(zhuǎn)。阿明許諾要帶諾瑪去乘觀光電梯,最終,阿明還是因?yàn)榉N種原因不得不獨(dú)自離開(kāi)小鎮(zhèn)。在這部電影中,少數(shù)民族的女性形象不在是獨(dú)立的形象,諾瑪代表著被時(shí)代打破傳統(tǒng)生活的年輕人,等待著被解救的命運(yùn)。但在丑丑的電影中,我們看到的是傳統(tǒng)價(jià)值觀的回歸,女性的形象柔質(zhì)又堅(jiān)強(qiáng),民族意識(shí)的覺(jué)醒,充滿了對(duì)本民族濃厚的愛(ài)意。她建立了一個(gè)自己的烏托邦的小世界,外來(lái)的闖入者扮演的是“被解救”而不是“引領(lǐng)者”的角色。電影中對(duì)白較少,大量民族文化的展示,都是以往電影風(fēng)格中罕見(jiàn)的表現(xiàn)手法。

      四、結(jié)語(yǔ)

      民族影像中的女性形象的建構(gòu)與呈現(xiàn)是根植于民族文化的土壤,在青年導(dǎo)演丑丑電影中,苗族和侗族的文化、民族自然景觀給予了電影中女性充足的養(yǎng)分,它們培育了熱愛(ài)民族文化的阿娜依、感染了法國(guó)身患絕癥的波琳,滋養(yǎng)了為愛(ài)堅(jiān)守的阿蓮,但是在新媒體時(shí)代,世界是緊密聯(lián)系在一起的,丑丑的電影是美好的烏托邦,是與現(xiàn)代性剝離開(kāi)的。在十七年電影時(shí)期(1949-1966),少數(shù)民族電影中的女性形象是與社會(huì)的變遷緊密相連的,有著清晰的社會(huì)屬性,但在丑丑的電影中,女性的形象是單一的,是民族文化的衍生,與自然緊密相連,這形成了丑丑電影中獨(dú)特的女性形象。丑丑說(shuō),“在我的家鄉(xiāng),我看到的一切都是有生命的,水、石頭、草、山,到處都是愛(ài)。我只是還原最真實(shí)、自然的狀態(tài),保留自己獨(dú)特的風(fēng)格?!?/p>

      中國(guó)的電影發(fā)展至今已近百廿,民族影像敘事的生成與發(fā)展也隨著時(shí)代歷經(jīng)幾重風(fēng)雨,走到了一個(gè)新的階段。隨著新媒體應(yīng)用技術(shù)的發(fā)生與發(fā)展,媒體資源與媒體形式的不斷創(chuàng)新和多元化,新的影像作品定當(dāng)應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生。而丑丑導(dǎo)演獨(dú)特的身份與影像實(shí)踐在民族電影的發(fā)展歷程以及中國(guó)電影的發(fā)展史上均產(chǎn)生了一定的文化效應(yīng)與社會(huì)效應(yīng),代表了一個(gè)類型群體的發(fā)聲。而其中對(duì)于女性角色建構(gòu)的嘗試,不失為我們對(duì)民族影像敘事進(jìn)行整體性關(guān)注的一個(gè)局部,通過(guò)對(duì)這些影像的分析思考,是更好的理解民族影像與民族文化的一種切入,也是傳播學(xué)、影視人類學(xué)所應(yīng)具有的學(xué)科關(guān)懷,為民族影像的發(fā)展以及學(xué)科理論的思考提供更多的智識(shí)創(chuàng)造可能。

      參考文獻(xiàn):

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      [2]陳剛著.這樣創(chuàng)作紀(jì)錄片——人類學(xué)視野中的紀(jì)錄片研究[M].中國(guó)國(guó)際廣播出版社,2008.

      [3]李穎慧,范琳琳.中國(guó)17年電影“類型片”淺談[J].電影文學(xué),2007年11月.

      [4]張馨藝,孫楚航.解析新中國(guó)“17年”電影中的人物形象[J].四川戲劇,2006年11月.

      [5]陸弘石,舒曉鳴.中國(guó)電影史[M].文化藝術(shù)出版社,1998.

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