◆ 李 壯

飛升與破損間的相互闡釋

詩(shī)人昌耀在1986年寫過一首詩(shī)，題目叫《一百頭雄牛》，開頭兩句便是：“一百頭雄牛噌噌的步武/一個(gè)時(shí)代上升的摩擦。”今天看來，這似乎是一種敏銳的寓言，因?yàn)閺?986年到現(xiàn)在，我們的確一直在體驗(yàn)著這種“上升的摩擦”：這種伴隨劇烈上升運(yùn)動(dòng)而出現(xiàn)的摩擦，一方面帶來數(shù)據(jù)意義上的高度提升并產(chǎn)生出前所未見的光和熱，從而制造出巨大的興奮感和抽象的滿足感；而另一方面也會(huì)導(dǎo)致上升主體的磨蝕與破損，甚至改變主體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。我們這代人所經(jīng)歷的生活不正是這樣嗎？凱歌、尖叫、歡呼同嘆息、彷徨、虛無相伴而來，花團(tuán)錦簇的世俗生活場(chǎng)景與日漸瓦解的個(gè)體內(nèi)心世界比鄰而居?？簥^的吶喊被權(quán)力意志或腎上腺素催促著，在黏稠的信息之流里裸體狂奔；而喧囂的表象背后，卻是話語(yǔ)腐敗、話語(yǔ)失效、話語(yǔ)虛耗的驚心圖景，我們?cè)诟畹膶用嫔舷萑肓瞬豢勺园蔚某聊?，既無言說的欲望也無言說的能力——“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，我們被包裹在巨大的流質(zhì)物中，其中摻混著催情藥與麻沸散。

這幅分裂的圖景中隱藏著我們對(duì)文學(xué)的期許：作家的文字，那些正在APP彈窗的新聞和電子游戲(二者分別從信息獲取及非生產(chǎn)時(shí)間填充兩大領(lǐng)域分走了文學(xué)的蛋糕)的包夾中略顯疲態(tài)的“故事”，是否能夠以更有效的方式去呈現(xiàn)和闡釋那恢宏的上升及內(nèi)在的破損，使強(qiáng)烈的光芒連同光芒背后的暗物質(zhì)再次回歸為可供觀察的對(duì)象？畢竟就自然狀態(tài)而言，它們?cè)径际遣豢芍币?、從而難以確鑿捕捉的。在這一點(diǎn)上，石一楓的寫作的確在諸多層面滿足著我們的渴望：他是一位能夠充分兼顧社會(huì)歷史圖景(宏觀)與個(gè)體內(nèi)心世界(微觀)，并將二者以較具文學(xué)性的方式融合于故事之中的小說家。石一楓能夠出色地塑造出內(nèi)與外、個(gè)體與公共、具體與抽象的雙重世界。他善于講述精彩流暢的故事，能夠塑造出極富特點(diǎn)、令人印象深刻的人物。而與此同時(shí)，熱鬧的“故事”背后常藏有深沉的歷史動(dòng)力象征，典型人物的個(gè)人史，也總能同宏觀世界的“大歷史”之間產(chǎn)生直接、有機(jī)的關(guān)聯(lián)：現(xiàn)實(shí)生活與當(dāng)下“大時(shí)代”(石一楓最出色的小說大多將故事設(shè)置在改革開放的時(shí)代背景之下)為這類人物的攀緣或破滅提供了基本條件，并決定著其命運(yùn)走向的內(nèi)在必然性，而反過來講，這些世俗意義上無足輕重的小角色，其浮沉喜悲又往往比時(shí)代的英雄更能完美地折射、詮釋這外在的世界——或者說，正因他們的廣泛存在，我們對(duì)這世界的想象和認(rèn)知才得以在觀念層面最終成型。二者互為因果、互為闡釋。

如果說石一楓早期的《紅旗下的果兒》、《戀戀北京》、《節(jié)節(jié)只愛聲光電》等作品還側(cè)重于某種青春情緒的彌散增殖(孟繁華將這三部作品稱為石一楓的“青春三部曲”)，那么近年來為作者帶來頗高聲名的幾部中長(zhǎng)篇小說如《世間已無陳金芳》、《地球之眼》、《特別能戰(zhàn)斗》、《心靈外史》、《借命而生》等，則極其鮮明地呈現(xiàn)出這種格局更為闊大的“互為闡釋”特征：塑造一系列曾經(jīng)堅(jiān)固卻最終瓦解的個(gè)體的同時(shí)，石一楓也是在鄭重地談?wù)撘粋€(gè)內(nèi)在瓦解卻依然堅(jiān)固的時(shí)代?？陀^地說，顯示出此種特征的作品在當(dāng)下文學(xué)圖景中并不少見；但更多寫作者會(huì)采取管中窺豹或聯(lián)想啟迪的方式來完成個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的公共化隱喻，能夠像石一楓這樣生猛、堅(jiān)決地在單個(gè)文本中同時(shí)對(duì)這兩個(gè)世界展開“正面強(qiáng)攻”的小說家，似乎還較為少見。石一楓近年來的一系列小說代表作，既能夠完整地講述故事、生動(dòng)地刻畫人物、充分展現(xiàn)個(gè)體的內(nèi)心世界，又敢于直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的諸多關(guān)鍵問題；換言之，在個(gè)體形象塑造及社會(huì)歷史關(guān)懷兩個(gè)方向上，石一楓的寫作都堪稱“生猛”，他的小說對(duì)這兩重世界的書寫展示都可謂完整、充分。

有趣之處在于，這兩種各自成立且獨(dú)立運(yùn)行的“完好”，其彼此之間卻顯示出一種巨大的撕裂：兩重世界在相似的主題上展開自我建構(gòu)，最終卻是無從吻合、不可能和諧對(duì)接的。內(nèi)在與外在、應(yīng)然與實(shí)然、觀念與現(xiàn)實(shí)圍繞某一關(guān)鍵概念(也即小說所探討的核心主題)，對(duì)子的兩端都顯得完整而雄辯，但兩個(gè)各自完好的世界中間，又撕開了一道觸目驚心的大裂谷，以至于彼此不能企及。諸如尊嚴(yán)之于陳金芳(《世間已無陳金芳》)、道德之于安小男(《地球之眼》)、戰(zhàn)斗之于苗秀華(《特別能戰(zhàn)斗》)、信仰之于大姨媽(《心靈外史》)、正義之于杜湘東(《借命而生》)，最終都呈現(xiàn)為某種咫尺天涯的永恒悖論。類似的裂谷無處不在、深不見底，它提供了小說情節(jié)展開的空間，亦決定著思想余音蔓延的方向。

這一切毫無疑問是有意為之，而這種“完好的撕裂”，恰恰準(zhǔn)確地刺中了我們這個(gè)時(shí)代的隱秘穴位。倘若回到開篇時(shí)引用的昌耀詩(shī)句，我愿意給出這樣的表述：石一楓近年來的一系列作品，同時(shí)寫出了上升過程的輝煌光熱與摩擦過程的毀壞破損，寫出了飛升和磨損之間不可避免的沖突、對(duì)峙，以及沖突背后怪異(卻具有必然性)的相互印證、相互成就。他的小說，以一種極端的、充滿個(gè)性的筆觸，闡釋著今日社會(huì)普遍面對(duì)的精神疑難，并通過病態(tài)、錯(cuò)位和畸形的方式，榫合上了我們現(xiàn)實(shí)中面對(duì)的巨大困惑。此間情形，確實(shí)符合阿甘本那段似乎已被過于泛濫地引用過的闡述：“同時(shí)代性也就是一種與自己時(shí)代的奇異聯(lián)系，同時(shí)代性既附著于時(shí)代，同時(shí)又與時(shí)代保持距離。更確切地說，同時(shí)代是通過脫節(jié)或時(shí)代錯(cuò)誤而附著于時(shí)代的那種聯(lián)系。與時(shí)代過分契合的人，在各方面都緊系于時(shí)代的人，并非同時(shí)代人——這恰恰是因?yàn)樗麄?由于與時(shí)代的關(guān)系過分緊密而)無法看見時(shí)代；他們不能把自己的凝視緊緊保持在時(shí)代之上?！?/p>

石一楓的小說或者說他小說中的人物和故事，正是通過“謬誤”的方式，契合、進(jìn)而揭示了這個(gè)時(shí)代。在這個(gè)過程中，觀念性的認(rèn)知當(dāng)然是本質(zhì)和基礎(chǔ)；然而就文學(xué)本身而言，石一楓的獨(dú)特價(jià)值在于，他將一種觀念的、思想屬性的“撕裂”，有機(jī)地轉(zhuǎn)化成了小說形式自身的“撕裂”——或者說，他是以充分文學(xué)化、由形式自身產(chǎn)生的張力為杠桿，來撬動(dòng)若干思想性的、充滿社會(huì)歷史色彩的追問。因此，相較于在故事內(nèi)容、思想主題等抽象層面上展開談?wù)?，我認(rèn)為更有必要從諸種形式要素入手，來分析石一楓小說中“謬誤/契合”、“完好/撕裂”這類二律背反結(jié)構(gòu)的建構(gòu)、表達(dá)及美學(xué)韻味。

“成長(zhǎng)小說”還是“社會(huì)問題小說”

石一楓小說中這種充分形式化的“完好的撕裂”，首先體現(xiàn)于基本的小說故事模式。石一楓近期的一系列中長(zhǎng)篇小說，很多都同時(shí)帶有“成長(zhǎng)小說”及“社會(huì)問題小說”的雙重特征，較為完整地具備二者各自的要素、結(jié)構(gòu)、邏輯，兩種小說模式糾纏滲透、彼此共生。這在最基本的小說模式層面上制造出“向內(nèi)”與“向外”的撕裂趨勢(shì)，同時(shí)又因故事自身的完整、充分，而始終沒有完全分離。

作為一種具有強(qiáng)烈啟蒙色彩及現(xiàn)代性表征的小說模式，“成長(zhǎng)小說”的出現(xiàn)，被許多學(xué)者認(rèn)為是西方小說由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的標(biāo)志之一。此種模式的小說傾向于展現(xiàn)個(gè)體的生命歷程，在“教育”與“成長(zhǎng)”的交替上升過程中，展示普遍人性的形成以及對(duì)人類存在意義的認(rèn)知(即向啟蒙理想靠攏)。作為最早將“成長(zhǎng)小說”概念發(fā)揚(yáng)光大的學(xué)者之一，德國(guó)哲學(xué)家威廉·狄爾泰在《體驗(yàn)與詩(shī)》中便將“成長(zhǎng)小說”與個(gè)體“試圖了解世界本質(zhì)、發(fā)掘現(xiàn)實(shí)意義、得到生命哲學(xué)和生存藝術(shù)啟示”的過程聯(lián)系在一起。M.H.艾布拉姆斯認(rèn)為，“這類小說的主題是主人公思想和性格的發(fā)展主人公通常要經(jīng)歷一場(chǎng)精神上的危機(jī)，然后長(zhǎng)大成人并認(rèn)識(shí)到自己在人世間的位置和作用”。總體而言，這類小說的核心結(jié)構(gòu)，便是個(gè)體的生命成長(zhǎng)及其對(duì)世界的觸碰探尋，而“漫游”、“求學(xué)”往往構(gòu)成了這一過程中重要的敘事元素。石一楓近年來的多篇小說，在模式上都帶有“成長(zhǎng)小說”的影子。例如，倘若拋開那個(gè)“久別重逢”的起興式開頭不論，《世間已無陳金芳》的故事，其實(shí)是從年幼的陳金芳第一次來到北京開始真正講起。為了能夠留在北京生活(更本質(zhì)地說，是為了能像小說末尾所總結(jié)的那樣，“想活得有點(diǎn)兒人樣”)，陳金芳忍受過屈辱(被同學(xué)歧視、被家人毆打)，嘗試過超越常規(guī)的方法(與不同的流氓地頭蛇生活在一起)，甚至實(shí)施過類似于“漫游”的行為(遠(yuǎn)赴南方做生意淘金)，直至以改頭換面的“上層人”面貌光彩熠熠地重回北京?！兜厍蛑邸芬彩侨绱耍簭倪b遠(yuǎn)的讀書時(shí)代到為人父母的年紀(jì)，安小男總是執(zhí)著地糾結(jié)于“道德”問題，他的一波三折的人生經(jīng)歷與這樣一個(gè)抽象的概念緊密相關(guān)，而每一次的波折，似乎又都能為這個(gè)被安小男死死揪住不放的概念增添新的理解?！缎撵`外史》里的大姨媽則更像一位嚴(yán)重超齡、拒絕畢業(yè)的學(xué)生：她執(zhí)迷于“信”的一生，其實(shí)也正是不斷尋求導(dǎo)師的一生，無論是被特殊年代所歪曲的“革命”、氣功大師、傳銷組織還是似是而非的“基督教”，都曾經(jīng)成為引導(dǎo)人物經(jīng)歷成長(zhǎng)(也即是引導(dǎo)小說走向)的關(guān)鍵元素。這些人物有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是被某種內(nèi)心情結(jié)(或某種巨大的困惑)催促著，沿著單一而清晰的脈絡(luò)不斷向前行進(jìn)，試圖建立起對(duì)自己(同時(shí)也是對(duì)世界)的真理性認(rèn)知，并在此過程中與更廣闊的社會(huì)發(fā)生接觸。

這種“渴望—出發(fā)—尋求解答”的基本模式，與“成長(zhǎng)小說”十分相似，然而石一楓筆下的這些故事卻缺少了最后的關(guān)鍵一環(huán)，那就是“獲得解答”。一種執(zhí)著的探尋、一種在最基本的價(jià)值層面看似并無不妥的人生追求，最終卻不能獲得滿足，反而一再令主體陷入世俗意義上的困厄境地，其所帶來的非但不是“啟迪”，反而是破滅或更大的困惑，這便是走到了“成長(zhǎng)小說”或者說廣義的“啟蒙”的反面。在這一點(diǎn)上，《世間已無陳金芳》提供了意味極其豐富的例證。陳金芳的形象曾被形容為“中國(guó)的女版蓋茨比”。就其不擇手段向上攀緣，最終功虧一簣滿盤皆輸?shù)拿\(yùn)而言，這樣的形容可以說十分準(zhǔn)確。然而在此之外，陳金芳的形象似乎還有著更深沉復(fù)雜的成分。例如，音樂元素始終穿插在這個(gè)故事之中，開篇時(shí)主人公與陳金芳重逢是在音樂會(huì)上，少年陳金芳的形象一度被定格為陰影中的琴聲傾聽者，此后對(duì)于“學(xué)音樂”的不切實(shí)際的幻想曾直接導(dǎo)致其現(xiàn)實(shí)情感關(guān)系的崩塌，即便到了以著名交際花出現(xiàn)的階段，“音樂”也始終在她與主人公的交往關(guān)系中扮演著重要的道具性元素?！耙魳贰泵恳淮蔚某霈F(xiàn)，似乎都參與建構(gòu)了陳金芳在各個(gè)階段的人物形象，并且常常十分巧妙地推動(dòng)著情節(jié)向前發(fā)展。問題在于，“音樂”所起到的，僅僅是敘事層面的功能嗎？顯然不是這樣。對(duì)“音樂”的偏執(zhí)向往，其實(shí)一直是陳金芳內(nèi)心情結(jié)甚至生命理想的外化，它象征著一種不一樣的生活，那種生活里沒有包子的氣味、沒有卑微粗暴的父母、沒有她不得不與之同床共枕的地痞流氓、沒有這出身底層的可憐女孩所一再經(jīng)受著的拒絕與歧視——或者說，在音樂及其譜寫的幻覺之中，陳金芳已不再是那個(gè)可憐的底層女孩，她甚至都不再是陳金芳，她是陳予倩。因此，別看這個(gè)故事燈紅酒綠熱鬧萬分，其實(shí)它從來都不曾脫離過那個(gè)遙遠(yuǎn)的夜晚：“我在窗外一株楊樹下看到了一個(gè)人影。那人背手靠在樹干上，因?yàn)樯聿膯伪?，在黑夜里好像貼上去的一層膠皮。但我仍然辨別出那是陳金芳。借著一輛頓挫著駛過的汽車燈光，我甚至能看清她臉上的‘農(nóng)村紅’。她靜立著，紋絲不動(dòng)，下巴上揚(yáng)，用貌似倔強(qiáng)的姿勢(shì)聽我拉琴?！?/p>

在根子上，陳金芳的故事并不是一個(gè)有關(guān)野心和欲望的故事，它甚至不是一個(gè)有關(guān)虛榮的故事。這是一個(gè)有關(guān)尊嚴(yán)的故事。為了獲得尊嚴(yán)，一個(gè)人不惜獻(xiàn)出自己的肉體與靈魂，不惜對(duì)道德和法律同時(shí)做出冒犯。陳金芳所做出的事情，就單獨(dú)任何一件而言，幾乎都是可以鄙視甚至批判的。但當(dāng)這些惡的事情同那個(gè)倔強(qiáng)孤獨(dú)的聽琴人影重合在一起，似乎又忽然變得惹人同情甚至令人心碎起來。“我只是想活得有點(diǎn)兒人樣?！毙≌f最后，當(dāng)徹底失敗的陳金芳說出這句話的時(shí)候，我們的疑問也不再是“她怎么會(huì)變成這個(gè)樣子”，而是改換成了“為什么一個(gè)人都變成這個(gè)樣子了，還依然活不出人樣？”誠(chéng)然，陳金芳的做法在許多層面是不為人所容的，她甚至可以被形容為一個(gè)可惡的騙子；然而，當(dāng)她還沒有成為一個(gè)騙子的時(shí)候，我們又是如何對(duì)待她的？其實(shí)，小說在前半部分已經(jīng)埋下了這樣一句看似不起眼卻實(shí)在是赤裸裸的話：“對(duì)于一個(gè)天生被視為低人一等的人，我們可以接受她的任何毛病，但就是不能接受她妄圖變得和自己一樣?！?/p>

就這樣，《世間已無陳金芳》以近似“成長(zhǎng)小說”的敘事模式，講述了一個(gè)反方向的故事：陳金芳的“成長(zhǎng)”和“漫游”，在最后的時(shí)刻已不再指向啟蒙意義上的價(jià)值實(shí)現(xiàn)，而是印證了意義的破滅和人性的惡。這種破滅與惡，顯然有著社會(huì)層面的根源。在此種意義上，《世間已無陳金芳》與方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》有相似之處，它們的故事其實(shí)都明確地指向了階層固化、個(gè)體自我實(shí)現(xiàn)的希望不斷褪色這樣的具體現(xiàn)實(shí)問題。與此類似，《地球之眼》里的安小男，在不斷遭受挫敗的“成長(zhǎng)”終點(diǎn)處，找到的是當(dāng)代社會(huì)的道德淪喪現(xiàn)況和人性的倫理困局；《心靈外史》里的大姨媽以充滿喜劇感的認(rèn)真虔誠(chéng)一再徒勞地尋找“信”，最終沉淀下的話題其實(shí)是當(dāng)代人的信仰缺失(如果將敘述者“我”的形象參照其中，那么這個(gè)話題甚至可以升格為更抽象、也更具普適性的“虛無主義”問題)。個(gè)體尋求精神成長(zhǎng)及生命安置的“漫游”旅途，因而一再地落腳于社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的尖銳發(fā)問，具有了鮮明的“社會(huì)問題小說”的色彩——在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的記憶中，后者其實(shí)是一種傳統(tǒng)更深厚、影響力更巨大的小說寫作方向。于是，一種看似完整的“成長(zhǎng)小說”敘事模式，在結(jié)尾處被“社會(huì)問題小說”那同樣完整的外在問題譜系和內(nèi)在寫作倫理所猝然撕裂：“青年作家石一楓是新文學(xué)社會(huì)問題小說的繼承者，他不僅繼承了這個(gè)偉大的文學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)就當(dāng)下文學(xué)而言，也極大地提升了新世紀(jì)以來社會(huì)問題小說的文學(xué)品格，極大地強(qiáng)化了這一題材的文學(xué)性?！碑?dāng)然，這種撕裂并不會(huì)抵消人物自身成長(zhǎng)史的有效性，正如那外在于敘述的社會(huì)問題史和現(xiàn)實(shí)性關(guān)照，不會(huì)在個(gè)人傳奇的敘述中被消解掉一樣。

“流水的營(yíng)盤”與“鐵打的兵”

除了社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題對(duì)個(gè)體奮斗史(或探尋史)的結(jié)局顛覆，石一楓的這些小說，在另一個(gè)角度上也與傳統(tǒng)意義上的“成長(zhǎng)小說”有所不同。依照前文艾布拉姆斯的說法，“成長(zhǎng)小說”應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)出主人公思想和性格的成長(zhǎng)；換言之，所謂的“成長(zhǎng)”，主體生命應(yīng)當(dāng)是絕對(duì)意義上的變量，而客體世界提供的其實(shí)是類似參照系的作用——在一個(gè)啟蒙理想高昂的時(shí)代，客體世界的確會(huì)在某種程度上向盧卡奇筆下“希臘人的星空”靠攏，顯示出相對(duì)穩(wěn)固的總體性、可把握性；萬物的真理隱藏在黑暗中，我們默認(rèn)它靜止不動(dòng)，只待我們眼眸深處的火焰燃燒到足夠明亮的時(shí)刻，便終于能夠找見它。在這種情況下，真理的時(shí)間(外部世界的時(shí)間)在哲學(xué)意義上是絕對(duì)的，個(gè)體的生命時(shí)間則是相對(duì)的，通過成長(zhǎng)和鍛煉，個(gè)體生命的終極理想是實(shí)現(xiàn)一種同真理時(shí)間相平行的永恒(抵達(dá)真理，成為啟蒙意義上的理想的人)。然而在石一楓的筆下，出現(xiàn)的卻往往是一種反方向的，因而是極富當(dāng)下色彩的時(shí)間體驗(yàn)：外在世界的時(shí)間是急速流動(dòng)、萬變?nèi)f化、毫無定型的，反倒是身處其中的個(gè)體，顯示出某種遲緩甚至凝固不動(dòng)的內(nèi)部時(shí)間狀態(tài)，所謂“鐵打的營(yíng)盤流水的兵”。然而在石一楓的筆下，“營(yíng)盤”(即外部世界)如流水一般變化無定，“兵”(個(gè)體心靈)反倒如生鐵頑石一般雷打不移。外部客體世界是不確定的、集中凸顯線性時(shí)間觀的，內(nèi)在主體世界則因顯示出永恒性而蒙上了一層儀式感甚至自我獻(xiàn)祭色彩。說得更具體一些，石一楓的這些小說，鮮明地體現(xiàn)出改革開放以來急速的時(shí)代變遷和社會(huì)生活變化，以至于在相當(dāng)程度上帶有某種“小史詩(shī)”的意味；而身處其中的人物，卻往往如同被拋擲在時(shí)間的高速車道外，成為某種執(zhí)拗的價(jià)值堅(jiān)守的活化石。

“動(dòng)”與“靜”、“變”與“不變”，在石一楓的小說中呈現(xiàn)出具有鮮明時(shí)代特色的反轉(zhuǎn)。這兩種不同的時(shí)間體驗(yàn)或者說時(shí)間運(yùn)行方式，作為小說深處無形的結(jié)構(gòu)邏輯，無疑也是文前所說的“完好的撕裂”的具體形式體現(xiàn)：兩種時(shí)間對(duì)比鮮明而又各自完好地運(yùn)行，進(jìn)而在頻繁的碰撞之中顯示出強(qiáng)大的美學(xué)張力，在自我堅(jiān)守并彼此對(duì)抗的同時(shí)，相當(dāng)程度上也賦予對(duì)方意義。

這一點(diǎn)，在石一楓新近發(fā)表于《十月》雜志的中篇小說《借命而生》中體現(xiàn)得十分明顯。小說開篇給定的時(shí)間坐標(biāo)是1988年：“他是1985年警校畢業(yè)以后，直接分配到所里的，至今工作已滿三年?！钡@個(gè)故事實(shí)際上的邏輯起點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)從“畢業(yè)”的1985年開始算起：成績(jī)優(yōu)秀的警校畢業(yè)生杜湘東因?yàn)楹翢o背景，被大材小用地分配到北京郊縣看守所當(dāng)獄警。這樣“不太地道”的做法在杜湘東心中埋下了不滿的種子，因此小說第一句便是：“倆犯人被押送到看守所時(shí)，警察杜湘東正為調(diào)動(dòng)的事兒憋悶著?！边@是一句平淡無奇甚至乍一看頗有些笨拙的話。然而，讀罷全篇再回頭來看，這個(gè)句子卻是一開篇便悄無聲息地暗示了整部小說的核心動(dòng)力結(jié)構(gòu)：原本，杜湘東的強(qiáng)烈愿望在于“調(diào)動(dòng)”，也就是“變”，他試圖離開這偏遠(yuǎn)冷清的看守所，去真正能夠發(fā)揮自己本領(lǐng)的崗位上謀一個(gè)輝煌前程。如果這種“調(diào)動(dòng)”付諸實(shí)踐，那么杜湘東無疑將開啟另一種生命時(shí)間——考慮到即將到來的是轟轟烈烈、熱火朝天、世俗生活空間及個(gè)體命運(yùn)可能性無限開闊的1990年代，這種新的個(gè)體生命時(shí)間很可能同樣將是急速切換、飛奔向前的。然而，當(dāng)那兩位不同尋常的犯人被押進(jìn)看守所，杜湘東的人生劇本忽然發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。因?yàn)槎畔鏂|自己的疏忽，盜竊犯許文革與姚斌彬越獄逃走，其中許文革始終未能被重新緝拿歸案。此事成為他一生的心結(jié)，“逃跑事件后來成了杜湘東心里的雷，隨時(shí)會(huì)炸，炸得他寢食難安”。于是，渴望調(diào)走的杜湘東留了下來，他把自己的余生耗在這里，耗在對(duì)許文革的無結(jié)果的追查之上，直到自己在二十年如一日的堅(jiān)守中慢慢變成這看守所緩慢新陳代謝的一部分：“他突然發(fā)現(xiàn)年輕同事們看他的目光是似曾相識(shí)的那是若干年前自己看待老吳的眼神：雖然親熱但又不屑、憐憫?，F(xiàn)在人家也把他當(dāng)老吳看了?！?/p>

一個(gè)原本急迫于逃離的青年才俊，就這樣因一次意外，將自己封閉為某種堅(jiān)硬無解的活化石——杜湘東把自己牢牢釘死在“追逃”這件似乎不會(huì)有結(jié)局的事情上，一釘就是二十年。從“小杜”到另一個(gè)“老吳”，時(shí)光固然在杜湘東的身上留下了痕跡，但時(shí)間這種緩慢而無情的流淌出現(xiàn)在他的身上，并非是要顯示“變”的規(guī)律，反而是要讓“不變”顯得更為觸目驚心：多少年過去了，曾經(jīng)的一切都不一樣了，但對(duì)杜湘東來說，他的生命時(shí)間依然停留在許文革越獄逃走的那一天，追出監(jiān)獄大門的那個(gè)年輕獄警，直到二十年后都沒有真正推門回來。杜湘東的生命時(shí)間其實(shí)在發(fā)生意外的那天便已被強(qiáng)行暫停，除非有一天他與許文革間的恩怨能夠以合適的方式了結(jié)，他生命的表針才會(huì)重新向前運(yùn)行。停擺的生命時(shí)間如何重啟？正是這一疑難的呈現(xiàn)及解決，成就了小說后半部分的巨大情感力量。

杜湘東的生命被牽絆在不可解脫的停滯之中。相類似的，在故事的另一端，許文革歷盡世事之后，最終也同樣跌跌撞撞繞回了原點(diǎn)：他重新成為小看守所的犯人，并變得一無所有。就這一對(duì)人物而言，起點(diǎn)與終點(diǎn)之間明明隔著二十年漫長(zhǎng)的時(shí)光，卻又總是陰差陽(yáng)錯(cuò)地重合在一起，人物的內(nèi)部時(shí)間不是靜止不動(dòng)便是兜兜轉(zhuǎn)回原地。然而，《借命而生》的現(xiàn)實(shí)歷史時(shí)間，以及與之相關(guān)的外部世界景觀，卻一直在飛速地流轉(zhuǎn)變化。杜湘東最初來到看守所時(shí)，北京是這樣的：“出了永定門就是一片倉(cāng)庫(kù)，再往南走恨不得全是玉米地，杜湘東所在的看守所更是建在了玉米地邊緣的山底下?！比绱嘶臎龅沫h(huán)境，似乎是配不上高材生杜湘東和象征“政府”的看守所的。然而當(dāng)小說來到結(jié)尾，這間看守所卻變成了時(shí)代后腿上的累贅物，它馬上就要被拆掉了——取而代之的，將會(huì)是一片繁華靚麗的鬧市區(qū)。而在物質(zhì)景觀層面之外，更重要的是完全來源于現(xiàn)實(shí)的時(shí)代節(jié)點(diǎn)事件：許文革入獄時(shí)正值80年代末那場(chǎng)著名的“嚴(yán)打”運(yùn)動(dòng)；逃脫后的他則趕上了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)興起階段的黃金時(shí)期并搖身變成了成功商人；而到小說結(jié)尾，一警一犯在各自的窮途中達(dá)成某種曖昧莫名的和解，時(shí)間恰好是2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕那晚——世界一直在變，并且還會(huì)繼續(xù)變下去。不要以為這一切僅僅是外在的裝飾性景觀。如果不是“嚴(yán)打”的特殊性，許文革又為何要越獄？如果沒有市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的興起，他的翻身洗白又從何談起？如果權(quán)力及財(cái)富的洗牌重組不是世界歷史運(yùn)行的必然規(guī)律，許文革又為何會(huì)在一個(gè)節(jié)慶般的夜晚，重新變得一無所有？《借命而生》里，每一次情節(jié)的轉(zhuǎn)折、每一次人物處境的改變，都實(shí)實(shí)在在地根源于那風(fēng)云變幻的時(shí)代。巨大的時(shí)間跨度、眾多的線索和人物，一方面展示出廣闊的社會(huì)生活和歷史變遷，使這部作品具有某種微型史詩(shī)的色彩；另一方面也為小說情節(jié)發(fā)展提供了不可或缺的合理性，極為有效地參與塑造了杜湘東和許文革這一對(duì)分出于故事天平兩端的悲劇性人物。

眼花繚亂甚至在某種程度上蕩氣回腸的時(shí)代大變遷，以飛奔、裂變的線性時(shí)間形式，令杜湘東的死守不移(時(shí)間停滯)和許文革的繞回原地(時(shí)間循環(huán))爆發(fā)出更加驚人的情感沖擊力。與此類似的，是《心靈外史》里的“信”。從特殊年代里變形的“革命”，到氣功大師、傳銷洗腦，再到鄉(xiāng)村語(yǔ)境下走了樣的“基督教”大姨媽“信”的對(duì)象如走馬燈般隨年代刻度頻繁替換著(這些對(duì)象毫無疑問各具時(shí)代特色)，但“信”本身的荒誕性與悲劇性不變?nèi)缫?。這一系列話題甚至穿起了中國(guó)當(dāng)代一部小小的“心靈依托史”。對(duì)《地球之眼》里的安小男來說，身份可以變，時(shí)代可以變，甚至個(gè)體行為也可以被迫同理念自相矛盾(以不道德之事養(yǎng)活對(duì)道德的執(zhí)著追求，這是小說用心巧妙、意味深長(zhǎng)的一筆)，但他對(duì)“道德”的執(zhí)拗追問始終未改。當(dāng)寄出舉報(bào)材料的安小男同當(dāng)年怒斥歷史系教授的安小男在形象上再度重合，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，所謂時(shí)光流逝與世事變遷，在安小男身上幾乎是完全無效的——與杜湘東類似，安小男的精神時(shí)間刻度在父親蒙冤自殺的那天也已經(jīng)停止了?！短貏e能戰(zhàn)斗》里的苗秀華，在一個(gè)“安生過日子”的時(shí)代里仍時(shí)時(shí)鼓舞著革命歲月的戰(zhàn)斗精神，那副北京大媽的皮囊之下，似乎跋涉著一位長(zhǎng)槍瘦馬的堂吉訶德，有喜感，也有悲劇感。就這樣，時(shí)代之“變”與個(gè)體之“不變”相互印證、相互凸顯，共同架構(gòu)起石一楓小說獨(dú)特的時(shí)間模式。喜悲摻半、亦莊亦諧、無可辯駁卻顯得荒唐無稽，無懈可擊又似乎千瘡百孔一系列與此相關(guān)、相反相成的生命體驗(yàn)，折射出時(shí)代的悖論以及個(gè)體心靈的隱秘疑難。

“不正經(jīng)的嘴”和“太過正經(jīng)的心”

《心靈外史》里有這樣一段話令人印象深刻：“難道‘不問鬼神問蒼生’只是一小撮兒中國(guó)人一意孤行的高蹈信念，我們民族從骨子里卻是‘不問蒼生問鬼神’的嗎？或者說，假如啟蒙精神是一束光芒的話，那么其形態(tài)大致類似于孤零零的探照燈，僅僅掃過之處被照亮了一瞬間，而茫茫曠野之上卻是萬古長(zhǎng)如夜的混沌與寂滅？如果是這樣，那可真是以有涯求無涯，他媽的殆矣?！?/p>

對(duì)這段話印象深刻，是因?yàn)樗诎儆嘧值钠鶅?nèi)，集中、生動(dòng)地展示出了石一楓小說的一項(xiàng)典型特征，那就是“正經(jīng)”和“不正經(jīng)”兩副相反的面相，能夠共生于石一楓小說獨(dú)特的行文腔調(diào)之中。這看上去從屬于語(yǔ)言風(fēng)格的話題，但我想，“正經(jīng)”與否(在一篇嚴(yán)肅的評(píng)論文章中使用這樣口語(yǔ)化的詞語(yǔ)似乎本身也有些不太“正經(jīng)”)對(duì)石一楓而言，更關(guān)聯(lián)著對(duì)經(jīng)驗(yàn)材料的處理乃至情感姿態(tài)的選擇。換言之，它涉及寫作者的基本精神立場(chǎng)以及此種立場(chǎng)的具體體現(xiàn)方式問題。茲事體大，絕非“語(yǔ)言風(fēng)格”四字所能簡(jiǎn)單敷衍過去。

事實(shí)上，大量讀者有可能會(huì)被石一楓此種腔調(diào)的皮相所迷惑。僅就語(yǔ)氣腔調(diào)而言，石一楓的文字的確令人想起王朔以及著名的“大院文化”。然而諸多論者早已指出了二者間的不同。例如王晴飛在一篇文章中就分析道，“石一楓則只是油滑，而沒有王朔那么強(qiáng)烈的‘貴族意識(shí)’，因而也沒有他的‘怨毒’他諷刺挖苦一切的‘裝’，可是對(duì)于真正‘不裝’的道德，卻心存敬意——他并不反對(duì)一切的既定價(jià)值。更準(zhǔn)確地說，他正是出于對(duì)莊重道德的認(rèn)同，對(duì)那些‘裝’的言行才不能容忍，必須施以頑童惡作劇式的嘲諷，以佛頭著糞的方式表達(dá)自己的真信，并以此與那些虛偽的善男信女們劃清界限”，而且，“只要撥開語(yǔ)言表層的‘油滑’，便能看到他在認(rèn)真地區(qū)分真知識(shí)分子與偽君子，真義士與假善人，并對(duì)那些‘真人’心存敬意”。

暫且將論者對(duì)王朔的判斷擱置不論。在我看來，王晴飛所說的“佛頭著糞”式的語(yǔ)言表層油滑，的確是石一楓有意為之的策略。就拿我方才列舉的那一段話作為例證，有關(guān)啟蒙精神、國(guó)族性格的思辨，如此直接(甚至有些粗暴)地出現(xiàn)在小說里，難免會(huì)對(duì)小說的文學(xué)品相造成傷害。偏偏石一楓又是一位喜歡進(jìn)行理性思考并樂于圍繞這思考展開闡釋加以解說的作家(另兩個(gè)極其鮮明的“解說”例證是《世間已無陳金芳》和《借命而生》的結(jié)尾部分)，他直面現(xiàn)實(shí)的勇氣以及行文間無處不在的思想沖動(dòng)也是其寫作備受認(rèn)可的重要原因。那么一個(gè)急需解決的問題便是，如何使這種思想性闡釋對(duì)小說本體的傷害降到最低？答案便是往“佛頭”上蓋一坨糞便：石一楓化用了《莊子》里“吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已”的經(jīng)典語(yǔ)句，隨后在“殆”字的腦門上瀟灑地扣上了“他媽的”三字。不難看出，石一楓小說具有強(qiáng)烈的社會(huì)關(guān)懷意識(shí)，這些作品常常會(huì)直接觸及大量不失尖銳的現(xiàn)實(shí)問題，現(xiàn)實(shí)色彩極其濃郁、時(shí)代印記頗為鮮明。就其正面價(jià)值而言，這一切使得石一楓的小說擁有寬闊的內(nèi)在格局(在當(dāng)下青年作家寫作的整體圖景中，這樣的格局甚為少見)；而其負(fù)面影響，則在于隨時(shí)可能成為宏大話語(yǔ)燃燒失控的助燃劑。因此，“佛頭著糞”既是一種語(yǔ)言風(fēng)格策略，也是一種寫作姿態(tài)上的策略，可以用來有所揚(yáng)棄、規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)。在石一楓近期的一系列小說中，這種策略大多是成功的。

在上面的例證中，“不正經(jīng)”的風(fēng)格姿態(tài)，構(gòu)成了對(duì)過于“正經(jīng)”的思辨激情的緩解、控制手段。而在另外許多時(shí)候，需要緩解和控制的并非思想，而是莊嚴(yán)、深沉、極富悲劇性的強(qiáng)烈情感元素。石一楓的小說中往往充盈著強(qiáng)烈的悲憫情懷，許多筆觸細(xì)膩、真實(shí)到令人心碎。在《心靈外史》中，石一楓一開篇便回憶了小時(shí)候一次堪稱慘烈的家庭沖突。父母之間吵鬧不休甚至暴力相向，結(jié)果一只偏離彈道的存錢罐直接砸碎在年幼的主人公腦門上，“粘著血跡的鋼镚落了一地”。然而，直到孩子流血，父母依然忙于相互爭(zhēng)執(zhí)，“沒人低頭看我一眼”。于是，“我便蹲下身去，慢慢把那些硬幣撿了起來，揣進(jìn)褲兜里”，因?yàn)楦改赋臭[起來便不會(huì)有人給他做飯，幼小的主人公只好去廠里的服務(wù)社自行解決：“吃面的時(shí)候，血又滴下來，和面湯里的辣椒油混在一起，但我依然堅(jiān)韌地吃著，吃著，仿佛只有用食物堵住喉嚨，才能讓自己不至于哇哇大哭?！毖c面湯、茫然無辜的孩子與一塌糊涂的世界，這樣的筆觸不可謂不深切、不沉重。而更令人有錐心之感的，是《世間已無陳金芳》里陳金芳的血。十多年前，為了留在北京，鄉(xiāng)下女孩陳金芳與家人鬧翻并遭到毆打。她的血跡留在水泥路面上，“被清晨的陽(yáng)光照耀得頗為燦爛，遠(yuǎn)看像是開了一串星星點(diǎn)點(diǎn)的花，是迎國(guó)慶時(shí)大院兒門口擺放的‘串兒紅’”。痛苦的現(xiàn)實(shí)與美好的想象，二者在血跡中悄然重影，它們?cè)谌庋鬯床灰姷纳钐幵囂街鴷崦羺s又堅(jiān)固、荒唐透頂卻又理所當(dāng)然的隱秘關(guān)聯(lián)。十幾年后，當(dāng)那位已經(jīng)改名“陳予倩”的女人從虛假輝煌的頂峰重重摔下，繼而割腕自殺，能夠詮釋她一切渴望與悲傷的意象，仍然是血：“在余光里，我看見陳金芳的血不間斷地滴到地上，在堅(jiān)硬的土路上展開成一串串微小的紅花。”這是多么相似的場(chǎng)景，而比場(chǎng)景更相似的，是場(chǎng)景背后的堅(jiān)固命運(yùn)。當(dāng)年，陳金芳卑微的血跡固然顯眼卻注定不得長(zhǎng)存：“沒過多久，血就干涸污濁了，被螞蟻啃掉了，被車輪帶走了?！比舾赡旰?，當(dāng)陳金芳變成了陳予倩，當(dāng)人物的形象和故事的走向早已天壤分別，她卻“仍在用這種方式描繪著這個(gè)城市”，并且“新的痕跡和舊的一樣，轉(zhuǎn)眼之間就會(huì)消失”。血跡里凝結(jié)著的是最初的陳金芳和最后的陳金芳，踐踏并抹除這一切的是她最初的北京和她最后的北京、是一直在變卻又恒久如一的冷酷世界。

這樣的文字幾乎是引人落淚的。問題在于，眼淚本身并不是石一楓在這些作品中試圖追求的東西——甚至可以說，那種迎風(fēng)流淚的陳舊美學(xué)姿態(tài)，恰恰是他努力試圖躲避的。因此，“不正經(jīng)”的文風(fēng)語(yǔ)調(diào)，被打造成了獨(dú)具石一楓特色的“緩沖帶”。《心靈外史》里，父母的慘烈沖突被石一楓以漫畫式的手筆勾勒，他說父母那樣的“人”簡(jiǎn)直“像一百零五毫米炮彈一樣，內(nèi)部填滿了知識(shí)和理論的炸藥，外殼則堅(jiān)如鋼硬如鐵，絕不會(huì)受到一切邪魔外道的侵染”(所謂“知識(shí)與理論”，則又涉及宏大的社會(huì)思潮變遷，父母二人的沖突其實(shí)是兩個(gè)時(shí)代、兩種思維的沖突，此類漫畫式的家庭爭(zhēng)吵，本質(zhì)上卻是時(shí)代轉(zhuǎn)軌的創(chuàng)痛性斷裂——這同樣是“正經(jīng)”與“不正經(jīng)”、個(gè)體與公共、具體與抽象的相反相成)。更具漫畫效果的是陳金芳的出場(chǎng)：“在一片叫好聲中，有一個(gè)聲音格外凸顯。那是個(gè)顫抖的女聲，比別人高了起碼一個(gè)八度，連哭腔都拖出來了。她用純正的‘歐式范兒’尖叫著：‘bravo！bravo！’”這樣的亮相是夸張的、喜劇性的，如果單看此段，我們甚至能夠隔著脆薄的紙頁(yè)聽到作者嘲諷而輕蔑的冷笑聲。然而，直到故事來到結(jié)尾，當(dāng)曾經(jīng)熱愛以“歐式范兒”高呼“bravo”的陳金芳用“我只是想活得有點(diǎn)兒人樣”這樣的句子作為自己一生的總結(jié)陳詞，我們才忽然回味出，那看似油滑、甚至有些惡毒的笑聲，背后竟然藏著深切的、無從宣泄的悲愴。

石一楓要做的，是擦去眼淚做一個(gè)鬼臉，因?yàn)檠蹨I在當(dāng)下似乎已經(jīng)過分廉價(jià)，甚至隨時(shí)有淪為“裝”的風(fēng)險(xiǎn)。而當(dāng)故事不斷向深處發(fā)展、作者無法再自然而然地做出鬼臉的時(shí)候，一個(gè)可供替換的選項(xiàng)則是讓其中的人物表現(xiàn)得茫然無措甚至癡傻無知(即同時(shí)瓦解掉“眼淚”和“鬼臉”雙方的意義)?！缎撵`外史》中的敘述者“我”是一個(gè)看似理性實(shí)則無比焦慮的虛無主義者，站在“我”對(duì)面的是代表“盲信”的大姨媽。有趣的是，貫穿全文的對(duì)姨媽的啟蒙式批判(她的形象的確充滿了愚昧無知的色彩)，到結(jié)尾居然出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)。“我”始終沉淪于無依無靠、無憑無信的虛無狀態(tài)，反而是那個(gè)看似盲信的大姨媽，她形象中的精神力量變得越來越強(qiáng)勁。小說的最后，“精神不正常者”或者說“待啟蒙者”(大姨媽)，與“充分理性個(gè)體”或曰“啟蒙者”(“我”)的身份出現(xiàn)了互換：“我”被大姨媽感動(dòng)，甚至受到了某種啟迪。最后是大有深意的一筆：“我”精神失常了。就這樣，笑話百出的形象設(shè)計(jì)被替換成了精神錯(cuò)亂的形象設(shè)計(jì)，諧星的位置坐上了一位傻子。無論怎樣變，有一條原則是始終不會(huì)被突破的，那就是這些小說永遠(yuǎn)不能呈現(xiàn)出一副人生導(dǎo)師諄諄教誨的嘴臉。以不嚴(yán)肅的方式保全嚴(yán)肅、以不正經(jīng)的嘴臉守護(hù)正經(jīng)的心，這是“嚴(yán)肅”和“正經(jīng)”對(duì)自身的保護(hù)，同時(shí)也為石一楓的小說打上了鮮明的個(gè)人風(fēng)格印記。

正是這種戲謔犀利、游戲解構(gòu)般的語(yǔ)言風(fēng)格，將小說中嚴(yán)肅的思想和深沉的情感掩護(hù)在嬉笑調(diào)侃的背后，從而令石一楓在“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”與“人文關(guān)懷”的巨大壓強(qiáng)之下，穩(wěn)健地守護(hù)住了小說的藝術(shù)水準(zhǔn)。所謂“不正經(jīng)的嘴”和“太過正經(jīng)的心”，作為石一楓在風(fēng)格姿態(tài)上的結(jié)構(gòu)性特征，也因此與文前所分析過的“故事模式”、“時(shí)間邏輯”等元素一起，勾勒、闡釋出那種“完好又撕裂”的獨(dú)特小說美學(xué)。

注釋

①孟繁華在《文學(xué)評(píng)論》2017年第4期發(fā)表的《當(dāng)下中國(guó)文學(xué)的一個(gè)新方向——從石一楓的小說創(chuàng)作看當(dāng)下文學(xué)的新變》一文中這樣說：“三部作品沒有情節(jié)故事的連續(xù)關(guān)系，它們各自成篇。但是，它們的內(nèi)在情緒、外在姿態(tài)和所表達(dá)的與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上有內(nèi)在的同一性。因此我將其稱為‘青春三部曲’?！?/p>

②吉奧喬·阿甘本著，王立秋譯：《何為同時(shí)代》，《上海文化》2010年第7期。

③買琳燕：《走近“成長(zhǎng)小說”——“成長(zhǎng)小說”概念初論》，《解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第7期。

④艾布拉姆斯著，朱金鵬譯：《歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典(中譯本)》，北京大學(xué)出版社1990年版，第218頁(yè)。

⑤孟繁華：《當(dāng)下中國(guó)文學(xué)的一個(gè)新方向——從石一楓的小說創(chuàng)作看當(dāng)下文學(xué)的新變》，《文學(xué)評(píng)論》2017年第4期。

⑥“對(duì)那些極幸福的時(shí)代來說，星空就是可走和要走的諸條道路之地圖，那些道路亦為星光所照亮。那些時(shí)代的一切都是新鮮的，然而又是人們所熟悉的，既驚險(xiǎn)離奇，又是可以掌握的。世界廣闊無垠，卻又像自己的家園一樣，因?yàn)樵谛撵`里燃燒著的火，像群星一樣有同一本性?！北R卡奇：《小說理論》，商務(wù)印書館2012年版，第19頁(yè)。盧卡奇所談?wù)摰墓倘皇枪畔ＥD文化，但相比于當(dāng)下，啟蒙時(shí)代的精神狀況的確與此有更多的相似之處。

⑦王晴飛：《頑主·幫閑·圣徒——論石一楓的小說世界》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2017年第3期。