梁 豪

一

自古而來，文學(xué)的詩性與生活的世俗性便是一對歡喜冤家，彼此相生相克。一類作家的寫作將瑣碎的世俗經(jīng)驗視作羈絆，欲以“自由人”的心境和身份重擬文學(xué)的經(jīng)驗，此類寫作放達(dá)空靈，縱橫馳策間，常有意外之喜。另一類作家的寫作癡纏于世俗的聲色，與生活保持黏膩的曖昧，文學(xué)脫胎于生活，它是生活的直系子嗣，能在人群中喚起血緣的感動。陳河的創(chuàng)作當(dāng)歸后者，這位哆啦A夢般口袋里塞滿各色素材的華人作家，用自己豐富的人生經(jīng)歷，叩開文學(xué)的驚奇之門：萬物迥然相異，然萬物與我為一。梳理、清洗生活現(xiàn)場的痕跡，勘察、發(fā)掘適合文學(xué)的道具和布景，運(yùn)算出世人共通的情感品質(zhì)，這是陳河的小說哲學(xué)，也是他的生活哲學(xué)。寫作及其前期的介入姿態(tài)(觀察、懸想、資料搜集)是陳河的生活日常，而生活則隨時準(zhǔn)備為這位經(jīng)驗的信徒奉上靈感的瓊漿。

記憶對于寫作者而言，特別是在其早期寫作中，無疑是最穩(wěn)妥也最濃烈的靈感來源。但在陳河這里，記憶的保鮮期之長，附加值之豐沛，在作家中并不多見。陳河的小說大致可歸分兩類，一類是從個人經(jīng)驗出發(fā)的現(xiàn)實小說，將人物投放在與親身經(jīng)歷緊密關(guān)涉的特殊時局或異質(zhì)情境中，狀描他們身在其中的意外、驚嘆和調(diào)整，比如《紅白黑》《布偶》《西尼羅癥》《猹》《黑白電影的城市》《南方兵營》等；一類是從資料素材出發(fā)的史類小說，重在資料的收集、消化和反芻，以期查缺補(bǔ)遺，喚醒被歷史主潮的滾滾塵囂遮蔽的“小眾”史料，比如《沙撈越戰(zhàn)事》《外蘇河之戰(zhàn)》《甲骨時光》《怡保之夜》等。不管是哪一類小說，都不難發(fā)現(xiàn)記憶在陳河創(chuàng)作中的神圣地位。記憶投注于自身，成了個人的命運(yùn)流轉(zhuǎn)；投注于外界，便是歷史紛雜的回聲。

對不同記憶的熔鑄，構(gòu)成了陳河小說錯落有致的時間觀。不同記憶的形態(tài)和氣息，引誘讀者前去淘掘故事的謎案，在曲折回環(huán)的時間迷宮中，感受暈眩的快感?！凹t二代”女鄰居遠(yuǎn)赴法蘭西，意外客死他鄉(xiāng)，當(dāng)有一天陳河自己踏上巴黎的街道，這則信息和女鄰居的形象突然從紛雜的記憶中躍出；常年在阿爾巴尼亞經(jīng)商生活的陳河，在經(jīng)營中餐館時接觸到販賣人口的“蛇頭”，從他們口中獲知諸多內(nèi)部消息，消息連同他們的形象一并成為寫作的養(yǎng)料；這些片段和細(xì)節(jié)，又與青少年時代的“文革”經(jīng)驗互相激活。最終，散落的經(jīng)驗碎片聚為一縷青煙，從記憶的瓶口騰出，化身小說《紅白黑》(原名《致命的遠(yuǎn)行》)的骨骼。不論是在創(chuàng)作談還是在訪談中，陳河都不諱言自己作品與過往經(jīng)歷的“過從甚密”。記憶或經(jīng)長時延宕，終而抽芽成枝，幻化為文學(xué)；或一瞬情定，如箭離弦，洋洋灑灑，自成文章。

在余華那里，記憶意味著能讓讀者怦然心動的恍然如故，是時間、作品(作家經(jīng)驗)和讀者經(jīng)驗如同日食般的三點(diǎn)一線時刻。而在韓少功看來，文學(xué)對記憶的召喚，應(yīng)當(dāng)不失其真，也即明確“記憶書寫者的責(zé)任”，這種觀點(diǎn)無外“修辭立誠”文學(xué)觀的歷史順沿。在陳河的記憶書寫中，記憶的力量，一來比感同身受所誘發(fā)的“瞬間的怦然”更為持恒；二來記憶的價值，更在于抵近內(nèi)心深處那團(tuán)“模糊的光芒”，它是作家梳順情感、消化生活、講述故事的自我需要。陳河自況，“寫作其實就是寫作者不斷地給自己的內(nèi)心圖景做自畫像”，小說最終指向某種內(nèi)傾性的可能，某種偶然的存在與激蕩。昆德拉說：“小說家既非歷史學(xué)家，又非預(yù)言家：他是存在的探究者?！庇洃洸⒉粚φ胬碡?fù)責(zé)，只對心靈負(fù)責(zé)。

在《猹》《西尼羅癥》《水邊的舞鞋》等域外華人家庭生活小說中，陳河調(diào)動去國前的生活邏輯與國外生活邏輯之間的反差，呈現(xiàn)不同價值觀念的對峙和博弈。這種“認(rèn)知的時差”作為晚近的記憶，被陳河記錄下來，復(fù)活為小說。此外，冷戰(zhàn)時期社會主義陣營的文藝作品，作為年少的回憶，常常在不同小說的敘述中客串登場，溫故而知新，小說的肉身因此增添了歲月的滄桑與厚重。

《黑白電影的城市》以阿爾巴尼亞吉諾卡斯特城為故事發(fā)起的原點(diǎn)，商戰(zhàn)和情愛故事、街壘的暴亂與戰(zhàn)火、阿爾巴尼亞革命電影《寧死不屈》的劇情、電影女主角米拉的雄姿英發(fā)、城市少女雕像背后的二戰(zhàn)典故，不同年輪的記憶彼此敞開、應(yīng)和、交鋒，流變的時間將城市空間徹底解放，不論是時間還是空間，都在記憶的重構(gòu)中獲得比現(xiàn)實更加飽滿、深邃的活力。在陳河的小說里，歷史的偶然塑造了詩性的必然，主體的認(rèn)知挽救了歷史的虛無。在《沙撈越戰(zhàn)事》《外蘇河之戰(zhàn)》等海外抗戰(zhàn)小說中，陳河以文學(xué)的語言為鉤網(wǎng)，去打撈那些歷史鮮為人知的遠(yuǎn)洋沉船，或為陳列紀(jì)念，或為“為了忘卻的記念”。

從小說記憶的地理脈絡(luò)觀之，不斷遠(yuǎn)行的陳河既非游客，也不是作為后至者的永久居民，他始終是一個暫居者，或者說，一個深度體驗者。他帶回的不是花哨的紀(jì)念品，也不是傲慢與偏見，而是客觀之真和經(jīng)驗之真彼此調(diào)和的文本實在，一種發(fā)自肺腑的感喟。不盲目趨新，也不刻意做舊，是其所是，自成記憶的文學(xué)，或是文學(xué)的記憶。而當(dāng)下，正是通往記憶深處的第一道驛口。

當(dāng)記憶配著自身的光環(huán)，從腦海幽暗的景深中款款踱來之時，陳河凝視它，書寫它，不放過任何一個看似微小的細(xì)節(jié)，他在與它對話，娓娓述來，不怯場，也不虛張聲勢。記憶在這樣的時刻毫無設(shè)防，如江流汩汩而來，澆灌、浸透、擁抱著這位最熟悉的陌生人。富恩特斯曾表示，需要許多人的生活來構(gòu)成一個人物。而在陳河這里，是許多種不同的經(jīng)歷和體驗濃縮為一個人物，這個人物體內(nèi)儲蓄的能量與張力，絲毫不輸前者。

這是陳河在與自己對話，是很多個“我”在對話。愛德華·卡爾說，歷史就是現(xiàn)在與過去之間永無休止的對話。在自我的生命歷程中，對話的目的是為了不遺忘，同時也還希望能從看似故舊的記憶中，尋獲未來寄存在過去某個角落里的禮物。榴炮營連隊子弟兵，汽車運(yùn)輸公司干部，地方青年作家，販?zhǔn)劭股氐陌柊湍醽喨A商，被劫持者，教堂紡織廠保全工，加拿大新移民，域外抗戰(zhàn)史發(fā)燒友……不同身份、時段和處境的陳河，他們常常共處一堂，在那個“龐大而復(fù)雜的小說王國”里，他們談笑風(fēng)生，場面溫馨而熱烈。

二

從對世俗世界的認(rèn)知層面看，陳河小說大量主人公都可視作精神上的年少者。他們正如童話里徑直拆穿成人世界謊言的少年。他們的懵懂與無辜，加劇了謊言的可惡。《去斯可比之路》中，不論是對待事業(yè)還是感情，段小海都顯得天真沖動，他的身上散發(fā)著少年的可愛與真誠。去往斯可比之路，是上帝賜給這位童真者的圓夢之旅。幸福短暫易逝，如夢如幻，因此彌足珍貴。但在更為漫長的現(xiàn)實生活中，他只能是那個所有朋友里唯一仍穿行在危險地帶的人，一位沒有追隨者的摩西。他近乎無可避免地成為被綁架者，綁架他的既是塔利班組織，也是這個對不愿長大的彼得·潘們?nèi)狈Π菖c憐愛的時代，是人類對于純真期的選擇性遺忘。類似的人物還有，《沙撈越戰(zhàn)事》里對自我的身世和戰(zhàn)爭的危險均缺乏足夠體悟的周天化，他至死都是一個少年郎，有著永遠(yuǎn)耗不完的能量和永遠(yuǎn)解不盡的困惑；《夜巡》里對于時代盲目的沸騰渾然不覺且深陷其中的治安聯(lián)防隊青年鎮(zhèn)球，他一心要緝拿的對象——既是革命政治的敵人，也是自我情欲的敵人——儼然一具無主的幽靈。

除去天真的少年，墮落的年少者形象同樣成為小說精神年少者系列里的另一族裔。小說《紅白黑》中對妻子、對外部世界都知之甚少的卡車司機(jī)謝青，他的墮落正是始于自己的成人化?！读x烏之囚》真正意義上的主人公查理(杜子巖)，在他身上兼具革命臆想癥患者、留洋知識精英、瘋狂資本家等多重身份，“斜杠青年”背后是其精神的分裂，這種分裂的終極表現(xiàn)形態(tài)是一個耽溺在革命英雄幻夢里的流氓有產(chǎn)者。“資本”構(gòu)筑起他的“游戲”“人生”，這注定是一場零和的游戲，一段異想天開的人生，杜子巖成為他親手創(chuàng)造的烏托邦世界里的“頭號玩家”。沒有理性的自制，也沒有外部的電擊，“網(wǎng)癮少年”無法自拔。

如此這般無知無畏的年少者，他們無形中也扮演著來者不善的闖入者角色。在各種貌合神離的群體中，闖入者的現(xiàn)身不僅格格不入，而且極易引發(fā)群體內(nèi)部的混亂和恐慌。闖入者及其“危害”在《猹》和《西尼羅癥》中，變身為動物及其帶來的災(zāi)疫?！段髂崃_癥》里攜帶致命病毒的死鳥帶來的怖懼，和《猹》里浣熊家族對一個華裔家庭造成的驚擾，它們從一個健康問題或說生活問題，最終演變?yōu)槿说木窭Ь帧＞科涓?，癥結(jié)在于人與人、人與自然、個體內(nèi)部之間深重的猜忌和懷疑。贏得安全感，是人類尤其在步入現(xiàn)代社會以后，一場堪稱永久性的非暴力戰(zhàn)爭。許多當(dāng)局者并未意識到斗爭的緊迫和情勢的嚴(yán)峻，他們的自大盲目致使局勢進(jìn)一步惡化。那些屢屢錯失挽救危局良機(jī)的主人公，正是當(dāng)中的代表性面孔，這些面孔具有世界屬性。在他們自負(fù)而又脆弱的精神世界里，闖入者無處不在。

陳河小說，特別是中短篇小說，對第一人稱可謂情有獨(dú)鐘。根本的原因或許不在于“我”在敘述上的大開廣角，甚至也不在于“我”在讀者接受心理上的身臨其境，而是人稱作為敘述者的重要化身，“我”所帶來的熟悉感和安全感，是一位將貼身的世俗經(jīng)驗奉為想象終極源流的作家，激活自我敘述自信與敘事節(jié)奏的必要儀式。陳河小說擅從主體視閾發(fā)軔，以主體的感受和經(jīng)歷作為發(fā)聲的喉嚨與丹田。第一人稱“我”無疑是最經(jīng)濟(jì)便捷的途徑，畢竟，水中之月，總是無限接近天上蟾宮。這也是為何，當(dāng)與并不諳熟的經(jīng)驗正面交手時，小說的“聲音”容易跑調(diào)。在《我是一只小小鳥》中，由于對青年留學(xué)生的生活狀態(tài)尤其是精神狀態(tài)所知淺顯，作者只能憑借臆測去彌補(bǔ)主體經(jīng)驗缺失造成的盲點(diǎn)，由此引發(fā)的忸怩也就不足為怪。

人稱問題，或者說視角問題，在中篇《布偶》與長篇《布偶》這對有著擴(kuò)寫的親緣關(guān)系的小說中可以見出明顯的端倪。中篇主人公“我”，在長篇中被替換成一位叫呂莫丘的小官員子弟?！拔摇钡碾[身并不意味著“我”的離場，一方面，“我”戴上了呂莫丘的面具，仍以意外闖入者的身份，混雜在教堂紡織廠和裴家舞會的人群中，他站在舞臺中央，接受他人的檢視，感知自己的心跳；一方面，“我”已然金蟬脫殼，走到了觀眾的身后，更加自由地調(diào)度著場內(nèi)人物的情感投放、銜接走位、燈光音效。是走進(jìn)觀眾的視線，還是藏身幕后，這完全取決于作者的客觀需要，出于一個作家對不同審美間距效果的研判。而始終不變的，是陳河對自身經(jīng)驗如化學(xué)家之于化學(xué)試劑般癡迷的調(diào)試與高度的信賴。

第一人稱并不必然意味著獨(dú)語或獨(dú)奏，它完全可以養(yǎng)成從一種聲音中幻化出諸多面孔和不同心路。殊異的街道市聲、民俗風(fēng)情與駁雜的情感欲望互相盤錯，它們從陳河行文的“一種聲音”里幻化而來，隱然有“口技”的效果。聲音碎裂為諸種響動，“一齊湊發(fā)，眾妙畢備”，終而“撫尺一下，群響畢絕”。這位東甌善口技者最精彩的時刻，是那“撫尺一下，群響畢絕”。陳河的主觀經(jīng)驗并未使其喪失一種超然物外的克制。樂而不淫，哀而不傷，不以物喜，不以己悲。陳河在小說里，順利實現(xiàn)了主體的客體化和客體的主觀化，兩者相敬如賓，安然和諧。

因此，陳河的小說既不過分感傷，也不殘暴或飛揚(yáng)，縱是書寫兇殺，如《女孩和三文魚》中小女孩的橫遭不測和兇手的浮出水面，作者也以周全的思慮，撐破逞兇揚(yáng)善的單一向度。所謂可恨之人必有可憐之處，這種情感狀態(tài)，既不黑色，也不哥特，這是一種中國式的悲憫，凜冽中透著溫情。在這方面，許多中國作家常常比西方作家更為“西化”。而這恰恰是陳河這位“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的華人作家難能可貴之處。他始終知道我是誰，我何以至此，又將何以浪跡。

陳河的小說，縱使書寫歷史與異域，也似水之下流，煙之上尋，自然而然，不令人感到絕然的陌生與疏離，恍如在異鄉(xiāng)遇見闊別多年的知己，在無數(shù)的生疏和唏噓里，透露出永恒的親昵。在陳河筆下，作者和敘述者的關(guān)系非常親密，這種親密最終也感染到讀者。那些有感而發(fā)的身體經(jīng)驗與心靈經(jīng)驗，那些小說里的“我”，從中國走向世界，從歷史步入當(dāng)下，在巴爾干半島動蕩的局勢、東南亞的蕉風(fēng)椰雨和萬湖雪國漫長的冬季里浸沒，他們在作家的筆端集結(jié)、整合、動員，最終兵分多路，帶著自身的溫度抵達(dá)讀者的意識深處。

這位自稱“偽裝成商人”的作家，憑借商人身份壯游四海，遠(yuǎn)行者必有故事，在不斷獲得想象性資源的同時，陳河也在物質(zhì)上為自己贏得“當(dāng)一個職業(yè)作家的條件”。且不論這是否是一種精明的自視，陳河的“偽裝術(shù)”絕不僅僅體現(xiàn)在貨幣貿(mào)易體系中的“以假亂真”，而同樣昭顯在其對生活何以反哺小說一事上的如魚得水。以講故事為原始要義的小說，本質(zhì)上正是一門精于“偽裝”的藝術(shù)。在陳河這里，小說的一大意義是對講故事這一古老內(nèi)涵的再發(fā)現(xiàn)。緣情與言志的訴求，偽裝在故事的迷彩里，與現(xiàn)實之我融為一體，等待癡迷的讀者識別和偵破。陳河小說的“偽裝術(shù)”之所以讓人稱道，在于他知道“真”在哪兒，“實”在哪兒，也就能裕如地加以偽飾，終而逼真、仿真，如在身側(cè)，似在前日。

加拿大的三文魚、臭鼬、國會議員選舉、萬圣節(jié)的南瓜是屬于陳河的，阿爾巴尼亞的槍林彈雨、無花果樹下的少女雕像和街上曼妙的女郎是陳河的，巴黎的拱廊街和咖啡館也是陳河的。對陌生事物及其無規(guī)則運(yùn)動予以熟悉化、節(jié)律化，而非任誕的變形，萬般物象皆生共振。加拿大街區(qū)的浣熊可與江南沙地上的猹發(fā)生微妙的對接，阿爾巴尼亞街頭豐腴的女人同樣可以跟故鄉(xiāng)打鐵鋪掄大錘的婦女產(chǎn)生聯(lián)想性互動。陳河儼然資深向?qū)?，憑借國產(chǎn)的肉身、鏡頭和麥克風(fēng)，攜領(lǐng)我們駛出公海，抵達(dá)不同的彼岸。他與讀者一道，在世界各處輾轉(zhuǎn)歷險，感受異域的風(fēng)情與人情，品味“時間流逝的美感”。這種化身向?qū)А⒐餐H歷的處理方式，順利避免了“仿真即失真”可能給小說造成的損傷。要知道，對陌生人事謬托知己，正是令許多小說家出盡洋相的苦主。而陳河以文中人“賣出破綻”的辦法，讓小說的敘事扶搖直上，牢牢占據(jù)著入情入理的審美高地。

三

在《講故事的人》中，本雅明談及優(yōu)秀小說家理應(yīng)兼顧編年史家的宗教意向和講故事者的世俗理念，他們與歷史學(xué)家截然不同。歷史學(xué)家努力對講述的事件加以解說，而敘事者聚焦于表述事件本身。記憶在當(dāng)中扮演繆斯女神的角色，是完美敘事天賦的源泉。陳河正是朝著這個趨向，重新樹立起小說講故事的傳統(tǒng)。

他的小說往往以人物被動的遭遇而非主動的求變，把人從單向度的局面(不論是資本神話還是情欲迷局)里解救出來。在林林總總卻近乎必然的失意行動中，身心俱疲的主人公們與讀者一道，悖謬性地獲得了關(guān)于情感、物質(zhì)、生命、歷史、人生的“漸進(jìn)的頓悟”。我們率先感知到經(jīng)驗撩人的氣息，或者說，經(jīng)驗率先造成了知覺系統(tǒng)的戰(zhàn)栗。由經(jīng)驗出發(fā)，我們不難發(fā)現(xiàn)陳河對“敘事”的執(zhí)念。地理的鋪展、時間的回溯，更多是為了壯大“敘事”自身的權(quán)威和盛名。陳河打造的小說世界，是一片帶有追憶性質(zhì)的故事天堂。在那里，陳河精心釀造著想象與紀(jì)實的混合物，重構(gòu)個人的記憶和夢境，找尋宏觀的時代表情與微觀的個人宇宙之間微妙的銜接點(diǎn)。

詹姆斯·伍德在評價福樓拜的創(chuàng)作時，贊嘆其小說“表現(xiàn)出高超的觀察能力；它能保持一種不感情用事的沉穩(wěn)，像個好男仆一樣知道何時從多余的評論中抽身而退；它對善惡保持中立；它發(fā)掘真相，即使會令我們厭惡”。這種評價放諸陳河的小說創(chuàng)作，想必同樣不算過譽(yù)。

在《南方兵營》里，因為榴彈炮營夜間訓(xùn)練時的一次失誤，導(dǎo)致村里一位非同族孤兒意外身亡。在負(fù)責(zé)調(diào)停的李特派員眼中，小孩之死與一頭耕牛的失蹤、魚塘里魚被咬死等事件并無本質(zhì)區(qū)別，甚至比不上自己的編制問題。處理過程的輕易，讓連隊的方鳳泉深感意外，他同樣困惑的是村里人竟沒有對此示以憤怒。一直在書寫軍營生活的小說，最后落筆在小孩出殯時的場景，小說寫到那個秋日早晨的天際、云團(tuán)、風(fēng)、杜鵑花、斜坡上的刈稻者、遠(yuǎn)山尖頂?shù)姆e雪和一只飛旋的鷹。出殯隊伍里的方鳳泉感覺自己如在夢境，但他又分明知道“這一切都是真的”。若是聯(lián)系到方鳳泉本人是一個生命隨時可能終結(jié)的白血病患者，這種對生命之輕與重的情景交互呈現(xiàn)，便會迸發(fā)出異常洶涌的內(nèi)力。生命本身的脆弱和生命價值的單薄，構(gòu)成了小說最真實也最平凡的震驚體驗。

陳河小說本質(zhì)是一種呈現(xiàn)的美學(xué)，而非寓言或諷喻的美學(xué)。它是一株植物，關(guān)注的重心永遠(yuǎn)在泥地之下，在于自身何以穩(wěn)定地活著，而非園藝師的綠籬剪揮向何處。無意造型的深意，并不代表就能獨(dú)善其身，當(dāng)高度景觀化與園藝化的作品蔚然成風(fēng)、大行其道之際，審美疲勞的賞鑒者精明的目光，便在不斷搜尋那些野蠻生長的植被。摩拳擦掌的批評者，汲汲于在陳河的小說中發(fā)現(xiàn)“遠(yuǎn)取譬”般的寄意，在“意義”這條撲朔迷離的道路上策馬揚(yáng)鞭。這種論述并無貶義，相反，當(dāng)意義追尋的隊伍漸行漸遠(yuǎn)之時，正是小說獲得某種批評向度上的成功的瞬間。小說以自身的謎和魅，度己之余，亦在度人。那些熠熠閃光的獎杯和證書即為物證。

不同個體、民族的成長史所塑造的文化性格，在故事棱鏡的折射下，呈現(xiàn)出多彩的光暈，它們之間相似性的魅力，與彼此的差異性相得益彰。這是一幅多樣動態(tài)的立體圖景。陳河力圖把充斥著神諭色彩的說教和諷喻推擋在文本之外。他更信賴“講述”本身賜予一位文字手藝人的神圣感甚或神秘感，而非借由邏輯學(xué)、歷史學(xué)和作文術(shù)的階梯爬上小說教堂的穹頂，繪制關(guān)于遠(yuǎn)古和未來的精神圖騰。這正是陳河小說通俗，卻不一定易懂的原因。這種意象傳遞方式的好處在于，作者的創(chuàng)作態(tài)度顯得格外誠懇、謙卑，讀者想象的自由或說權(quán)限和追隨的意愿或說誘惑，因此變得更為寬松、熾烈。

嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)讓位(并非舍棄)于故事情節(jié)的漂游，個人的經(jīng)驗和歷史的言說成為使敘述之河充盈生氣的動物、植物與礦物。陳河小說呈現(xiàn)的是一些并不整飭的情節(jié)板塊，這是一種多中心的開放結(jié)構(gòu)。這些板塊之間同樣存在某種柔軟的秩序，這是屬于故事的液態(tài)的秩序，因此，毫無疑問，它也是小說的秩序。在這種秩序體系下，故事的終結(jié)只是某種全新的開始，因為流動永不止歇。

周天化最終殉身那片彌漫著硝煙的熱帶叢林，《沙撈越戰(zhàn)事》最后寫道：“如果要尋找他(周天化)有沒有血脈留在叢林里，通過DNA技術(shù)完全可以做到。但是不會有人去做這件事的，因為周天化只是一個普通的華裔二戰(zhàn)士兵?！毙≌f以周天化犧牲后的慘淡境遇，喚起生者對生命的敬畏和對逝者的緬懷。本雅明說，小說的意義不在教誨，而在向我們描繪某種命運(yùn)。這種命運(yùn)“借助烈焰而燃盡，給予我們從自身命運(yùn)中無法獲得的溫暖。吸引讀者去讀小說的是這么一個愿望：以讀到的某人的死來暖和自己寒戰(zhàn)的生命”。周天化之死，為我們提供了一種已然獲得的和尚須行動去爭求的暖。

許多作家處理不好結(jié)局，原因在于他們無從消弭小說與故事之間看似完美的合作伙伴關(guān)系背后，那古老而深刻的敵意——注重形式和文體的小說家意識到故事先天畸形造成的肌體無力，注重劇情細(xì)節(jié)的小說家感受到結(jié)構(gòu)圖紙不清導(dǎo)致的空間壓力——最終，敵意在最后環(huán)節(jié)演變?yōu)閿硨?。但在陳河這里，小說和故事的敵意消失了，他不是以技術(shù)手段為二者贏得嶄新的和諧，而是直接取締矛盾，越過敵意，讓小說止于未止處，從而出奇制勝。把敘述問題降格為風(fēng)格問題，這確實是陳河小說的應(yīng)對之道。又或者，這是一位對現(xiàn)實素材與切身經(jīng)驗忠心耿耿的作家，理應(yīng)獲得的意外回報。

帕慕克精辟地談到過，小說的藝術(shù)在于以一種獨(dú)特的方式講述自己，使讀者認(rèn)為你在講述他人；或者以獨(dú)特的方式講述他人，使讀者認(rèn)為你自己曾經(jīng)歷過他們的故事。獨(dú)特之為獨(dú)特，應(yīng)當(dāng)包含一種文學(xué)層面的人為的泥濘和蓄意的蜿蜒。陳河小說常給人直接、干凈、順滑之感，不論是語感聲調(diào)，還是講述的方式和節(jié)奏，就小說的詩性而言，似乎遺漏了一點(diǎn)必要的停留與耽擱?？扑雇欣帷さ氯粼谛≌f《夜神科爾內(nèi)爾》中有那么一句話：“詩里的月亮，總被涂上顏色，賣俏又造作，但仍比真實的要漂亮許多。”如何為小說涂上一抹別致的顏色，這是順滑的經(jīng)驗性寫作值得思考的地方。

帕慕克所謂的獨(dú)特，讓我想到拉什迪所說的魔法。拉什迪講：“小說是想象力的家園。想象力必須由記憶與知識來喂養(yǎng)，但是它必須對小說施加自己的魔法，否則你的書就會平淡無味、了無生氣。”陳河小說不缺魔法，缺的是對魔法更進(jìn)一著的冒險。這種冒險可能迎來的收獲是，小說既能釋放經(jīng)驗的光暈，也能呈現(xiàn)光暈的色散、變形和位移，還可將經(jīng)驗封印入瓶。

在那段連環(huán)禮炮般對福樓拜的溢美之詞最后，詹姆斯·伍德如此說道：“而作者印在一切之上的指紋，悖論般既有跡可循又無影無蹤?！边@的確是一種令人嘆為觀止的幻術(shù)。在陳河的小說中，我們不難窺見作家遺留在字里行間上的指紋，它們意味著生命的獨(dú)一無二、神跡和激蕩。當(dāng)有一日，這些指紋能夠悖論般無影無蹤之時，陳河勢必將給我們帶來更大的震撼。