貢布里希熱的退潮與當(dāng)代西方藝術(shù)史研究的趨勢(shì)
——基于對(duì)詹姆斯·埃爾金斯訪談的研究

翁 晨

貢布里希一直是中國(guó)藝術(shù)史學(xué)習(xí)與研究者心目中的權(quán)威。他的著作、理論從一開(kāi)始由中央美術(shù)學(xué)院的周彥教授介紹進(jìn)中國(guó)，到20世紀(jì)80年代在范景中教授與《新美術(shù)》團(tuán)隊(duì)的努力下全面開(kāi)花，成為像陳丹青這樣的大家極力推薦的必讀書(shū)目。在曹義強(qiáng)教授的努力下，貢布里希研究又與中國(guó)美術(shù)學(xué)院結(jié)成了“學(xué)術(shù)共同體”，影響了一代中國(guó)藝術(shù)的實(shí)踐者與理論研究者。

20世紀(jì)90年代，中國(guó)由于實(shí)踐快速前行而理論與批評(píng)滯后，加上在80年代西學(xué)熱到達(dá)高峰之后所產(chǎn)生的國(guó)學(xué)熱復(fù)興，中國(guó)的貢布里希研究在90年代稍微降溫。但到了2000年以后，貢布里希研究又被推向了一個(gè)新的層面，如穆寶清先生在2015年為《文藝?yán)碚撗芯俊纷摹逗蟋F(xiàn)代視域下的貢布里希藝術(shù)理論反思》；張宏先生在2016年為《文藝爭(zhēng)鳴》撰文《對(duì)貢布里希藝術(shù)思想的反思》。這兩篇文章都討論了貢布里希思想的現(xiàn)代性問(wèn)題。與此同時(shí)，像李安源先生這樣的中國(guó)畫(huà)研究者也在2000年之后通過(guò)重讀經(jīng)典去發(fā)現(xiàn)并使用貢布里希的“預(yù)圖式”理論，試圖以此回答中國(guó)畫(huà)中仿古與創(chuàng)新之間的辯證問(wèn)題。

在這個(gè)中國(guó)藝術(shù)史處于構(gòu)建與轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，貢布里希作為一個(gè)世界藝術(shù)史權(quán)威，其思想與研究到底在現(xiàn)今國(guó)際主流藝術(shù)史領(lǐng)域中處于什么樣的位置，其在英美國(guó)家主流藝術(shù)史研究領(lǐng)域中的接受史到底是怎樣的，而這種接受史又在多大程度上反映了西方藝術(shù)史研究的現(xiàn)狀與趨勢(shì)？了解這一點(diǎn)，有利于我們?cè)谶@個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻反觀自身，并且更辯證、更清楚地看清我們?cè)谖磥?lái)藝術(shù)史研究領(lǐng)域中前行的方向。

一、貢布里希熱的退潮

國(guó)外貢布里希研究可以按時(shí)間劃分為兩大階段。第一階段可以從20世紀(jì)50年代至80年代中期，這是貢布里希研究從進(jìn)入視野到全面鼎盛的時(shí)期。第二階段是80年代中期至今，在這個(gè)階段中，貢布里希的研究由全盛轉(zhuǎn)向凋零，淡出主流視野，而且不管是從藝術(shù)史研究還是藝術(shù)哲學(xué)研究的層面上，貢布里希都幾乎不再出現(xiàn)在主流研究的引用中，其所引發(fā)的問(wèn)題也被其他研究問(wèn)題所替代。

（一）高潮：20世紀(jì)50年代至80年代中期

在第一階段中，自20世紀(jì)50年代貢布里希因?yàn)椤端囆g(shù)的故事》而引起廣泛關(guān)注之后，其研究在國(guó)外一度如火如荼。這個(gè)高潮在時(shí)間維度上表現(xiàn)為前后錯(cuò)落的兩個(gè)核心問(wèn)題。

用圖式論來(lái)回應(yīng)西方自然主義繪畫(huà)的發(fā)展史是貢布里希引起廣泛關(guān)注的原因。對(duì)其圖式論與圖像學(xué)的討論便是西方貢布里希研究的第一個(gè)核心問(wèn)題?！端囆g(shù)的故事》與《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》兩本著作相互呼應(yīng)，將關(guān)于“自然主義畫(huà)家并不畫(huà)他們看見(jiàn)的，而是畫(huà)他們會(huì)畫(huà)的”的論證貫穿整個(gè)藝術(shù)史，并形成“預(yù)圖式（initialschema）”理論作為對(duì)自然主義繪畫(huà)“真實(shí)性”問(wèn)題的解決方案。這套理論使得貢布里希在20世紀(jì)五六十年代成為美學(xué)與藝術(shù)研究的必讀書(shū)目。這個(gè)問(wèn)題亦是中國(guó)貢布里希研究所關(guān)心的，只是國(guó)內(nèi)研究對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的表述幾乎都沒(méi)有使用“自然主義畫(huà)家”或“真實(shí)性”這樣具有藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)意味的語(yǔ)匯，而是使用了藝術(shù)哲學(xué)/美學(xué)意味上的語(yǔ)匯如“視知對(duì)立”。①周彥：《視覺(jué)藝術(shù)心理的經(jīng)驗(yàn)描述——貢布里?！此囆g(shù)與錯(cuò)覺(jué)〉研究》，《新美術(shù)》1987年第1期。這與中國(guó)現(xiàn)代早期藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)理論家們的知識(shí)背景大多來(lái)自哲學(xué)有關(guān)，這也從一個(gè)方面解釋了為何在中國(guó)的貢布里希研究中，其與黑格爾藝術(shù)哲學(xué)之間的關(guān)系被特別強(qiáng)調(diào)。

1968年，古德曼在其著作《語(yǔ)言的藝術(shù)》一書(shū)中表達(dá)了對(duì)貢布里希圖式論的認(rèn)同。他認(rèn)為，在20世紀(jì)60年代語(yǔ)言學(xué)研究中，將“真實(shí)（reality）”解釋為“能夠受到觀者影響，甚至是被觀者所塑造”的那種趨勢(shì)正是由貢布里希創(chuàng)造的。因?yàn)椤柏暡祭锵＞奂舜罅康男畔?lái)說(shuō)明我們?nèi)绻タ?、去描繪，在很大程度上取決于我們的經(jīng)驗(yàn)、實(shí)踐、興趣與態(tài)度”。②Nelson Goodman, Languages of Art, Hackett Publishing Company, 1976.然而，這個(gè)贊揚(yáng)卻并不被貢布里希本人認(rèn)同，因?yàn)樗鼜氐兹∠素暡祭锵D式論中先驗(yàn)的錨地，認(rèn)為“一切圖式的意義”都可以是“給定的”，③Nelson Goodman, Languages of Art, Hackett Publishing Company, 1976.從而將貢布里希的圖式論帶向徹底的相對(duì)主義。這是貢布里希所不能接受的，他甚至直接表達(dá)了對(duì)這套經(jīng)驗(yàn)主義說(shuō)辭的不滿。①M(fèi)urray Krieger, The Ambiguities of Representation and Illusion: An E. H. Gombrich Retrospective, Critical Inquiry, 1984, 11, 2,pp.181-194.兩位學(xué)者之間的不斷商榷與爭(zhēng)論演變成了20世紀(jì)60年代貢布里希研究的盛況。

相當(dāng)數(shù)量的研究論文相繼出現(xiàn)。它們集中討論貢布里希的圖式論及其對(duì)自然主義繪畫(huà)與繪畫(huà)中“真實(shí)性”的意義，②Yoos, George, An Analysis of Three Studies of Pictorial Representation: M. C. Beardsley, E. H. Gombrich, and L. Wittgenstein,Ph. D. dissertation, Columbia: University of Missouri, 1971.并從這意義出發(fā)探討了3個(gè)層面的問(wèn)題：第一，貢布里希預(yù)圖式理論中作為先驗(yàn)而存在的透視法的合法性；③David Perkins, Compensating for Distortion in Viewing Pictures Obliquely, Perception and Psychophysics, 1973, 14, pp.13-18; D. S.Carrier, Representation and Expression in Visual Art, Ph. D. dissertation, Columbia University, 1972.第二，圖式論對(duì)于風(fēng)格問(wèn)題的意義；④R. J. Channin, The Western Factural Tradition of Painting and the Rise of Factural Autonomy, Ph. D. dissertation, New York University, 1972; David Novitz, Conventions and the Growth of Pictorial Style, British Journal of Aesthetics, 1972, 16, pp.324-337.第三，圖式論對(duì)于認(rèn)知心理學(xué)中再現(xiàn)與錯(cuò)覺(jué)的意義。⑤David Novitz, The Gombrich Problem, In Pictures and Their Use in Communication, Hague: Martinus Nijhoff, 1977, p.55; Paul Richter, On Professor Gombrich's Model of Schema and Correction, British Journal of Aesthetics, 1976, 16, pp.338-346.邁克爾·普爾度（Michael Prodo）于1972年寫(xiě)的《知覺(jué)的復(fù)制：從康德到希爾頓布蘭德》可以被看作最為詳盡的貢布里希知覺(jué)論與圖式論的研究，這也是西方為數(shù)不多的專(zhuān)門(mén)討論貢布里希圖式論的著作。

除去圖式論，第二個(gè)研究核心是貢布里希理論的現(xiàn)代性問(wèn)題。西方藝術(shù)實(shí)踐于19世紀(jì)80年代開(kāi)始踏入現(xiàn)代階段，而貢布里希以“范式”（canon）為標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)史闡釋模式對(duì)于這一階段中西歐與北美的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐失去了有效的解釋。不管是后來(lái)的杜尚還是沃霍爾，現(xiàn)代藝術(shù)作品的離經(jīng)叛道與大行其道都讓貢布里希瞠目結(jié)舌，匆忙中只能用“中產(chǎn)階級(jí)審美趣味低下”來(lái)搪塞這個(gè)問(wèn)題。這當(dāng)然是不能令人滿意的，因此，對(duì)其理論的懷疑與破壞性解構(gòu)便由此開(kāi)始愈演愈烈。有意思的是，在這場(chǎng)解構(gòu)當(dāng)中，北美的藝術(shù)理論家們充當(dāng)了最為重要的力量。其中最主要的原因也許是，北美地區(qū)特別是美國(guó)的藝術(shù)實(shí)踐并不算歷史悠久。如果現(xiàn)代世界按照貢布里希意義上的以時(shí)間和歷史沉淀為核心的“范式”為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)篩選被納入藝術(shù)史的優(yōu)秀作品，那么美國(guó)藝術(shù)家的作品便不具備優(yōu)勢(shì)。只有打破這種范式體系，重新洗牌，才能使美國(guó)在現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型期間順利且快速地進(jìn)入世界藝術(shù)史的主流話語(yǔ)，并從此不再受制于歐洲傳統(tǒng)。這一切都使得貢布里希藝術(shù)史理論在西方藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代后，遭遇到極大的挑戰(zhàn)。

這場(chǎng)挑戰(zhàn)里最重要的人物是沃爾海姆與阿瑟·丹托。兩者的差別在于，沃爾海姆試圖修正貢布里希而阿瑟·丹托則試圖擺脫他。沃爾海姆試圖沿著貢布里希的圖式再現(xiàn)路徑修復(fù)其圖式論中自然/文化、先驗(yàn)/經(jīng)驗(yàn)之間的平衡，而丹托卻要發(fā)動(dòng)一場(chǎng)革命，破壞以貢布里希的傳統(tǒng)“范式”為核心的西方藝術(shù)史闡釋模式。丹托認(rèn)為貢布里希沒(méi)能為現(xiàn)代藝術(shù)提供有效的解釋。他拋出了杜尚（Marcel Duchamp），認(rèn)為貢布里希的圖像學(xué)對(duì)杜尚的作品完全失去了解釋力，也正是出于這個(gè)原因，他認(rèn)為貢布里希的理論對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)完全失去了價(jià)值。在《貢布里?！发貯uthor C. Danto, E. H. Gombrich, Grand Street, 1983, 2, 2, pp.120-132.一文中，丹托甚至質(zhì)疑了同時(shí)代的學(xué)者們對(duì)于貢布里希的態(tài)度，他認(rèn)為，大家將貢布里希作為偶像而不是一個(gè)學(xué)者去對(duì)待。雖然他的淵博值得尊敬，但是人們對(duì)他的頂禮膜拜事實(shí)上卻損害了他學(xué)術(shù)思想的演進(jìn)。在《藝術(shù)終結(jié)之后》中，丹托更是對(duì)貢布里希窮追不舍。最被他詬病的便是貢布里希在自身理論體系中不斷使用從文藝復(fù)興作品中建立起來(lái)的邏輯，即“范式”，去解釋一切被他選入藝術(shù)史的其他作品。在他看來(lái)，這種方法本身對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)不僅是失效的，而且是有害的。

（二）20世紀(jì)80年代后期至今

如果說(shuō)第一時(shí)期的貢布里希思想研究還集中在論證、闡釋、比較與分析中，那么20世紀(jì)80年代末期，對(duì)于貢布里希的反思、批判與疏離便開(kāi)始產(chǎn)生了。這種疏離主要發(fā)生在藝術(shù)史研究領(lǐng)域。

詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）曾在《藝術(shù)真有范式嗎？》一文中以ProQuest與JSTOR兩個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)為基礎(chǔ)，對(duì)貢布里希等幾位藝術(shù)史家自1930年至2000年的引用量做過(guò)量化的分析（見(jiàn)圖1）。

數(shù)據(jù)顯示，和其他幾位耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)史家如豪澤爾、李格爾、瓦爾堡、潘諾夫斯基等相比，貢布里希的整體引用率在以英語(yǔ)為寫(xiě)作語(yǔ)言的藝術(shù)史家中是最高的。這個(gè)數(shù)字在20世紀(jì)六七十年代的時(shí)候快速上升，而到了80年代則突然驟減，1990—2000年幾乎就降為零了?！叭绻鸍STOR和ProQuest是有說(shuō)服力的引用指數(shù)，那么我認(rèn)為，貢布里希的思想研究在歐美主流研究中幾乎消失了?！雹谝员疚淖髡邔?duì)埃爾金斯教授的訪談。埃爾金斯在采訪中這樣說(shuō)道。

圖1

而自2000年至2018年，情形也并沒(méi)有好轉(zhuǎn)。同樣以JSTOR和ProQuest作為基礎(chǔ)數(shù)據(jù)庫(kù)，貢布里希的引用量和相關(guān)研究型論文都幾乎為零。ProQuest“人文研究輯刊”在這18年中只出現(xiàn)了11篇與貢布里希相關(guān)的論文，而其中很大一部分還是對(duì)20世紀(jì)80年代已發(fā)表的論文的回顧。而在2000—2018年JSTOR的數(shù)據(jù)庫(kù)中，這個(gè)數(shù)字是24篇。其中18篇是回憶錄和對(duì)《原始的偏愛(ài)》一書(shū)的書(shū)評(píng)，只有3篇是對(duì)其思想的研究論文，其中一篇是克里斯多夫·伍德在1960年寫(xiě)的《貢布里希的藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)：圖像再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，重刊在了2009年的《伯靈頓雜志》上；一篇是埃爾金斯本人于2007年《巴黎范式》中發(fā)表的《藝術(shù)史真的有范式嗎？》；而另一篇在《牛津大學(xué)藝術(shù)報(bào)》上刊登的則是從政治學(xué)角度討論政治思想的局限性給貢布里希藝術(shù)史研究帶來(lái)了什么樣的局限③Vardan Azatyan, Ernst Gombrich’s Politics of Art History: Exile, Cold War and“The Story of Art”, Oxford Art Journal, 2010, 33, 2,pp.129-141.——這是一個(gè)非常符合2000年后的主流藝術(shù)史的研究興趣與趨勢(shì)的研究。

如果說(shuō)20世紀(jì)70年代和80年代初期還不斷有學(xué)者在討論貢布里希，那么到了80年代末期，這種討論便歸于沉寂。就像克里斯多夫·伍德在2009年的《伯靈頓雜志》中所說(shuō)的那樣：“20年以來(lái)（1985年至2005年）很多藝術(shù)史家已經(jīng)將他（貢布里希）的名字當(dāng)成是唯理主義者、歐洲中心主義和自然主義藝術(shù)研究的同義詞。而這些都是現(xiàn)代藝術(shù)家唯恐避之不及的東西?！?/p>

二、當(dāng)代西方主流藝術(shù)史研究的轉(zhuǎn)型與趨勢(shì)

“我記得當(dāng)我在上世紀(jì)80年代末期讀博的時(shí)候，我是唯一一個(gè)還在讀貢布里希的人。我不得不要求我在芝加哥大學(xué)的一位老師給我開(kāi)個(gè)小灶（單人研究課程）來(lái)幫助我閱讀貢布里希。他的文本與研究并不在我們的課程表里。貢布里希，還有吉布森、沃爾海姆這些研究知覺(jué)的哲學(xué)家是整個(gè)上世紀(jì)七八十年代的研究興趣。而他們的研究被淹沒(méi)了，被政治研究的熱情，被后理論轉(zhuǎn)向所淹沒(méi)。”①引自本文作者對(duì)埃爾金斯教授的訪談。

總體來(lái)說(shuō)，貢布里希熱在西方藝術(shù)史主流研究領(lǐng)域的退潮可以從內(nèi)部和外部?jī)蓚€(gè)層面去解讀。在這兩個(gè)層面中，外部因素是科學(xué)技術(shù)為傳統(tǒng)研究（特別是基于圖像學(xué)的藝術(shù)史研究）提供了與心理學(xué)不一樣的解釋途徑，最典型的便是認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的崛起。而內(nèi)部因素則是兩股源自西方藝術(shù)史研究?jī)?nèi)部的力量：第一是研究興趣的政治學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)е铝搜芯坷碚摵蠼Y(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向，第二是研究方法的超越方法論轉(zhuǎn)向。

（一）外部原因：認(rèn)知心理學(xué)向認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的轉(zhuǎn)向

“現(xiàn)今有一種將藝術(shù)史與科學(xué)技術(shù)聯(lián)系起來(lái)的研究形式。它與貢布里希的圖像心理學(xué)不是一回事，兩者背靠的參考書(shū)目完全不同，它早就不再是知覺(jué)心理學(xué)。當(dāng)今藝術(shù)史家嘴里的科學(xué)，指的是神經(jīng)科學(xué)?！雹谝员疚淖髡邔?duì)埃爾金斯教授的訪談。

神經(jīng)科學(xué)并不是科學(xué)與藝術(shù)史研究結(jié)合的最早方式。牛津大學(xué)教授馬丁·坎普的《藝術(shù)的科學(xué)——從布魯諾來(lái)斯基到修拉的光學(xué)主題》③Martin Kemp, The Science of Art—Optical Themes in Western Arts from Brunelleschi to Seurat, Yale University Press, 1990.一書(shū)被認(rèn)為是藝術(shù)學(xué)研究與科學(xué)結(jié)合的重要著作。通過(guò)討論畫(huà)家如何將科學(xué)運(yùn)用到創(chuàng)作之中，坎普討論了透視史、機(jī)械輔助繪畫(huà)與色彩理論。然而，光學(xué)研究分支的光芒最終在讀圖時(shí)代被認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)所掩蓋。1994年，芭芭拉·斯塔夫德在《藝術(shù)性的科學(xué)：?jiǎn)⒚墒綂蕵?lè)與視覺(jué)教育之殤》④Barbara Stafford, Artful Science: Enlightment Entertainment and the Eclipse of Visual Education, Cambridge: MIT Press, 1994.中斷言，在新的視覺(jué)科技、電子通訊、互動(dòng)軟件的影響之下，人類(lèi)學(xué)習(xí)和理解的過(guò)程正朝著更視像化的模式發(fā)展。因此，我們更有必要研究視覺(jué)在認(rèn)知和學(xué)習(xí)層面上的作用機(jī)制。這是一個(gè)讀圖時(shí)代的宣言。在緊隨其后的著作中，她更是將重點(diǎn)放在了皮質(zhì)系統(tǒng)的自我成像（auto-poietic cortical system）⑤Barbara Stafford, Still Trapped in Transcendance, Coherence VS the Lure of Elsewhere, In Oliver Grau, Media Art History, MIT Press, 2004.研究中。自我成像系統(tǒng)是通過(guò)跟蹤視網(wǎng)膜神經(jīng)元的傳輸過(guò)程來(lái)判斷最終到達(dá)視覺(jué)皮質(zhì)的信號(hào)內(nèi)容到底是什么。芭芭拉認(rèn)為，來(lái)自外部的信息經(jīng)過(guò)外側(cè)膝狀體（Lateral Geniculate Body，LGB）到達(dá)位于大腦后部的視覺(jué)皮質(zhì)。然而，在這個(gè)傳輸過(guò)程中，神經(jīng)元會(huì)接收到很多來(lái)自大腦內(nèi)部的信息。這些信息也會(huì)進(jìn)入外側(cè)膝狀體，并在那里與來(lái)自外部的信息整合在一起。因此，當(dāng)這個(gè)信號(hào)最終到達(dá)視覺(jué)皮質(zhì)的時(shí)候，其中已經(jīng)包含了85%的來(lái)自大腦內(nèi)部的信息，而最初的外部信息只占15%。

這里要指出的是，粗略看來(lái)，貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》一書(shū)中也討論了是否真的存在客觀意義上的自然主義繪畫(huà)的問(wèn)題，也指出在觀看發(fā)生的時(shí)候，自然主義的藝術(shù)家們選擇去描繪他們“會(huì)畫(huà)的，而不是看見(jiàn)的”東西。這看起來(lái)似乎與芭芭拉的研究相近。加上芭芭拉曾經(jīng)在倫敦大學(xué)瓦爾堡學(xué)院待過(guò)一段時(shí)間，并與貢布里希有過(guò)接觸，似乎很多證據(jù)都表明兩者有相似的研究興趣。

但是，仔細(xì)研究就能發(fā)現(xiàn)，兩者的區(qū)別在于，貢布里希背靠的是傳統(tǒng)認(rèn)知心理學(xué)，而芭芭拉是認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)。傳統(tǒng)認(rèn)知心理學(xué)的基本設(shè)置就是將大腦當(dāng)作一個(gè)黑匣子，里面的機(jī)制尚不清楚，然后在這個(gè)預(yù)設(shè)下，去討論“輸入”與“輸出”之間的關(guān)系。換句話說(shuō)，傳統(tǒng)的認(rèn)知心理學(xué)做到了類(lèi)似現(xiàn)象學(xué)的懸置，在不討論原因（即內(nèi)部機(jī)制）的狀況下，從經(jīng)驗(yàn)主義的研究方法（大部分是臨床試驗(yàn)的數(shù)據(jù)）來(lái)總結(jié)什么樣的輸入會(huì)導(dǎo)致什么樣的輸出。

而認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)則試圖從解剖學(xué)的層面解讀大腦內(nèi)部的工作機(jī)制，去發(fā)現(xiàn)某些心里動(dòng)因的背后是否存在可靠的生理機(jī)制。換句話說(shuō)，就是回答被傳統(tǒng)認(rèn)知心理學(xué)所懸置的內(nèi)部機(jī)制的問(wèn)題，去找出黑匣子內(nèi)部的原理。這也就是為什么認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)被戲稱(chēng)為“樂(lè)觀的還原主義”。貢布里希常常使用的“鴨兔圖”和“羅夏墨跡實(shí)驗(yàn)”都屬于傳統(tǒng)認(rèn)知心理學(xué)領(lǐng)域。雖然這兩個(gè)實(shí)驗(yàn)的確具有臨床價(jià)值，但是這些實(shí)驗(yàn)的數(shù)據(jù)與編碼過(guò)程卻始終建立在經(jīng)驗(yàn)層面上。而芭芭拉所依賴(lài)的認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)，則帶有濃厚的實(shí)證主義色彩，它試圖直接把黑匣子的工作機(jī)制展現(xiàn)出來(lái)，并相信只有打開(kāi)黑匣子才能在輸入與輸出之間獲得更可靠的因果關(guān)系。從當(dāng)今的研究趨勢(shì)來(lái)看，認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)具有迭代關(guān)系，但是在技術(shù)發(fā)展和興趣越來(lái)越轉(zhuǎn)向人工智能的今天，認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)更能代表未來(lái)的興趣與方向。

（二）內(nèi)部原因之一：研究理論的后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向

“在1970—1990年間，解構(gòu)主義、制度批判、心理分析、基爾理論、左翼政治和女性主義開(kāi)始盛行。當(dāng)時(shí)人們都在讀米歇爾·?？?、雅克·德里達(dá)、雅克·拉康、琳達(dá)·諾克林、露西·伊利格瑞、海倫·西克薩斯和格力斯?fàn)栠_(dá)·普洛克。當(dāng)時(shí)所有的藝術(shù)史家都開(kāi)始著手研究被忽視的女藝術(shù)家、藝術(shù)政治以及藝術(shù)的社會(huì)功能與目的?！雹僖员疚淖髡邔?duì)埃爾金斯教授的訪談。

以埃爾金斯本人在2002年完成的《藝術(shù)的故事們》為例，便可以看出上述這種轉(zhuǎn)向的端倪。作為對(duì)貢布里?！端囆g(shù)的故事》的回應(yīng)，這本書(shū)與錯(cuò)覺(jué)、認(rèn)知心理學(xué)沒(méi)有一點(diǎn)關(guān)系，它是一本以政治為切入點(diǎn)的書(shū)。書(shū)名中的“故事們”就是想強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史并不只有一個(gè)故事。貢布里希的藝術(shù)史只關(guān)涉符合他的“范式”的那一部分西方男性畫(huà)家，也只關(guān)注西方自然主義傳統(tǒng)。而埃爾金斯的“故事們”卻想說(shuō)明，藝術(shù)史并不只有一條路徑，政治、性別、種族、社會(huì)和其他因素都會(huì)不同程度地介入各個(gè)不同國(guó)家的藝術(shù)史講述中。這無(wú)疑具有福柯“權(quán)力”的影子。

整個(gè)西方藝術(shù)史研究中對(duì)于?？碌钠?，可以看作是其研究興趣的政治學(xué)轉(zhuǎn)向所致。作為西方20世紀(jì)七八十年代哲學(xué)轉(zhuǎn)向的核心，?？峦ㄟ^(guò)對(duì)“知識(shí)型”（knowledge type）的批判，借由史學(xué)研究的路徑，試圖找到被遮蔽的“權(quán)力”（power）和它的運(yùn)作過(guò)程。這是西方哲學(xué)家在“二戰(zhàn)”后從內(nèi)部對(duì)自身哲學(xué)傳統(tǒng)與政治信仰的一次清算，而其清算的對(duì)象就是啟蒙與知識(shí)——因?yàn)閱⒚刹](méi)有如人所期望那樣給人帶來(lái)美好生活，取而代之的是深重的災(zāi)難。

作為“二戰(zhàn)”的親歷者與參與者（英軍監(jiān)聽(tīng)人員），貢布里希對(duì)于啟蒙的批判與波普爾哲學(xué)一脈相承。在這一套哲學(xué)中，波普爾是從知識(shí)自身的合法性問(wèn)題入手并對(duì)知識(shí)與“真理”做出批判的。其解決之道，也是通過(guò)“知識(shí)”內(nèi)部對(duì)其自身的質(zhì)疑來(lái)為“知識(shí)”建立合法性，即其“可證偽”性。而在?？驴磥?lái)，這種從康德到法蘭克福學(xué)派的德國(guó)傳統(tǒng)對(duì)啟蒙的批判基本可以歸為這樣的問(wèn)題：“知識(shí)對(duì)自己有什么樣的錯(cuò)誤觀念？它受到怎樣的濫用？因而它與怎樣的統(tǒng)治相關(guān)？”①M(fèi)ichel Foucault, The Politics of Truth, Los Angles: Semiotexts, 2007, pp.41-66.換言之，就是從其合法性問(wèn)題入手去批判啟蒙。

福柯要從“權(quán)力”入手去批判啟蒙，同時(shí)也批判結(jié)構(gòu)主義對(duì)啟蒙的批判。他要“把啟蒙問(wèn)題當(dāng)作是它如何接近（gaining access）權(quán)力的問(wèn)題，而不是知識(shí)問(wèn)題”。②Michel Foucault, The Politics of Truth, Los Angles: Semiotexts, 2007, pp.41-66.在?？逻@里，并沒(méi)有“真的假的”“虛幻的科學(xué)的”或“合法的非法的”，有的只是特定經(jīng)驗(yàn)是如何在特定系統(tǒng)中、因何種強(qiáng)制機(jī)制而被認(rèn)為是“真的假的”“虛幻的科學(xué)的”或“合法的非法的”。這種批判就是埃爾金斯教授在訪談中所提及的現(xiàn)代西方藝術(shù)史家有興趣地、“政治地”研究藝術(shù)史的方式，即藝術(shù)事件在不同的權(quán)力機(jī)制下如何被賦予效力的問(wèn)題。

這顯然不是貢布里希的藝術(shù)史闡釋模式。對(duì)于以圖像學(xué)為藝術(shù)史闡釋模式的貢布里希而言，雖然他借用了“范式”這種機(jī)制去解決其藝術(shù)史研究中的種種對(duì)抗，但是貢布里希的“范式”是作為預(yù)設(shè)的標(biāo)準(zhǔn)而存在的，他并不花費(fèi)精力去研究“范式”本身。對(duì)于“范式”作為一種機(jī)制是如何產(chǎn)生，又是如何強(qiáng)制作用于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之上的，貢布里希并沒(méi)有深究?！懊麍?chǎng)”邏輯因?yàn)樯婕帮L(fēng)格問(wèn)題而可以看作在一定程度上回答了范式的產(chǎn)生與演進(jìn)。但這個(gè)邏輯雖然看起來(lái)是觸及了藝術(shù)背后的政治與經(jīng)濟(jì)格局——比如他在分析波提切利的《春》時(shí)所使用的畫(huà)家與贊助人共同商定方案的邏輯，比如他在《藝術(shù)的故事》中提及的屬于畫(huà)家的“圈子”——但可惜的是，他提出“名利場(chǎng)”邏輯只是為了以一種接地氣的、具體的方式和黑格爾的形而上的“絕對(duì)精神演進(jìn)”邏輯進(jìn)行對(duì)抗，只是為了讓風(fēng)格的演進(jìn)脫離形而上的漩渦。因此，他并不深究“名利場(chǎng)”邏輯背后的權(quán)力機(jī)制是什么，也不深究這種權(quán)力是如何作用于藝術(shù)史之上的。同樣的問(wèn)題如果以?？碌囊暯强磥?lái)，什么樣的權(quán)力下產(chǎn)生什么樣的范式才是其研究與批判的有效路徑。于是，在?？潞蠼Y(jié)構(gòu)主義的轉(zhuǎn)向中，貢布里希的藝術(shù)史因?yàn)槭チ藢?duì)權(quán)力機(jī)制的揭示而在新一代西方藝術(shù)史學(xué)者看來(lái)是“過(guò)分天真與簡(jiǎn)單的”，③這句評(píng)論來(lái)自于訪談內(nèi)容，現(xiàn)將上下文摘錄于此：“如果你問(wèn)一個(gè)哈佛或者卡陶爾德藝術(shù)學(xué)院的人這本書(shū)（《藝術(shù)的故事》——作者按）怎么樣的話，他們十有八九會(huì)說(shuō)：‘好吧，這本書(shū)講了一個(gè)關(guān)于自然主義的進(jìn)程的故事，而這個(gè)故事又簡(jiǎn)單得過(guò)于理想化。我們?yōu)槭裁匆催@個(gè)，這是一個(gè)過(guò)時(shí)了的故事?！倍拿趾屠碚撘惨?yàn)楹汀拔ɡ碇髁x”及“西方中心主義”聯(lián)系在一起而被現(xiàn)代學(xué)者們所擱置。

（三）內(nèi)部原因之二：研究方法論的超越方法論轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)史研究一直在呼吁“把藝術(shù)史當(dāng)成一門(mén)科學(xué)”。這里的“科學(xué)”倒并不是希望中國(guó)的藝術(shù)史研究多多借助認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)這類(lèi)現(xiàn)代科學(xué)實(shí)證實(shí)驗(yàn)，而是強(qiáng)調(diào)在研究方法的層面上要“把藝術(shù)史當(dāng)成一門(mén)科學(xué)”，強(qiáng)調(diào)要在藝術(shù)史研究中遵循嚴(yán)格而系統(tǒng)的方法論。

從外部看來(lái)，這與20世紀(jì)80年代中國(guó)人文學(xué)科深受德國(guó)哲學(xué)與俄國(guó)結(jié)構(gòu)主義傳統(tǒng)的影響有關(guān)；從內(nèi)部看來(lái)，這與中國(guó)自身的人文學(xué)科的治學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)。中國(guó)的人文學(xué)科的治學(xué)傳統(tǒng)一直是從內(nèi)部對(duì)處于時(shí)間維度上的范疇不斷地進(jìn)行調(diào)試與修正，并不特意從外部構(gòu)建堅(jiān)固結(jié)構(gòu)。也許正因如此，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史的研究者們會(huì)出于對(duì)自身傳統(tǒng)的警醒與批判意識(shí)而對(duì)“系統(tǒng)性”或“科學(xué)性”偏愛(ài)有加。

而西方藝術(shù)史的研究者們對(duì)于這股“系統(tǒng)性方法論”的執(zhí)著卻在20世紀(jì)80年代后期開(kāi)始退潮。如果說(shuō)20世紀(jì)六七十年代的西方藝術(shù)史研究通過(guò)“系統(tǒng)性方法論”——如語(yǔ)義學(xué)研究、結(jié)構(gòu)主義研究等——戰(zhàn)勝了瓦薩里的意大利傳統(tǒng)，那么20世紀(jì)90年代之后的西方藝術(shù)史便是在后結(jié)構(gòu)主義的浪潮下完成了對(duì)自己曾經(jīng)的“系統(tǒng)性科學(xué)研究機(jī)器”的超越。“系統(tǒng)化”“方法論”與“作為科學(xué)的藝術(shù)史”成為當(dāng)今西方主流藝術(shù)史研究中并不討人喜歡的字眼。

這種轉(zhuǎn)向并不否認(rèn)方法論的存在，而是試圖避免落入方法論的禁閉，并讓方法論為研究服務(wù)，而不是相反。在主流西方藝術(shù)史的教育中，方法論依舊被系統(tǒng)地教授，但只是作為可以被超越的工具，而不是帶有流派意味的研究框架。語(yǔ)義學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、女性主義分別代表觀察的視角，而不是研究的屬性。方法論可以選擇被取用或棄用，并且可以針對(duì)不同的研究對(duì)象與目的進(jìn)行調(diào)試、修整與組合?！爸髁x”和“流派”這種將方法論提高到研究框架的地位上并迫使研究者在研究過(guò)程中做出相應(yīng)犧牲的傳統(tǒng)做法逐漸被棄置。這場(chǎng)“超越方法論”的浪潮正席卷西方主流藝術(shù)史研究。用埃爾金斯的話來(lái)說(shuō)，“我們已經(jīng)完全超越了那種能夠被稱(chēng)之為科學(xué)或者被類(lèi)型化的研究方法論”。

在20世紀(jì)八九十年代，人們可以很簡(jiǎn)單地按方法論給藝術(shù)史貼上標(biāo)簽，比如心理分析、語(yǔ)義學(xué)、結(jié)構(gòu)主義。但現(xiàn)在，這種做法在整個(gè)西方藝術(shù)史主流研究中受到抵制。埃爾金斯提及在一次會(huì)議中，有一位非常保守的藝術(shù)史家提出，“藝術(shù)史就像一個(gè)被摔碎了的古代瓷器，這些碎片就是‘結(jié)構(gòu)主義’‘語(yǔ)義學(xué)’等。我們要做的就是把它們重新修補(bǔ)起來(lái)”。而這時(shí)，同場(chǎng)的另一個(gè)更進(jìn)步的藝術(shù)史家馬上反問(wèn)道：“為什么要把它們粘回去？最有意思的恰好就是那些沒(méi)有標(biāo)簽的！”

西方藝術(shù)史研究中對(duì)瓦爾堡的研究就是一個(gè)很好的例子。雖然瓦爾堡作為瓦爾堡學(xué)派的創(chuàng)始人幾乎占據(jù)了20世紀(jì)60年代整個(gè)歐洲藝術(shù)史研究的半壁江山，但是其本人的圖像學(xué)研究方法也在20世紀(jì)80年代之后漸漸失去了影響力。現(xiàn)今它出現(xiàn)在藝術(shù)史的入門(mén)課程中，但對(duì)于很多年輕的藝術(shù)史研究者來(lái)說(shuō)，瓦爾堡的意義就是三重圖像學(xué)闡釋法的開(kāi)創(chuàng)者，是一個(gè)被貼在藝術(shù)史大事年表上的重要人名，他的研究方法可以在一定程度上被借鑒，但是沒(méi)有人再給自己的論文冠以“圖像學(xué)研究”的標(biāo)簽。

瓦爾堡晚年未能完成的《記憶女神圖集》研究更能說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。20世紀(jì)80年代后期的瑪格麗特·艾文森（Margaret Iversen），還有后來(lái)的喬治·迪迪-亨德曼（Georges Didi-Humberman）都試圖復(fù)蘇瓦爾堡研究。現(xiàn)在倫敦的瓦爾堡學(xué)院中也依然有專(zhuān)門(mén)的《記憶女神圖集》研究課題。《記憶女神圖集》的驚人之處在于，作為一個(gè)以藝術(shù)史為目的的項(xiàng)目，它不著一字并突破時(shí)間維度，將畫(huà)作與建筑、雕塑以某種新的規(guī)則關(guān)聯(lián)起來(lái)。它打破了瓦爾堡本人的圖像學(xué)規(guī)則，也打破了對(duì)瓦爾堡圖像學(xué)做出了改造的貢布里希的圖像學(xué)規(guī)則。它是瓦爾堡在新的浪潮下對(duì)自身研究方法的突破，它因無(wú)法被歸類(lèi)而讓新一代的學(xué)者們著迷。

“所有的這些學(xué)者都是被《記憶女神圖集》那種不為學(xué)科界限所限制的自由精神所吸引的。但是這里你要留意的是，沒(méi)有人真的使用瓦爾堡的那種方法去做藝術(shù)史研究——沒(méi)有人真的像他那樣完成一篇只有圖片沒(méi)有文字的論文。大家只是喜歡他的那種自由精神?！雹僖员疚淖髡邔?duì)埃爾金斯教授的訪談。被瓦爾堡跳脫傳統(tǒng)研究方法的藝術(shù)史研究所吸引，本身就是整個(gè)西方研究向著超越方法論方向轉(zhuǎn)型的表現(xiàn)，是西方研究對(duì)于自身傳統(tǒng)的反思。而研究者本人在研究的過(guò)程中不試圖套用研究對(duì)象的方法，這又是對(duì)這種轉(zhuǎn)型的一個(gè)旁證。

打破時(shí)間維度的確是藝術(shù)史研究中的一次重要嘗試，而這種試圖打破研究方法對(duì)研究?jī)?nèi)容的限制的精神已經(jīng)被越來(lái)越多的西方藝術(shù)史家所關(guān)注，并由此形成了一種效應(yīng)?！坝肋h(yuǎn)會(huì)有人嘗試著對(duì)藝術(shù)史的研究做出新的突破，這種突破并不發(fā)生在一兩個(gè)藝術(shù)史家的身上，而是發(fā)生在一批人身上。這是一種集體效應(yīng)。那些最具有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)史家的做法，往往并不被后來(lái)者直接效仿。”②引自本文作者對(duì)埃爾金斯教授的訪談。

三、總結(jié)與反思

以貢布里希在西方的興衰史為起點(diǎn)，縱觀整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代西方主流藝術(shù)史研究，可以發(fā)現(xiàn)不管是外部動(dòng)因還是內(nèi)部動(dòng)因，西方藝術(shù)史的主流趨勢(shì)正在向著自由、融合和深度介入社會(huì)的道路不斷發(fā)展。不管是政治研究、認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)研究，還是對(duì)于方法論限制的摒棄，都是這種趨勢(shì)的有力證據(jù)。

反觀中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)史研究，我們有過(guò)依靠德國(guó)哲學(xué)背景建立起來(lái)的傳統(tǒng)藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)研究，也有過(guò)基于現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史研究，但是從整體看來(lái)，和西方同行相比依然略顯單薄。在這種情況下，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史是一門(mén)科學(xué)，在中國(guó)的藝術(shù)史研究環(huán)境中有其積極的一面，但是如果矯枉過(guò)正，在強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)化的過(guò)程中削足適履，失掉了中國(guó)藝術(shù)史研究對(duì)于復(fù)雜現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的切入，便是得不償失。

同時(shí)，由于當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)史研究中能被稱(chēng)為“科學(xué)”的語(yǔ)匯往往是舶來(lái)品，帶著深厚的西方基因，所以中國(guó)本土的藝術(shù)史研究會(huì)不會(huì)被這種“科學(xué)”語(yǔ)匯背后的“權(quán)力”機(jī)制所遮蔽，便是另一個(gè)難以回避的問(wèn)題。西方主流藝術(shù)史研究中正涌現(xiàn)一種對(duì)“全球藝術(shù)史研究”的呼吁。哈佛大學(xué)東亞學(xué)院的王躍進(jìn)教授和埃爾金斯教授都曾經(jīng)就這個(gè)概念做過(guò)相應(yīng)的研究。如何調(diào)試這兩者的關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上建立并積累基于本土而又具有全球視野的研究語(yǔ)匯，將會(huì)是一個(gè)極有意義的課題。在此，望這篇文章能拋磚引玉，為新時(shí)期中國(guó)藝術(shù)史學(xué)科的構(gòu)建帶來(lái)些許啟發(fā)。