關于莫言和莫言研究的札記

王 堯

一

在2003年出版《莫言王堯?qū)υ掍洝罚▏栏裾f這是一本訪談錄，后來收入《莫言文集》之《碎語文學》，改名為《與王堯長談》；我當時還做了與韓少功、李銳的對話錄，和莫言“對話”時，我發(fā)現(xiàn)如果我不時插話，莫言關于自己生平、創(chuàng)作道路、文本、文學觀等的敘述可能就不會完整，因此對自己的角色做了調(diào)整）之后，我只寫過幾篇短文談論莫言，或者在綜合研究中討論到與莫言創(chuàng)作相關的問題。用相當?shù)钠C論莫言，是我的寫作計劃之一，我同時又意識到深入系統(tǒng)究并莫言不是一件簡單的學術工作。因此，我一直關注學界同仁多年來研究莫言的成果（包括對莫言的否定性的批評文章）。林建法先生曾經(jīng)主編出版《說莫言》（上、下），收錄了1986至2013年間《當代作家評論》發(fā)表的莫言文章和研究莫言的論文數(shù)十篇，可以視為一本刊物研究一個作家的“批評史”。而更多的莫言研究成果則有待批評界整理和檢討。關于莫言的研究成為中國當代文學研究的重要構成，盡管對莫言創(chuàng)作的評價在有些方面不無分歧，但在中國當代文學史論述中，莫言無疑被確定為最重要的作家之一。

莫言在獲得諾貝爾文學獎之前，他的文學世界已經(jīng)是一個豐富、巨大的存在，并非因為獲獎而成為中國當代文學史上最具代表性的作家之一。如同莫言在《蛙》獲得茅盾文學獎之后，有很多批評界同仁以為莫言在《蛙》之前有更重要的作品應該獲得此項文學獎。換言之，莫言的意義首先不是由某個獎項（包括諾貝爾文學獎）賦予的，茅盾文學獎，尤其是諾貝爾文學獎是對莫言意義的一種重要確認，同時也提供了我們認識莫言的一種重要參照。在這個意義上，作為世界最重要文學獎的諾貝爾文學獎拓展了認識莫言的視野，有助于我們在更為廣闊的文學空間中理解莫言的意義，并且由莫言的獲獎來討論中國當代文學在世界范圍內(nèi)的影響以及中國文學如何“走出去”的若干問題。

十幾年前的2011年秋天，我與林建法先生合作在蘇州大學主持“小說家講壇”，我在開壇致辭時說，“小說家講壇”的設立，是為了彰顯小說家們被遮蔽掉的意義，在這個講壇上演講的小說家堪稱是杰出的甚至是偉大的作家。坦率地說，十幾年過去了，我覺得自己的判斷沒有大的失誤，莫言和他的許多同輩作家堪稱杰出的甚至是偉大的作家。我對個別作家做這樣的判斷，并不意味著我以此對當代文學做等同的整體性評價，也不意味著我認為莫言或其他重要的作家是完美無缺的，我同樣認為，莫言獲得諾貝爾文學獎之后在某些方面或許可以發(fā)揮得更好些。但我重申我自己的觀點，堅定地認為，莫言是中國當代文學史上最重要的作家之一。

寫作這篇札記時，我在微信中讀到激烈批評、甚至是嘲諷莫言近作的文字。我也讀到了莫言有感而發(fā)的“打油詩”。其實，無論肯定還是否定莫言的近作，都需要有學理性的闡釋。我以為，以莫言的成就、胸襟和智慧，他能夠?qū)Υ切┰趯W理層面上批評他的文章，如果他的近作有不盡如人意之處，他更需要學理的而非意氣用事的批評。作為整體的莫言創(chuàng)作，自然包括了成功和不成功的作品，讀者滿意的和不滿意的作品，批評家肯定的和否定的作品，但如果以后者來解構莫言的意義，至少在方法上是不妥當?shù)?。因此，當下的莫言研究仍然需要重視問題和方法。

二

以我膚淺的觀察，近幾年來關于莫言的研究在“海外傳播”這一部分逐漸拓展和充實，整體研究比獲獎之前并無更多的拓展和深化。這其中的原因很多，除了莫言文學世界本身的豐富性外，獲獎后的莫言已經(jīng)成為一個“文化符號”，這增加了研究莫言的難度。雖然我在2013年就提出回到文學的莫言，現(xiàn)在也仍然堅持這樣的主張，但我知道關于莫言和莫言研究事實上不可避免地存在著非文學、非學術的因素?；氐轿膶W的莫言，并不是人為地筑起藩籬，而是在與非文學、非學術的關聯(lián)中，側(cè)重莫言的文學，對莫言的意義做出文學的、學術的評價。

我們可能會忽視一個問題，一個獲獎作家在享受如此燦爛的榮光時，同時也許會承受常人無法想象的壓力。在一定程度上說，諾貝爾文學獎也是一個“生命不能承受之重”的龐然大物，國外一些作家在獲獎之后再無重要作品，未必是江郎才盡，或許是因為這個獎項壓得作家無法喘氣。心態(tài)的變化，會對作家，即便是偉大的、優(yōu)秀的作家產(chǎn)生致命的影響。我們現(xiàn)在還不能對莫言的新的可能性做出消極的預測，莫言在獲獎之初就意識到了獲獎對對一個作家可能產(chǎn)生的負面影響，并期許自己能夠?qū)懗鲂碌膬?yōu)秀作品。以我的觀察和分析，莫言在獲獎之后是冷靜的、理性的。莫言這兩年發(fā)表了若干新作，我稱之為“再出發(fā)”。莫言的“再出發(fā)”表明他個人已經(jīng)從喧鬧中沉寂下來，我們有理由期待他會寫出優(yōu)秀作品。

莫言在獲獎之前，對諾貝爾文學獎已有自己的思考。在長談時，我提到了諾貝爾文學獎的話題，莫言回答說：“諾貝爾文學獎是個好東西，我覺得沒有必要回避。好像說魯迅曾經(jīng)拒絕過諾貝爾文學獎，但那僅僅是幾個中國人要給他提名，并不是瑞典文學院把獎給了他而遭他拒絕。所以說魯迅拒絕諾貝爾獎僅僅是一個態(tài)度，并沒有成為事實。盡管對這個獎有各種各樣的評價，但它的誘惑是擋不住的。在百年的歷史上，諾貝爾文學獎授給了一些偉大的作家，但也有不少得獎者經(jīng)不起歷史的考驗，幾十年后被人忘掉了，這也是正常的?！薄爸Z貝爾文學獎作為一個世界范圍內(nèi)的文學獎，不可能把所有的好作家都容納進去。有些好作家沒來得及參評就已經(jīng)去世了，有些作家本來沒有這種資格卻得了獎，這基本上不影響諾貝爾文學獎的權威性，因為它評出的大部分作家還是真正了不起的。我想，大多數(shù)作家不會為了得獎才去寫作。事實也證明，當你想得什么獎而去寫作的時候，你多半是得不了的。”“再就是，當某人得獎呼聲很高的時候，這個人往往是得不了獎的，得獎者經(jīng)常是那些仿佛突然地從地球深處冒出來的一樣。譬如，當年意大利最有希望得獎的，最有資格的，眾望所歸的，我想是卡爾維諾，如果他得了獎，那么全世界就都會鼓掌，但最后是達里奧·福，一個喜劇演員得了獎，文學界一片嘩然。這就是我前面說過的，不是達里奧·福比卡爾維諾好，而是達里奧·福比卡爾維諾更符合諾貝爾文學獎的標準?！蹦栽?012年說的這幾段話，仍然是我們理解莫言的一個參照。

我所說的諾貝爾文學獎也是一個“生命不能承受之重”的龐然大物，在中國的文化現(xiàn)實中可能更是如此。中國作家獲得諾貝爾文學獎，這是一個太久遠的期待，太遙遠的夢想。從魯迅到老舍再到沈從文，諾貝爾獎文學成為中國文化以及中國與世界關系的典型的文化符號，其中灌注了太多的寄托，也糾纏了太多的非文學的因素。當這個重要獎項終于和中國作家莫言聯(lián)系在一起時，曾經(jīng)有過的歷史復雜性都在這個時候省略和簡化了，并且都聚焦到莫言身上。對莫言的期待，在文學之外，還有文化的，政治的，甚至是經(jīng)濟的。就莫言個人而言，他的日常生活改變了，他失去了以往的普通人所具有的自由；他和別人的交往方式改變了，或者說別人和他的交往方式也改變了；他在公眾場合出現(xiàn)的方式改變了，他不是文化明星也不希望自己成為文化明星，但別人把他當作文化明星。與這些相比，莫言面臨的更大的困境是，政治人物、作家、批評家和讀者因為這個獎而改變了觀察他的眼光和價值判斷標準。莫言不可能拒絕所有的社會活動，但他的任何一次演講都被關注、檢測乃至挑剔。在一個價值觀分裂、利益訴求混雜的社會里，莫言的講話常常被人朝不同的方向解釋。這些年來圍繞莫言的種種爭論以及非議，在很大程度上都超出了莫言本身，折射了當下社會的問題。

如是觀察和思考問題時，我以為，我們既要對莫言有所期待，又要對莫言有所理解和體貼。對莫言而言，這樣的文化現(xiàn)實或許能夠轉(zhuǎn)化為他對當代中國社會的新思考，轉(zhuǎn)化為他文學敘事的中的生活和故事。而我們在研究莫言時，同樣需要“減負”，需要剔除那些附加在莫言身上的因素。在《實習生》這部電影中，創(chuàng)建了時尚網(wǎng)站的朱爾斯·奧斯汀曾問退休之后重返職場的本·惠科特：為什么你每次都能講正確的話？確實，就電影中的故事而言，本·惠科特每次都以正確的話回答朱爾斯·奧斯汀。電影中的這句臺詞讓我大為感慨，在現(xiàn)實中有無始終講正確的話的人？我們?yōu)槭裁疵看味家灾v正確的話？什么是正確的話？如果莫言幾十年來一直講正確的話，莫言也就沒有那些經(jīng)典之作了；或者說莫言就不是文學的莫言了。

三

莫言獲得諾貝爾文學獎已經(jīng)五年多，關于獲獎的一些細節(jié)逐步披露，這為我們澄清一個事實創(chuàng)造了條件。

在莫言獲獎后，德國漢學家顧彬教授在接受《德國之聲》采訪時，批評了莫言的創(chuàng)作。顧彬教授認為，莫言找到了美國翻譯家葛浩文（Howard Goldblatt）幫他翻譯作品，這也是他的文學受到認可的關鍵因素，因為葛浩文的翻譯不是逐字逐句翻譯，而是整體的編譯。顧彬教授所謂“編譯”（或“改譯”）的言辭后來演變?yōu)椋耗垣@獎主要是因為葛浩文先生的譯本好，諾貝爾文學獎不是授予作家莫言，而是授予翻譯家葛浩文。這樣一個似是而非的說法也影響了中國的一些批評家和讀者。

無疑，葛浩文教授對莫言作品的英譯在英語世界產(chǎn)生了重要影響。葛浩文在2012年之前翻譯出版的主要文本是：《紅高粱》（1993年）、《天堂蒜薹之歌》（1995年）、《酒國》（2000年）、《豐乳肥臀》（2004年）、《生死疲勞》（2008年）和《檀香刑》（2012年），《四十一炮》和《蛙》的英譯本則分別在2013、2014年出版。葛浩文在翻譯過程中與莫言多有溝通，他要刪去一些他以為累贅的章節(jié)。莫言同意葛浩文的意見，而《天堂蒜薹之歌》的結尾，則莫言自己重寫的。葛浩文的譯本如何，是一個學術問題，在此不論。

顧彬教授等人說瑞典學院是根據(jù)葛浩文的譯本授給莫言諾貝爾文學獎，則是一種毫無根據(jù)的妄測，而且忽視了一個常識：瑞典學院并不會只根據(jù)一個人的譯本確定是否授獎，他們要參照幾種譯本。其實，《紅高粱》《天堂蒜薹之歌》《豐乳肥臀》《酒國》《十三步》等小說的法文版，很多都先于英文版出版。根據(jù)我的了解，莫言小說法文版的出版時間分別是：《紅高粱家族》（1990 年）、《天堂蒜薹之歌》（1990年）、《透明的紅蘿卜》（1993 年）、《十三步》（1995年）、《酒國》（2000年）、《豐乳肥臀》（2004年），法國漢學家杜特萊夫婦和尚德蘭的精確譯本，應該比英文譯本更早地進入了瑞典學院的視野。在頒獎典禮的晚宴上，希爾維亞王后對莫言說，她十幾年前就讀過莫言小說的法譯本。在各種譯本中，瑞典漢學家陳安娜翻譯的瑞典文版，也是值得注意的。

莫言本人并不否定葛浩文英譯本對他獲獎所發(fā)揮的作用。但是，如果把莫言的獲獎歸結到葛的譯本，不僅對莫言是一種傷害，對其它譯本的譯者也是不公道的。瑞典學院不僅不輕信一種譯本，甚至還要派人到作家所在國秘密調(diào)查這位作家在本國的反映。瑞典學院在跟蹤閱讀莫言十幾年后，又讓馬悅?cè)幻孛芊g了莫言的部分中短篇小說供院士們閱讀。因是職務行為，馬悅?cè)环g的莫言短篇小說集在莫言獲獎前不能出版，莫言獲獎數(shù)年后，征得學院的同意，才得以出版。 瑞典學院的嚴謹和專業(yè)是毋庸置疑的。

四

坦率說，當我陳述莫言獲獎之后的境況并試圖做出一些簡單分析時，我意識到其中的困境之一是仍然在纏繞作家的文學與政治、體制的關系。我注意到，越來越的人更在意莫言在文學之外的發(fā)言，而在文學之外發(fā)言，恰恰不是莫言的長處?；厮莅耸甏詠淼奈膶W歷程，莫言是一位很少在作品之外對現(xiàn)實問題發(fā)言的作家，在這個層面上，莫言和他的前輩作家和同輩作家中的一些人相比，并無特別心潮澎湃的“政治熱情”和“干預意識”。但成為“文化符號”的莫言在獲獎之后，有時又不得不“發(fā)言”。此時，人們對莫言的要求，已經(jīng)不是對一個普通作家的要求。這樣的要求自然有合理的成分，但如以此論定莫言又失之偏頗。我曾經(jīng)在一篇短文中談到，無論在國內(nèi)還是在海外，不少人對莫言都有一種非文學的期待，種種期待的背后也潛藏著種種政治的、意識形態(tài)的因素。當莫言的一些回答和這些期待有落差時，政治的、意識形態(tài)的分歧也就凸顯出來。莫言幾十年的創(chuàng)作道路表明，他并不愿意離開文學成為一名“公共知識分子”，而在復雜的文化現(xiàn)實，又有很多人期待他成為“公共知識分子”。

這是一個困擾“五四”以來中國作家的重要問題。和魯迅、郭沫若、茅盾、郁達夫、老舍、巴金、周揚、胡風那兩代作家、批評家不同，當代作家或者批評家對現(xiàn)實的影響遠沒有他們那么深刻和直接。即便是在改革開放之后，文學的啟蒙和政治的思想解放運動有過密切的關系，也有一些作家曾經(jīng)試圖“干預現(xiàn)實”，但多數(shù)作家沒有在這條路上往前走。這不完全是文學體制的限制，也與當代作家的特質(zhì)有關，像魯迅那樣既是文學家又是思想家的知識分子并不多見。能夠在文本內(nèi)外對社會、現(xiàn)實的諸多方面做出文學的、思想的回應，已經(jīng)不是中國當代作家的長處。這是一個普遍性的問題。我近幾年在研究“陪都”重慶時的知識分子，頗有感慨。我們尊敬的那些作家在抗戰(zhàn)的艱難歲月里，頑強地生活著，創(chuàng)造著。他們中有許多人在二十世紀五六十年代都有過“失?！钡谋憩F(xiàn)，有些言行，在今天的我們看來幾乎是匪夷所思。其中一些作家在“文革”結束后有所反思，或者有深刻的反思，如巴金、周揚等。在特定的歷史情境中，人是不容易的。所以，我主張對歷史苛刻，對個人寬容些。

我曾經(jīng)比較過莫言在小說和散文中的存在方式（當然這是有差異的兩種文體）。我發(fā)現(xiàn)，莫言虛構的能力遠遠勝于非虛構的能力。當他以想象的方式構建文學世界時，莫言天馬行空。而他以寫實的方式直接記錄生活時，和小說相比顯得拘謹，盡管在他的散文隨筆、講演、問答中也充滿真知灼見和神來之筆。但總體而言，莫言不是以直接的“言說”來表達深刻思想，而是以虛構的“創(chuàng)作”來傳達他具有創(chuàng)造性的世界觀和方法論。如果閱讀過完整的授獎詞，我們會發(fā)現(xiàn)，諾獎評審委員會對莫言的肯定，除了他的文學才華、創(chuàng)作方法外，還有他的創(chuàng)作直面歷史和現(xiàn)實，而不是妥協(xié)和順從。至少在創(chuàng)作上，莫言是突破了許多禁忌的。如果就文學與歷史和現(xiàn)實的批判性關系而言，《紅高粱》《酒國》《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》等無疑杰出的作品。在小說文本中，莫言是一位具有良知和批判性的作家。因而，一些批評莫言的人，甚至極端而荒唐地指責莫言是“漢奸”。這種極端的、非學術的言論反證了莫言是一位具有良知和批判精神的作家。

當我們在文化現(xiàn)實中也深刻體會到內(nèi)心世界的矛盾、痛苦、分裂甚而是懦弱時，需要體會莫言這一代作家成長和發(fā)展的的不易。如果簡而化之，以人與體制的關系論，很難說誰與文學體制沒有關系。我在呼應丁帆教授《青年作家的未來在哪里》中的觀點時認為：“在文化現(xiàn)實中，正確處理了文學與政治的關系后，“體制”對文學的影響是正面的。從另一個角度看，文學發(fā)展中的挫折、困境也與這一關系未能適當處理有關?！薄皫资陙恚覀兞晳T于把文學的興衰作家的得失與歷史和現(xiàn)實加以關聯(lián)。確實，歷史和現(xiàn)實的力量是強大的，但即使在‘文革’時期，仍然有疏離主流意識形態(tài)的寫作。超越歷史和現(xiàn)實的限制，恰恰是文學的功能之一。這不僅是指文學想象和建構文學世界的獨特方式，而且也包含文學世界對意義的獨立建構。在這一點上，優(yōu)秀作家之所以優(yōu)秀，就在于他有自己的世界觀和方法論。如果把所有問題的癥結歸咎于體制的限制和時代的復雜，就可能會為個人放棄在文化現(xiàn)實中的堅守尋找安慰的理由。因而，我們需要在作家、批評家與體制、現(xiàn)實的相互關系中討論問題?！痹谟懻撐膶W的莫言和文化現(xiàn)實中的莫言時，我仍然持這樣的觀點，并且認為文學體制曾經(jīng)為莫言這一代作家創(chuàng)造了條件，莫言這一代作家也在創(chuàng)作中突破了文學體制的限制從而促進了文學體制的調(diào)整。當文化現(xiàn)實疊加了更多的復雜問題時，莫言面臨了如何再次超越的問題。

五

研究莫言還涉及到另一個問題，即莫言和同時代作家的關系。有認為，中國還有其他作家可以得諾獎；或者說，中國有不少作家和莫言一樣重要。這些說法隱含的意思并不完全相同，如果從正面理解，也許應該是不能非此即彼，“揚李抑杜”。我并不認為重視了其他優(yōu)秀作家的成就削便弱了莫言獲獎的“合法性”；同時，突出了莫言便遮蔽了其他作家的成就。當我們在整體上肯定這個時代或許是優(yōu)秀作家諸峰并起時，我們并不能忽視莫言的不可替代性。至少在相當長的時間內(nèi)，當我們論述當代文學史的秩序時，莫言是處于中心位置的少數(shù)幾個作家之一。如果說，在獲獎之前莫言和同時代的優(yōu)秀作家在文學秩序中的位置處于并列的狀態(tài)，那么獲獎之后，莫言的位置顯然前移了。諾貝爾文學獎不是唯一的，但確是將作家作品經(jīng)典化的重要方式之一。

在“位移”中產(chǎn)生的這樣一種關系其實并非對立的關系。莫言在獲獎之后，也多次肯定他同時代作家創(chuàng)作的意義。我們都注意到，他感謝了支持和批評他的人，他說他不能代表中國當代文學，他肯定中國未獲獎的作家有許多人是優(yōu)秀的，他坦言他的寫作超越黨派，他也不希望有莫言熱，等等。我并不認為這是莫言的客套話，而是基于他對親歷的當代文學史的認識。莫言對其他作家的尊重既見于他的文章，也體現(xiàn)在北京師范大學國際寫作中心的活動中。在對話錄這本書的后記中，我曾經(jīng)說到一個細節(jié)：我在談話中稱莫言為“天才式的作家”，但莫言在修訂談話錄的文字稿時，把“天才式的作家”改為“有點才華的作家”。付梓前，我又改為“天才式的作家”。這本對話錄后來在臺灣出版了繁體版《說吧，莫言》，莫言仍然按照他的意思又改了過來。所以，我很能理解莫言在獲獎后用他父親的話說自己仍然是個農(nóng)民的兒子。

一部中國當代文學史當然不可能是一個作家的文學史，但是以重要作家作品為主體的文學史。我們現(xiàn)在在研究中需要進一步闡釋的問題是：莫言和同時代的優(yōu)秀作家構成了怎樣的多元共生的關系；在跨文化的語境中莫言何以脫穎而出成為當代文學的代表性作家；當我們表述“莫言等”時，如何在差異中呈現(xiàn)莫言的不可替代性，又兼顧其他優(yōu)秀作家，從而形成文學史的新論述。

六

在重讀莫言和莫言研究時，有許多問題困擾我。

當莫言分別以《檀香刑》和《生死疲勞》向民間敘事傳統(tǒng)和中國古典小說致敬，莫言與中國敘事傳統(tǒng)構成了怎樣的互動關系？在中國文化的脈絡中，我們?nèi)绾谓忉屇裕?/p>

莫言并不諱言外國文學對他的影響，事實上這種影響是多方面的。但莫言同時坦承他沒有讀完馬爾克斯的《百年孤獨》，并且試圖擺脫馬爾克斯的影響；在解釋他的“魔幻”時，他提到了故鄉(xiāng)的生活本身和蒲松齡《聊齋志異》對他的啟示。與前一個問題相關聯(lián)，莫言是如何在本來和外來的傳統(tǒng)中形成自己的世界觀和方法論的？

無論是莫言本人還是批評家都強調(diào)他的小說“在故鄉(xiāng)”又“超越故鄉(xiāng)”。這里要討論的問題不僅是莫言的身世、童年記憶，而是與故鄉(xiāng)相關的諸多因素如何成為莫言的創(chuàng)作資源（原型、主題、結構等），特別是如何成為莫言后來與其他作家相區(qū)別的“文化差異”。很多年前，阿城曾經(jīng)這樣說到莫言創(chuàng)作獨特性的形成，他認為莫言《透明的紅蘿卜》《白狗秋千架》等之所以個人化特點鮮明，在于莫言處于共和國的一個“邊緣”：“為什么，因為他在高密，那真的是共和國的一個邊緣，所以他沒受像北京這種系統(tǒng)教育，他后面有一個文化構成是家鄉(xiāng)啊、傳說啊、鬼故事啊，對正統(tǒng)文化的不恭啊，等等這些東西?！卑⒊堑挠^點對我頗有啟示。但這只解決了莫言小說的文化生成問題，需要追問的是莫言如何再創(chuàng)造和超越的。

我近來關注中國當代文學的微觀研究，文本的“內(nèi)部構成”是微觀研究的重要方面。就“內(nèi)部構成”而言，莫言的小說仍然有巨大的闡釋空間。而研究莫言文本的“內(nèi)部構成”還涉及到莫言小說的譯本。關于莫言海外影響的研究，多數(shù)側(cè)重莫言的海外研究，也有很多論著梳理了莫言海外譯介的基本情況，但在譯介學意義上研究莫言譯本的工作有待深入。