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      網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的空間敘事與文化思維

      2018-11-12 19:52:39胡影怡湯哲聲
      小說評(píng)論 2018年2期
      關(guān)鍵詞:玄幻小說空間

      胡影怡 湯哲聲

      經(jīng)典敘事學(xué)肇始于20世紀(jì)60年代,其關(guān)注點(diǎn)主要是文本的敘事框架、敘述聚集、敘述時(shí)間、敘述聲音等構(gòu)成要素,在某種程度上忽視、甚至無視敘事文本所具有的“空間”性。直到索加在《后現(xiàn)代地理》中指出應(yīng)對(duì)空間性多加以強(qiáng)調(diào)作為補(bǔ)償,以抗衡思維中時(shí)間模式的霸權(quán),敘事研究中對(duì)空間研究闕如的情況方有所改觀,“文化理論中便出現(xiàn)了天翻地覆的變化,關(guān)于空間的話語在20世紀(jì)90年代以來真是如潮而至,并迅速繁衍于各學(xué)科之間?!比缑仔獱枴さ隆と麪柾姓J(rèn)為“每個(gè)故事都是一個(gè)旅行的故事——一種空間經(jīng)驗(yàn)?!卑秃战饎t提出了著名的時(shí)空體,“文學(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系,我們將稱之為時(shí)空體?!?/p>

      在中國古代,人們已具有了樸素的時(shí)空觀。戰(zhàn)國思想家尸佼曾云:“上下四方曰宇,往古來今曰宙”。此處的“宇”即指空間,“宙”為時(shí)間?!肚f子·齊物論》把“宇”“宙”并稱,寓指時(shí)空的統(tǒng)一:“旁日月,挾宇宙,為其吻合?!痹谖膶W(xué)創(chuàng)作中,空間也以多樣形式出現(xiàn)于文學(xué)作品中,以空間的位移推動(dòng)著故事的發(fā)展。如《鏡花緣》中唐敖與妻兄林之洋、舵工多九公出海經(jīng)商時(shí),路經(jīng)30多個(gè)國家,見識(shí)了各種奇人異事、奇風(fēng)異俗,并結(jié)識(shí)由花仙轉(zhuǎn)世的女子。《西游記》中唐僧師徒在取經(jīng)路上所面對(duì)的一個(gè)個(gè)仙、魔、妖的世界。這些景致殊異的空間,按事件發(fā)展的因果邏輯串聯(lián)在一起,既增加了文本的韻味,又成為人物成長、故事發(fā)展的懸念和張力。

      E時(shí)代的到來,人們的生活發(fā)生了翻天覆地的變化。體現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域,便是網(wǎng)絡(luò)小說的誕生、發(fā)展。玄幻小說,是網(wǎng)絡(luò)小說類型之一。玄幻一詞,最早來源于黃易的小說,是趙善琪為其《月魔》作序時(shí)所提出的一種新的小說類型。以對(duì)各類小說的融會(huì)貫通而自成一體,武俠小說的俠義精神、神魔小說的人物設(shè)定、科幻小說的玄思妙想、網(wǎng)游小說的驚險(xiǎn)刺激等諸多元素都可以在玄幻小說文本中找到。寫手們以汪洋恣肆之想象,開辟出一個(gè)個(gè)神秘奇詭的洞天。而主人公則帶著這幅由作者預(yù)先設(shè)定好的地圖,按圖索驥,去經(jīng)受挫折,接受考驗(yàn),最終成就一部小人物的英雄史詩。玄幻小說中虛幻世界的架構(gòu),是小說文本成功的關(guān)鍵,也是作者引以為傲之處,如《飄渺之旅》的作者蕭潛在后記中說道:“雖然我還不能完美地表現(xiàn)人物的一切,但是那種創(chuàng)立人物的奇妙,情節(jié)發(fā)展的不測性,非常讓我著迷,尤其是架構(gòu)了一個(gè)虛幻的世界,最是讓我沉醉其間?!?/p>

      一、空間的類型化

      空間敘事是玄幻小說的重要敘述方式。小說文本中,空間被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中,并通過時(shí)間的線性延伸來理解和衡量,從而實(shí)現(xiàn)空間邊界的不斷突破與焊接。玄幻小說中的空間多樣,可以從不同角度進(jìn)行類型劃分。米克·巴爾認(rèn)為故事由素材的描述方式所確定,“在這一過程中,地點(diǎn)與特定的感知點(diǎn)相關(guān)聯(lián)。根據(jù)其感知而著眼的那些地點(diǎn)稱為空間。這一感知點(diǎn)可以是一個(gè)人物,他位于一個(gè)空間中,觀察它,對(duì)它作出反應(yīng)。一個(gè)無名的感知點(diǎn)也可以支配某些地點(diǎn)的描述。這一區(qū)別可以產(chǎn)生空間描述的類型學(xué).”依據(jù)是否為主角成長過程中決定性行為的發(fā)生地,可將玄幻小說中的空間分為主空間、次空間。主人公在某個(gè)空間中行動(dòng),且此行為又是跨向下一個(gè)空間的原因,該空間便為主空間;反之,則為次空間。由于玄幻小說講述的多是個(gè)人的英雄史,所以通常以線性敘事結(jié)構(gòu)來架構(gòu)文本。主空間是主人公生活成長的區(qū)域,遵循因果邏輯關(guān)系,主人公從A空間行進(jìn)至B空間,再到C空間、D空間……,直至最后的目的地X空間。可見,在玄幻小說中,敘事成為空間運(yùn)動(dòng)的軌跡??臻g不再是被動(dòng)、消極甚至空洞的存在,而是一種積極主動(dòng)的敘事要素,在情節(jié)的展開中起著決定性的作用。而這些主空間以串聯(lián)的方式呈現(xiàn)于文本,在更大的歷時(shí)空間中不斷延展。如《莽荒紀(jì)》中的主人公紀(jì)寧歷經(jīng)了三界、霧巖星、天蒼宮、芒涯國、道盟、十六域界聯(lián)盟、八域、本源、莽荒混沌宇宙等區(qū)域,跨入終極至尊,最后成為整個(gè)混沌宇宙的掌控者。

      次空間與主空間并置于共時(shí)空間,以主空間為圓心,在其周圍鋪展。次空間對(duì)情節(jié)的展開起著推波助瀾的作用,生活在次空間中的人往往與主空間中的主角產(chǎn)生某種競爭,并以各種方式破壞主人公的家鄉(xiāng)、部落,或阻礙主人公的行動(dòng),迫使主人公不得不向下一個(gè)主空間跨越。當(dāng)然,也有些次空間勢力對(duì)主角持友好態(tài)度,為其提供空間跨越的條件。隨著主空間的轉(zhuǎn)換,主人公也必然完成一次蛻變,帶著從前一個(gè)主空間習(xí)得的技能,在下一個(gè)主空間繼續(xù)成長。辰東《完美世界》的開篇便為我們展示了男主角石昊的成長之地,這也是地圖上出現(xiàn)的第一個(gè)具體地點(diǎn):“石村,位于蒼莽山脈中,四周高峰大壑,茫茫群山巍峨。清晨,朝霞燦燦,仿若碎金一般灑落,沐浴在人身上暖洋洋?!边@里的石村便是小說中的第一個(gè)主空間,而狽村、小孤山鎮(zhèn)、原始山脈深處、蒼莽山脈附近的三大部落:紫山族、羅浮大澤、金狼部落,人族原始大族雷族的所在地及云族的云天宮等便是共時(shí)空間中的次空間。

      在這些次空間中,小孤山鎮(zhèn)不代表任何一方勢力,只是故事發(fā)展進(jìn)程中為各方勢力集體登場所提供的一個(gè)落腳點(diǎn);而云族的云天宮亦與其他次空間勢力不同,對(duì)發(fā)生在其身邊的事持觀望態(tài)度,甚至有向石村伸出援手的傾向。但其余的次空間勢力與云天宮不同,他們有著明確的目的性,為了“山寶”和“祭靈”,這些部落、族群及生靈的勢力范圍延伸到了石村這個(gè)主空間,并在此上演了一場奪寶大戰(zhàn)。這些為外來勢力發(fā)生地的次空間由外向內(nèi)地拱衛(wèi)于主空間周遭,以“入侵者”的身份加速了主空間的位移。按時(shí)間的線性發(fā)展,次空間勢力對(duì)主空間發(fā)起了三波沖擊。第一波由狽村發(fā)起,以失敗而終;第二波由雷族、羅浮、金狼、紫山四大強(qiáng)族發(fā)起,亦以落荒而逃終場。如果說前兩方勢力是促使主空間發(fā)生轉(zhuǎn)換的催化劑,那么四大生靈存在的神秘莫測的原始山脈深處這個(gè)次空間,則對(duì)主空間的位移起到了決定作用。所有人族的居住地全部被這股勢力夷為平地,幸好石村有柳神這個(gè)強(qiáng)大的祭靈才避免了被顛覆的命運(yùn)。

      此時(shí),故事的發(fā)生背景已轉(zhuǎn)換到了第二個(gè)主空間,距原石村五萬里之遙,一方風(fēng)景秀美的寶地:“一條河從村前流過,不時(shí)有大魚躍起,身上的金色鱗片閃動(dòng)光輝,激起一片片浪花。不遠(yuǎn)處還有一個(gè)湖泊,碧藍(lán)清澈,一群羽翼鮮艷亮麗的大鳥正在悠閑的踱步,每只都有兩米多長,流動(dòng)霞光。還有一群獨(dú)角獸,銀輝閃爍,在湖邊飲水?!眲偟降诙€(gè)主空間的石昊尚未滿四歲,但已初露崢嶸。而現(xiàn)在這個(gè)安寧平和的生存地正為其進(jìn)一步成長提供了極好的場所。但如果主空間就此停滯,那么故事也必不會(huì)再有發(fā)展。所以當(dāng)石昊的修行到達(dá)搬血境,遵從柳神之意去磨礪時(shí),主空間將隨著他的行程再次發(fā)生轉(zhuǎn)換。玄幻小說中,大多以這種敘事手法來結(jié)構(gòu)故事,隨著主空間的往復(fù)變換,敘事話語一波三折,故事亦隨之向縱深發(fā)展??梢?,不同于時(shí)間線性的單一,玄幻小說中的空間是點(diǎn)線面的結(jié)合。打開一部玄幻小說,便是打開了一副清晰的地圖。沿著主空間這串原點(diǎn)所牽引出來的路徑,掠過路徑周遭的次空間,便可抵達(dá)小說主人公最終睥睨天下,叱詫風(fēng)云的立足之處,而這通常也是小說地圖上的最后一個(gè)主空間。

      以空間是否以物質(zhì)形態(tài)存在為標(biāo)準(zhǔn),玄幻小說的敘事空間還可以分為硬空間和軟空間。所謂硬空間,便是故事中具有實(shí)在形體的場所,屬于虛構(gòu)中的現(xiàn)實(shí),如上文所提及的“石村”便是故事中現(xiàn)實(shí)存在的地點(diǎn)。軟空間則是故事人物以意念開辟、控制的精神空間,屬于虛構(gòu)中的虛構(gòu)。如《完美世界》對(duì)“虛神界”的敘事,“霧氣變薄,他站在柳樹下,向著前方望去,看到的是大片的廢墟,一座又一座巨宮倒塌,如今只剩下了斷壁殘?jiān)!苯枇裰?,作者道出了虛神界的由來乃是上古先民所遵奉的神明共同?gòu)建的精神世界。而這個(gè)軟空間的價(jià)值便在于磨礪精神,待回歸現(xiàn)實(shí)世界,會(huì)將感悟帶回肉身,如同真身在此地修行一般。虛實(shí)交迭、時(shí)空穿梭,玄幻小說中,非自然敘事架構(gòu)起了故事話語的大半壁江山,超越了現(xiàn)實(shí)世界關(guān)于時(shí)空的種種。在阿爾貝看來,“非自然”指任何物理上不可能的場景與事件,即對(duì)于控制物理世界的已知法則來說是不可能的場景、事件,以及邏輯上不可能的場景與事件。但這恰恰就是玄幻小說能成功吸引受眾之不二法門,穿越時(shí)空、超越生死、快意恩仇、主宰世界,這些有悖常理,在自然世界中不可能之事,在非自然敘事中統(tǒng)統(tǒng)成為合理、合情的存在。雖然充滿“非自然”的因素,但玄幻小說卻仍有“自然敘事”的因子,與文類讀者的認(rèn)知規(guī)約相契合,而不是支離破碎、難以辨讀。

      二、跨文化與中國元素

      玄幻小說的故事空間通常植根于中國本土,有著濃郁的中國元素,但又糅進(jìn)了異域風(fēng)情,成為多空間、多民族的存在。起點(diǎn)中文網(wǎng)曾把玄幻小說分為四種類型:東方玄幻,在東方化主角的背景下,描寫基于魔法、法術(shù)或異世界環(huán)境的幻想作品;異界大陸,在與現(xiàn)實(shí)完全不同的一個(gè)包含西方中古世紀(jì)背景的神異世界里所展開的作品;異界爭霸,在東方化主角的背景下,以與現(xiàn)實(shí)不同的神奇異世界里的爭霸戰(zhàn)爭為主題的作品;遠(yuǎn)古神話,根據(jù)各種神話故事演繹而出的帶有西方、東方特色的上古傳奇故事。恰如蕭潛所言,“在書中,也許會(huì)看到古代中華的延續(xù),也許會(huì)看到先進(jìn)的文明,也許會(huì)看到誘人的法寶,也許會(huì)看到仙人的遺跡,也許會(huì)看到西方中世紀(jì)的古堡,也許會(huì)看到各種稀奇古怪的野獸,不用奇怪這就是《飄邈之旅》?!惫爬系奈幕c先進(jìn)的文明、東方仙人的遺跡和西方古堡的殘骸,如此不和諧的存在被兼容并包在一個(gè)虛構(gòu)出來的小說世界中,成為玄幻小說的另類風(fēng)情。

      20世紀(jì)后期全球化的發(fā)展,將世界各國緊密地聯(lián)系在一起??茖W(xué)昌明,交通便利,網(wǎng)絡(luò)互通,國與國之間的距離在某種意義上縮短,甚至消彌。全球化語境下,不同民族文化之間發(fā)生碰撞,并在對(duì)話中了解,在了解中共鳴。從跨文化視角解讀玄幻小說空間的中西并置,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一種文化的碰撞、交流和融合,閱讀過程中便不會(huì)覺得空間轉(zhuǎn)換的突兀。當(dāng)然,不同的國家、民族,有不同的標(biāo)志性建筑,它們是本民族歷史、文化的有形之象。寫手們以跳脫的想象,天馬行空般地將眾多空間繪制到了一張地圖上。雖然對(duì)于大多讀者而言,敘事文本的中西拼圖是一種陌生化的體驗(yàn)。但這種陌生,卻在某種程度上滿足了讀者的獵奇心理,激起其對(duì)異域圖景與文化的探索、求知欲望,從而順利完成故事的空間建構(gòu)。

      玄幻小說是植根于中國傳統(tǒng)文化的幻想小說,其源頭遠(yuǎn)可以上溯到盤古開天辟地、女媧補(bǔ)天造人的上古神話,近則以黃易的玄幻小說《云夢城之謎》《換天》《尋秦記》等為取法對(duì)象,中途則有魏晉志怪小說、唐傳奇、明清神魔小說、民國《蜀山劍俠傳》等,這些作品以連珠之勢,串起了幻想小說這部通史。隨意閱讀一部玄幻小說,都可以從中尋見中國傳統(tǒng)文化的因子?!墩D仙》里有一章叫“黑水玄蛇”,這里的地名“黑水”便是直接引自《山海經(jīng)》,文后對(duì)玄蛇及其生存地注解道:“‘山海經(jīng)·大荒南經(jīng)’:黑水之南,有玄蛇,食麈。巫山者,西行黃鳥。帝藥,八齋。黃鳥于巫山,司此玄蛇?!北娝苤@部被胡應(yīng)麟稱為“古今語怪之祖”的《山海經(jīng)》雖然荒誕不經(jīng),但卻保存了許多珍貴的遠(yuǎn)古資料,它不單有神話,還有遠(yuǎn)古地理、風(fēng)土物產(chǎn)、醫(yī)藥宗教等?!渡胶=?jīng)》中對(duì)地理位置的劃分及稱謂,以及其所描繪的怪物神獸,很多都成為玄幻小說取材的淵藪。

      術(shù)數(shù)丹學(xué)、仙道之說、玄學(xué)星象、詩詞歌賦、琴棋書畫、宗教哲理,玄幻小說中這些本土化的中國元素給讀者以親切之感,在閱讀的過程中重新走近并認(rèn)識(shí)它們,可以讓讀者感喟民族文化博大精深的同時(shí),增強(qiáng)民族認(rèn)同感。在玄幻小說,虛構(gòu)的地理空間深受中國傳統(tǒng)文化浸潤?!扒嘣粕缴搅置懿?,飛瀑奇巖,珍禽異獸……據(jù)說開派祖師本是一個(gè)江湖相師,半生潦倒,郁郁不得志。在其四十九歲那年,云游四方,路經(jīng)青云山,一眼便看出此山鐘靈奇秀,聚天地靈氣,是一絕好之地。當(dāng)下立刻登山,餐風(fēng)飲露,修真煉道,未幾,竟于青云山深處一處密洞內(nèi),得到一本無名古卷,上載各般法門妙術(shù)……”從環(huán)境的鐘靈毓秀,仙氣繚繞,再寫到青云子的風(fēng)水相術(shù)及修真煉道、餐風(fēng)飲露、所修的法門妙術(shù),作者無需道明,讀者便會(huì)明白這里的青云門乃道家弟子修仙向道之所。道教是中國的本土宗教,以“道”為最高信仰,其主要宗旨是追求長生不死、得道成仙、濟(jì)世救人。張小凡拜在青云門門下,其實(shí)正是作者的巧妙構(gòu)思,因?yàn)榍嘣崎T這個(gè)空間不僅僅是故事的直接發(fā)生器,更承載了充分的文化意蘊(yùn),尤其是中國傳統(tǒng)文化中的道家文化精粹。張小凡出身青云門,身上便烙下了代表正義的道家之印,所以雖誤練邪功,墮入魔道,但最終卻能回歸正途,這其實(shí)是青云門之功,亦是青云門所代表的道家文化之功。

      所以說空間作為敘事的一種內(nèi)在力量,不僅是故事情節(jié)的發(fā)生器,還是文化的符碼。美國學(xué)者丹尼斯·伍德在《地圖的力量》一書中指出地圖“是一個(gè)文化產(chǎn)物,是在選擇之中從事選擇的積累,其中每一個(gè)選擇都揭示了價(jià)值:不是世界,而是世界的切片;不是自然,而是對(duì)自然的一種觀點(diǎn);不是純真無邪,而是承載了意圖和目的;不是直接的,而是穿透了玻璃;不是坦直的,而是由字句和其他符號(hào)做中介;簡言之,不是如它所是的東西,而是在符碼之中”。玄幻小說的故事空間,隨主人公的行程不斷相遇,并不斷被跨越。這幅虛擬的地圖中有山川河流、村舍廟宇,有天庭冥府、古堡教廷、還有神奇的異世界。這些空間既是地理上的空間,更是文化上的空間,其所承載的豐富文化信息內(nèi)涵構(gòu)建了獨(dú)特的文本表達(dá)。如《莽荒紀(jì)》中的紀(jì)寧來到忘川河時(shí)的空間敘事:“忘川河畔,美麗的花兒朵朵。在橋頭不遠(yuǎn)處,更有著一尊晶石,隱隱閃爍著一幅幅畫面,那便是傳說中的三生石。在三生石不遠(yuǎn)處,便是一土石臺(tái),是望鄉(xiāng)臺(tái)。鬼魂們走過土石臺(tái),便會(huì)來到孟婆旁?!贝颂幟枋龅膱鼍埃偌由霞o(jì)寧在地府所看到的牛頭、判官、生死薄等,讀者便會(huì)自然地追溯起“地府”的社會(huì)歷史語境,喚醒其對(duì)中華民族文化的深層記憶,從而將閱讀愉悅地進(jìn)行下去。

      三、幻象與現(xiàn)實(shí)

      利用“百度指數(shù)”,以“玄幻小說”為關(guān)鍵詞,查看其受眾分類,發(fā)現(xiàn)男性讀者占比76%,女性讀者占比24%;20-29歲的讀者占33%、30-39讀者占34%,也就是說20-39歲的青年讀者占到了讀者總數(shù)的67%。再看其需求圖譜,可以發(fā)現(xiàn),去除現(xiàn)階段被熱搜的具體文本,與小說文本內(nèi)容無涉的搜索以及部分相近的搜索以外,受眾關(guān)注玄幻小說的特定關(guān)鍵詞有:穿越、神魂、都市、逆天、異世、科幻小說、言情、異界、魔師。而“都市”“異世”“異界”三個(gè)表示空間方位的詞占了1/3。

      商業(yè)化社會(huì),生存的壓力無以復(fù)加。20-39歲的青年人,將會(huì)遭遇些什么?升學(xué)、就業(yè)、購房、嫁娶、升遷大多無法避開!而男性被寄予的期望較女性尤甚,所以壓力更大。但是他們勝在年輕,還有幻想的勇氣、夢想的能力,他們渴望擁有一個(gè)能實(shí)現(xiàn)理想,成就事業(yè)的空間。而玄幻小說通常講述的是一個(gè)人在異世界的傳奇,從逆境中或平凡中崛起的主人公,常憑借個(gè)人超強(qiáng)的意志及無處不在的機(jī)緣,不斷升級(jí)練功,除魔降怪,經(jīng)過艱難旅程,最終到達(dá)目標(biāo)所在地,成為萬眾仰望的無敵英雄。對(duì)比現(xiàn)實(shí)中的求而不得,故事中的萬千成就卻在彈指一揮間,這應(yīng)該就是眾多青年男性讀者對(duì)玄幻小說情有獨(dú)鐘的原因之一。正如辰東《完美世界》所云:“一粒塵可填海,一根草斬盡日月星辰,彈指間天翻地覆。群雄并起,萬族林立,諸圣爭霸,亂天動(dòng)地。問蒼茫大地,誰主沉?。恳粋€(gè)少年從大荒中走出,一切從這里開始……”以英雄為表征的個(gè)體生命歷程,在一個(gè)個(gè)虛擬的“大荒”“大陸”“異界”“異宇宙”中展開,這些海市蜃樓般懸浮著的空間雖然游離于我們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)世界,卻也是生存的別樣情境方式。

      現(xiàn)代社會(huì),快節(jié)奏的生活、超負(fù)荷地工作,社會(huì)人如陀螺一樣在運(yùn)轉(zhuǎn)。反映在小說中,便是社會(huì)性沖突和個(gè)人心理沖突敘事地位的逐步上升。 蕭潛在介紹自己寫作目的時(shí),如是道:“開始寫作《飄邈之旅》的時(shí)候,我就明確過寫作目的,那就是要寫一部輕松休閑、供人消遣的書。當(dāng)今社會(huì)競爭激烈,人們普遍精神緊張,生活壓力沉重,能寫一本讓人輕松閑讀的書,讓大家放松心情,也算是功德無量吧,所以,我的筆名也就順理成章地叫做——蕭潛。蕭潛的目的就是讓大家消遣,現(xiàn)在看來,這個(gè)目的應(yīng)該算是達(dá)到了?!笨梢姡髡邔懽餍眯≌f的初衷就是為生活在競爭激烈社會(huì)中的人們提供一部輕松休閑的作品,來撫慰都市中因各種生存壓力而躁動(dòng)的靈魂。讀者在“消遣故事”的同時(shí),釋放出壓抑于心的負(fù)能量,調(diào)整失衡的心態(tài),再次元?dú)鉂M滿地回歸到現(xiàn)實(shí)生活中來。

      當(dāng)下的建筑大都由鋼筋水泥分割而成,單一、疏離且規(guī)整,堆疊至數(shù)十層的高樓如同龐然怪物,沒有生氣、沒有溫情,給人們帶來無形的壓力。迥異于當(dāng)下人們的生存空間,玄幻小說中的空間世界卻是寫手們視通萬里,想落天外之幻夢。牡丹亭記題詞寫道:“生而不可與死,死而不可復(fù)生者,皆非情之至也。夢中之情,何必非真,天下豈少夢中之人耶?”玄幻小說的寫手們大多是此類夢中人,他們以想象為槳,用心靈作筏,構(gòu)建出一個(gè)個(gè)不可能的可能世界。而在這些虛構(gòu)出來的空間中,主角們可以翻手為云,覆手為雨。正如《莽荒紀(jì)》的故事簡介中所言:“一本小說,就是一個(gè)世界。在《莽荒紀(jì)》這個(gè)世界里——有為了生存,和天斗,和地斗,和妖斗的部落人們。有為了逍遙長生,歷三災(zāi)九劫,縱死無悔的修仙者。更有夸父逐日……更有后羿射金烏……而一天,紀(jì)寧在一個(gè)強(qiáng)大的部族‘紀(jì)氏’出生了……”丹尼斯·伍德在《地圖的力量》中指出,對(duì)作者而言,故事在敘述中呈現(xiàn)出來的空間形態(tài),常常與作者本人的情感體驗(yàn)、精神指向和道德訴求緊密關(guān)聯(lián)。故事空間具有充分的意指含義,常常承載著主人公、作者的奮斗目標(biāo)和人生價(jià)值。玄幻小說中的主人公向目標(biāo)進(jìn)發(fā)所跨越的邊界,進(jìn)入的空間,便是其成就自我,征服世界欲求的體現(xiàn),同時(shí)也是寫手們與讀者的心靈訴求。

      蕭鼎《誅仙》中主人公張小凡最后的落腳點(diǎn),以其所愛女子之一陸雪琪為感知點(diǎn),細(xì)細(xì)寫來:“她卻是下了青云山,來到了那座曾經(jīng)魂?duì)繅粝档牟輳R村廢墟之外。芳草萋萋,清風(fēng)陣陣,仿佛一切都沒有改變……殘?jiān)珨啾?,分立兩旁,在青草輕風(fēng)中,靜靜地站立著……竟是新立了一座簡陋木屋,屋上歪歪豎立一個(gè)煙囪,還正在向外飄著輕煙。屋子外邊,堆放著兩垛柴堆,在屋檐之下,掛著一只小小的風(fēng)鈴,風(fēng)鈴之上,不知為何還系著一片綠色的衣角碎片,在悠悠吹來的輕風(fēng)里,發(fā)出清脆的聲音。一陣誘人的香氣,從那木屋之中飄了出來?!睌啾跉?jiān)?,新立的簡陋木屋,歪斜的煙囪飄著輕煙,柴堆、風(fēng)鈴、綠色的衣角碎片、飯菜的香氣、老大的黃狗、灰毛猴子無不訴說著木屋主人的過往與現(xiàn)在。張小凡曾一度掙扎于仇恨、恩情、愛情、親情間,童時(shí)家鄉(xiāng)草廟村遭受滅頂之災(zāi),親人無一幸免,和小伙伴林驚羽被迫走上青云山,投身于大竹峰田不易門下,開始了一段不尋常之旅。他一生中曾有三次情動(dòng),然情路坎坷,暗戀師姐田靈兒,可田靈兒只拿他當(dāng)師弟;喜著綠衣,魔教鬼王宗宗主之女碧瑤為其擋劍而亡,一段風(fēng)花雪月就此消殞;幸最終得與青云門小竹峰的陸雪琪長相廝守,但中間卻亦是諸多波折。張小凡雖然命運(yùn)多舛,但由于天性善良、重情重義,雖身在魔教,成為鬼厲,卻仍未迷失本性,最終悟透人生真諦,回歸世俗生活。從小說終章標(biāo)題“悠閑適意”亦可見不慕權(quán)力,不求眾星捧月,亦不在乎英雄光環(huán)的張小凡所真正追尋的其實(shí)只是天下太平以及心底的那份怡然自得。正是因?yàn)橛羞@種一樣胸懷,這樣一種認(rèn)知,才會(huì)有草廟村這個(gè)空間,才會(huì)有小木屋中“粗衣麻褲”的男子,才會(huì)有之前從激流漩渦中毅然決然抽身的舉動(dòng)。或許正如小說中所言“只有真正經(jīng)歷了千難萬劫,挫折失敗,一顆心百煉百鋼的人,才是這誅仙之力的真正主人”,也惟有這類人,才能洗盡鉛華也從容,才是平凡一生亦英雄。

      “不論一位非人格化的小說家是隱藏在敘述者后面,還是觀察者后面,是像《尤利西斯》或者《我彌留之際》那樣的多重角度,還是像《青春期》或康普頓——伯內(nèi)特的《父母與孩子》那樣的客觀表面性,作者的聲音從未真正沉默?!?961年,布斯在《小說修辭學(xué)》首次提出“隱含作者”這個(gè)概念,以此和作者進(jìn)行區(qū)別。雖然小說文本中出現(xiàn)的隱含作者并不完全等于作者,但也不能游離作者之外,隱含作者在文本中所傳遞出來的價(jià)值觀念、情感態(tài)度其實(shí)是作者意識(shí)與價(jià)值觀念的一部分,代表著作者的第二人格?!拔覀儼阉醋髡嫒说囊粋€(gè)理想的、文學(xué)的、創(chuàng)造出來的替身;他是他自己選擇的東西的總和?!蓖瑫r(shí),隱含作者有意或無意的選擇,也將對(duì)讀者起著導(dǎo)向、指引作用。所以玄幻小說中主角們最后選擇止步休憩的空間,固然是主人公的選擇,但何嘗不是作者內(nèi)心世界的反應(yīng),又何嘗不是隱含讀者所樂于見到的結(jié)局。《誅仙》中最后出現(xiàn)的草廟村與小木屋,在輕風(fēng)芳草中搖曳出一派悠然閑適的田園風(fēng)光,主人公張小凡居然為了這方人間煙火,舍棄了可以成仙得道的修真歲月。之所以作如此敘述安排,不難看出作者的匠心獨(dú)運(yùn),因?yàn)檫@亦是作者自己心中所向往的一種生活境界——和平安寧,也是其想通過敘述者的權(quán)威聲音向受眾傳達(dá)出的一種人生理念。其實(shí)這樣的犬吠猴鬧、炊煙木屋的田園牧歌也的確代表了大部分讀者的一種理想,生活于高樓大廈之中,整日神經(jīng)緊繃的都市人,希望能擁有一份恬淡從容、過著匹夫匹婦般的慢節(jié)奏生活。

      作為故事的構(gòu)成因子,空間在敘事中從不是獨(dú)立的存在。玄幻小說以其非自然敘事構(gòu)建了相當(dāng)數(shù)量的虛擬空間,隨著主人公的活動(dòng),空間不斷位移,成為虛擬地圖上有意義的點(diǎn)。一旦主人公到達(dá)目的地,任務(wù)完成,這幅地圖的繪制便也戛然而止。故事中的空間既起著指向和導(dǎo)引的作用,還有著文化的隱喻。玄幻小說通常講述的是一個(gè)人在縹緲神奇的異世界不斷經(jīng)受挫折并不斷成長的歷程。被主人公跨越的一個(gè)個(gè)主空間,有著充分的指涉意義??臻g既是承載著歷史文化積淀的有形之象;而主人公對(duì)空間一次次跨越的行為,則又是人們渴望走出困厄、成就自我的象征。

      本文為國家社科重大項(xiàng)目“百年中國通俗文學(xué)價(jià)值評(píng)估、閱讀調(diào)查及資料庫建設(shè)”(13&ZD120)階段性成果。

      胡影怡 蘇州大學(xué)

      江蘇護(hù)理職業(yè)學(xué)院

      湯哲聲 蘇州大學(xué)

      注釋:

      ①[美]蘇珊·斯坦?!じダ锏侣骸犊臻g詩學(xué)與阿蘭達(dá)蒂一洛伊的〈微物之神)》,載[美]James Phelan J.Rabinowitz主編《當(dāng)代敘事理論指南》,申丹等譯,北京:北京大學(xué)出版社2007年版,第205頁。

      ② M.de Certeau,“Spatial Stories,”in The Practice of Everyday Life,trans.S.Rendell,P.115.

      ③ [俄]巴赫金:《小說的時(shí)間形式和時(shí)空體形式——?dú)v史詩學(xué)概述》,載巴赫金《小說理論》,白春仁、曉河譯,石家莊:河北教育出版社1998年版,第274頁。

      ④ [荷]米克·巴爾:《敘述學(xué)——敘事理論導(dǎo)論》,譚君強(qiáng)譯,北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社2003年版,第157頁。

      ⑤ Jan Alber,“Impossible Storyworlds-and What to Do With Them,”Storyworlds:Journal of Narrative Studies.1.1(2009),p.80.

      ⑥[美]丹尼斯·伍德:《地圖的力量》,王志弘等譯,北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社2000年版,第172頁。

      ⑦⑧[美]布斯:《小說修辭學(xué)》,華明等譯,北京:北京大學(xué)出版社1987年版,第63頁、83-84頁。

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