◆ 李 音

一

卡爾維諾在上個世紀以“遺囑”的方式諄諄告誡新千年的作家，當一個作家寫作無以為繼，只好開始爭名奪利了；或當一個作家水準惡化、重復了，其痼疾可能在于資源匱乏枯竭，大多是因為患了古典作品營養(yǎng)缺乏癥。這時候作家應該做的是回到過去重叩大師之門。我們需要扭轉和糾正一個顯著的錯覺，“進化論”不適用于理解文學，文學沒有進化，只有變化。文學絕不存在現在比以前好這回事，文學毋寧說是源自它自身的平方根，是萬花筒這樣的存在，從經典作家作品那里拿來一點元素，搖一搖便會組合成新的形態(tài)，折射出不同的光?；蛘哒f文學是花樣百出的花毯，古典和現代交叉并置，過去和現在的偉大作家以多種方式相聯(lián)系著。但不讀經典作品，其實是當代作家的流行病，也是當代寫作淺薄化的原因。這樣的作家既不能把自己的閱讀和寫作帶進文學的花毯中，也不能把讀者引入深廣的經典世界?？柧S諾給出了合理的經典閱讀尺度，三分之二給20世紀已構成偉大傳統(tǒng)的作家，三分之一給20世紀的現當代作家。當代世界也許是平庸和愚蠢的，但它永遠是一個脈絡，我們必須置身其中，才能夠顧后或瞻前。從閱讀經典中獲取最大益處的人，往往是那種善于交替閱讀經典和大量標準化的當代材料的人。

自上個世紀90年代卡爾維諾被譯介進中國，當代作家，尤其是青年作家，可以不受其創(chuàng)作影響，但恐怕無人敢忽視這份文學“備忘錄”。但即便沒有卡爾維諾，也沒有哪個作家是不讀經典作品、從不追隨任何文學導師，完全自然生長的。不過，有一個心照不宣的事實是，90年代以來，在已全球化的中國作家的世界視野里，20世紀中國現代文學(主要是小說)整體上不僅沒有顯著的存在位置，甚至還是被忽視和繞開的，在某種程度上，連作為“反對者”的資格也沒掙來。即便是從未淡出過當代文化思想領域的魯迅，也更多的是被作為思想資源，罕有以文學的方式和脈絡來繼承。這里面有出于歷史偏見的漠視，時間尚未造成足夠的陌生化；有“第三世界”作家對于世界文學“先進”的慣性迷思；也有包含著投機成分的，因無知而畏懼“現實主義”傳統(tǒng)，以此躲避技藝無能和思想懶惰。

在結束《為什么讀經典》一文時，卡爾維諾就自己的身份曾特意指出，“經典作品幫助我們理解我們是誰和我們所到達的位置，進而明白意大利經典作品對我們意大利人是不可或缺的，否則我們就無法比較外國的經典作品；同樣地，外國經典作品也是不可或缺的，否則我們就無法比較意大利的經典作品”。顯然，“遺囑”的功能之一就是用來“背叛”。中國現代文學這個晚近出世，但因其巨大的歷史內容而十分特殊的傳統(tǒng)，我們新千年的作家并沒有將其作為我們命定生活于其中的現實，作為一項特殊的負荷來承擔，不是以卡爾維諾所贊賞的深思熟慮的“輕”，而是他所批評的“輕舉妄動”，無坐標感地漂進無始無終的全球化迷霧里。一同喪失的還有我們的歷史視野和珍貴的“現實感”。

近年來，在青年作家中，石一楓如果不是第一個，至少也是最令人矚目地鄭重致敬中國現代文學巨匠，大張旗鼓回歸現實主義的作家。這種不憚于“老調”的行為在青年作家身上反倒有種“特立獨行”的效應，而作品事實也證明了這不是空有噱頭、純屬姿態(tài)。他奉老舍、茅盾、沈從文等人為經典教科書級別的寫作，這是抱樸守拙、誠實學藝，其實也是與同代人斗勇炫技?！妒篱g已無陳金芳》、《地球之眼》、《心靈外史》、《借命而生》、《特別能戰(zhàn)斗》等長中篇小說，似乎隱隱鼓蕩著類似于巴爾扎克寫“人間喜劇”的野心，注目于當代喧囂紛雜的現實生活世界，顯示出作家脫穎而出的實力，也倔強地證明著現實主義并未衰落的活力。當然，這并不意味著中國現代作家是石一楓唯一和最高的文學營養(yǎng)來源——僅僅這些作家背后便是壯闊的19世紀文學和長長的大師譜系。這只意味著石一楓作為中國作家，他有意識地在(歷史)現實和(漢語)身份具體坐標上，在道德(公民)和文學(作家)的雙重尺度上，確認自己的寫作匯入某種傳統(tǒng)。

但傳統(tǒng)不是繼承得到的，艾略特說，如要得到它，必須用很大的勞力。實際上，這是詩人二十五歲以后若還要繼續(xù)寫作，必須要努力具備的一種“歷史的意識”和領悟，“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性，歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。就是這個意識使一個作家成為傳統(tǒng)性的”。但這不是要求墨守成規(guī)地盲目跟隨，而是使傳統(tǒng)和個人的才能(差異和特質)獲得一種完整的占有和統(tǒng)一。由此，在那些獲得了“傳統(tǒng)性”的詩人身上，我們卻常常會看到：“他的作品，不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方?！边@是對完全成熟的詩人的高度要求。對于小說家來說，恐怕成熟的時間需要加倍漫長，但不代表可以逃避這項艱難的責任。艾略特所說的傳統(tǒng)非常大，但我覺得對每一代作家來說，審視其中時間和文化上的傳統(tǒng)，對于明辨今夕是何夕，是重要的，而且是首要的。

石一楓正在朝這個方向努力。青年作家往往迫切于確立自己的獨異性，石一楓卻坦誠文學師承沿襲的重要和難免，他說“天成”的作家和寫作往往是文學史上的神話，“養(yǎng)在深閨或來自深山的單純男女，從肉體到心靈都一塵不染，有感而發(fā)、提筆而就，一出手就是高峰。要不干脆就是孩子，比如7歲的駱賓王，‘鵝鵝鵝，曲項向天歌’，幾成天籟。然而很遺憾，水能提純、保純，但人不能，正如大部分人的人格都是滾滾紅塵造就的，大部分作家的文學修養(yǎng)也是通過對前人、同時代人的閱讀和思考來完成的。絕對的‘未曾染塵?！喟胫挥幸粋€結果，就是徹頭徹尾的無知”。也許正是因為思考的持續(xù)和意識的自覺，他幾乎對自己的每部小說都寫了創(chuàng)作談，而且?guī)缀跗枷喈斍逦卣故玖俗约旱膶懽饕鈭D。盡管這些創(chuàng)造談在語言表達上給人巧舌如簧、油腔滑調之感，但如果稍加留意，便可辨認出里面流露著一股認真的學徒工精神。這是誠實而聰明的，因為假以時日“腳手架”總有拆去的希望。石一楓沒有提過卡爾維諾和T.S.艾略特，也許是遺傳了北京頑主氣息，也許是出于強調和彰顯粗糲氣質的需要，他正時不時同一些被“媚雅”的事物唱反調。但這絲毫不影響卡爾維諾或艾略特的品質和信譽，也不妨礙我們從他們的詩學思想來評斷事物。實際上，石一楓有一個“變奏”說，不妨看作卡爾維諾和艾略特上述部分思想的通俗簡化版，或是一種具體實用的策略指南：

《小李還鄉(xiāng)》這部中篇小說的構思，受到了奧斯汀一本作品《勸導》的“動機”的影響。

那故事講的是一個鄉(xiāng)下小姐，早年和一有為青年對上眼兒了，可惜對方太窮，遂沒成；后來小姐熬成了老姑娘，青年卻當了帝國海軍，帶著世界各地的戰(zhàn)果班師回朝(沒準兒還在中國賣過鴉片)，經濟障礙不是障礙了，一番陰差陽錯，倆人遂成了。如此天翻地覆的命運變化，在一個高度穩(wěn)定的社會狀態(tài)下是不可能發(fā)生的，類似愛情故事的上演場所，也常常是兩百年前的英國、一百年前的美國——當然還有近幾十年來的中國。

當然，作為一個中國男性，我所想要表達的東西，和英國婦女肯定有著本質上的不同。物不是人也非了嘛。首先，無論是奮斗故事還是愛情故事，在我們的境遇里都不可能是那樣的單純燦爛。偉大導師說：一切歷史事件和人物都會發(fā)生兩次，第一次是悲劇，第二次是喜劇。但是在小說里就反過來了。其次就是基本立場的不同，奧斯汀想講的是“時代的情感故事”，我想講的則是“情感的時代故事”。這是一個目的和手段，或云“體”和“用”層面上的變化，我力圖表述的，應該還是對于當今中國現實的某種情緒和看法。

再打個裝逼犯色彩濃郁的比方，俄國作曲家拉赫瑪尼諾夫最有名的一部鋼琴作品，是《帕格尼尼主題狂想曲》，用的是帕格尼尼的旋律，但卻演繹成了完全不同的風格和氣質。對于奧斯汀的《勸導》，我想做的肯定不是致敬，而是變奏。

《小李還鄉(xiāng)》在我看來是一部不成熟的作品，主要原因是內容體量和敘事篇幅有點簡陋逼仄，無法豐贍地實現其寫作意圖，因而概念化明顯，與這篇點石成金的創(chuàng)作談難以相稱。但這篇“變奏說”卻透露了石一楓小說寫作核心技巧之一。作為男性，他可能的確看不上英國女性的鄉(xiāng)村愛情故事，不想致敬奧斯汀，但是“變奏說”本身體現著作家對待文學和現實、傳統(tǒng)和當下的“歷史意識”。變奏或致敬，都是一種連接傳統(tǒng)和當下的方式，也是石一楓借用經典文本摹寫當代生活的手段，其區(qū)別只是微妙的情感比例問題，或主題的扭曲程度。在石一楓目前的小說中，或多或少地回響游蕩著老舍、茅盾、魯迅、沈從文和雨果、狄更斯等人的聲音和技巧，還有一些經典作品的影子，具體的作品篇目可以像《小李還鄉(xiāng)》與《勸導》一樣列出一些，比如《世間已無陳金芳》與《了不起的蓋茨比》(盡管是被評論所指認)等。但到目前為止，藝術比較成熟，變奏又最典型的是《心靈外史》這部超長中篇。不像《小李還鄉(xiāng)》，欲和《勸導》反彈琵琶，卻沒有打成平手。真正像拉赫瑪尼諾夫對帕格尼尼那樣變奏的，是《心靈外史》。

《心靈外史》變奏或致敬的對象是魯迅的《阿Q正傳》和《祝?！贰Ｔ诎蕴乜磥?，“詩人，任何藝術的藝術家，誰也不能單獨地具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞對他和已往詩人以及藝術家的關系。你不能把他單獨地評價，你得把他放在前人之間來對照、來比較。我認為這是一個不僅是歷史的批評原則，也是美學的批評原則”?！缎撵`外史》當然帶有石一楓明顯的個人風格，語言鮮活、詼諧、幽默，鋪敘展衍技巧過人，人物情節(jié)完全是活靈活現的當代故事。作為作家，他已形成相當穩(wěn)定獨特的風格辨識度。同時，這部小說無論是在作者的思想和歷史承擔上，還是作品主題內核上，又比較明顯地展現了艾略特所說的那種品質：“不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方?！本褪粭骷啊缎撵`外史》而言，這個“前輩詩人”首先就是他所稱贊的老一輩現實主義作家。然而，需要申明的是，作者并沒有在相關創(chuàng)作談中指出這一部小說與魯迅或其他人的師承或主題相關性。他反倒還在一個并不切題的角度上刻意區(qū)別了與魯迅的關系：“具體到小說的結尾，我是否需要一個溫暖的團圓的結局？這些問題仿佛類似于魯迅應不應該在夏瑜的墳前加一束花，但本質上卻不是一個問題。”他甚至還說：“本質上，這篇小說仍是不甚成熟的考慮結果?！钡绨蕴厮f，“過去因現在而改變正如現在為過去所指引”。帕格尼尼和拉赫瑪尼諾夫的樂章各具華彩，并不需要互相依存，來回聽辨其變奏的乃是批評的任務。在我個人的閱讀中，我是通過魯迅的《阿Q正傳》和《祝福》從而辨認出了石一楓的《心靈外史》。

二

《心靈外史》從故事上來看是一部當代中國“盲信史”、社會精神亂象的寫照。其“構思的初衷來自層出不窮的貌似‘與信仰有關’的古怪事件：這邊兒演員坐床了，那邊兒麥當勞里打死人了，等等，不一而足。這些事情看似跟我們關系不大，但好像也和現實生活有關。比如我這個年紀的中國人，大概都能總結出一張身邊某類婦女的扎堆兒路線圖：最初是在遵循‘大師’的教誨采納吐氣，打通任督二脈甚而上通宇宙神明；后來改為大搞地下資本主義，既神秘而又精神亢奮地口吐蓮花，拉攏你和她們一起去販賣牙膏魚油花蜜粉；經歷了短暫而熱烈的紅歌階段，最近才演變成了廣場舞”。這部定位于“社會問題小說”的作品，構思視角由對特殊事件的遠觀轉換到對身邊普遍現象的透視，最后將目光和具體形象落實到身邊到處可見的某類(數量很大的)中年婦女，她們可能目前正投身于廣場舞事業(yè)，也可能會變換為其他群體形象，但她們一定是某個真實的中國人的七姑八姨。她們經歷了“文革”、改革、下崗、打工、游蕩，或許還有離婚，她們的大半生、她們的一嘴一毛被提煉加工為小說的主人公“大姨媽”。但小說主題又不只關注其生活變遷，而是呈現這半個世紀以來她們的跟“信”(難以稱作信仰)有關的心靈迷狂、精神執(zhí)迷事件。她們的生命激情輪番被諸種借用了宗教形式和帶有信仰強度的事物所攜裹，比如《心靈外史》這位“大姨媽”，她的精神生活或事件按照時間順序大致不外乎信從革命、大練氣功、癡迷傳銷和宗教團契。

對于80年代及之后出生的中國人來說，這樣的故事讀起來總有會心的情節(jié)，80年代之前出生的中國人則有可能是完整的見證者，目擊、身歷，一樣不落。這不是個別人的荒唐史，也不是夸張和虛構，這是我們真真切切的時代故事，大眾版“時代精神”。這種活色生香的故事素材似乎只要“寫實”即可。然而石一楓在一連串的敘事處理問題上卻不得不頗費思量，他在創(chuàng)作談中自問自答，左右互搏：

它大體上還應該是一部“社會問題小說，而非高蹈的、號稱奔著靈魂去的‘精神寫作’”，然而畢竟牽扯到了人的精神領域，我仍然得把“談玄”與“務實”之間的關系處理得當?！罢握_”的溫情、資產階級人道主義，是否能夠替代哪怕是彌補人物終極領域的困境？有了現世的“濃濃的人情味兒”，我們是否就不用眺望彼岸了？具體到小說的結尾，我是否需要一個溫暖的團圓的結局？我也還沒達觀到把“活著”本身當作終極意義的境界。

關于這段荒誕不經的“盲信史”，作者這一系列的思忖關乎小說及其人物是寫成“正劇”還是“滑稽劇”；關乎文學書寫的社會現實與道德理想的比重；關乎作者和小說敘事人的態(tài)度、立場和情感的設定——也可以說，這關乎作家作為小資產階級知識分子與書寫對象大眾的關系。

1921年，“仿佛思想里有鬼似的”，在心里揣摩許久后，魯迅開始創(chuàng)作“國民性批判”最典型最著名的一篇小說——《阿Q正傳》?！拔乙o阿Q做正傳，已經不止一兩年了。”然而，從來不朽之筆，須傳不朽之人，“要做這一篇速朽的文章，才下筆，便感到萬分的困難了。第一是文章的名目。孔子曰，‘名不正則言不順’。這原始應該極注意的。傳的名目很繁多：列傳、自傳、內傳、外傳、別傳、家傳、小傳而可惜都不合”。阿Q既非闊人又非神仙，既無家人又從未有過“本傳”——那是統(tǒng)治者上諭宣付國史館專門褒獎大人物的。魯迅說：“總而言之，這一篇也便是‘本傳’，但從我的文章著想，因為文體卑下，是‘引車賣漿者流’所用的話，所以不敢僭稱，便從不入三教九流的小說家所謂‘閑話休提言歸正傳’這一句套話里，取出‘正傳’兩個字來，即便與古人所撰《書法正傳》的‘正傳’字面上很相混，也顧不得了。”

“外史”如同“正傳”，都是找不到慣例或合適的形式，因而迂回、姑且命名，還有一絲戲仿的意味。這篇幽默反諷的小說面世以后，影響極大，甚至有讀者懷疑阿Q這個形象是在影射自己，而作者顯然是自己認識的某個仇人，由此可見阿Q這個人物形象的典型性和高超的概括力。在阿Q身上，魯迅賦予了他對中國國民性的深刻洞察以及自我反省，阿Q可以說是“奴性”，靈魂為統(tǒng)治階級思想所馴化，自欺欺人、妄自尊大，欺軟怕硬又自輕自賤，敏感禁忌又麻木健忘這些國民劣根性的共名。我們不斷地在社會的各個方面遇見這類人物，也會不斷地驚訝自己身上的“阿Q”因子。據說小說被翻譯為法文后，連羅曼·羅蘭也稱贊這一形象已經深深印在記憶里。這是魯迅的小說中外文譯本最多的一部，也是中國人最為熟知的作品之一，阿Q作為國民劣根性最形象化的表現，他的滑稽形象和“精神勝利法”出現在銀幕上、舞臺上和中國人的日常戲謔中，近一個世紀過去了，《阿Q正傳》沒有像魯迅估計的那樣“早經消滅”，反而有著長久的生命力。

然而偉大的作品背后通常是一長串的誤讀史，或者在不同的時代、相異的情境中我們會關注和放大作品中的某些內容，忽略其他的聲音；然而偉大的作品又總是有能力把批評和話語的塵霧抖落，展現出意想不到的新穎和豐富?！栋正傳》這篇小說固然貫穿著魯迅強烈的“國民性批判”意識，但是其內涵卻并不只有此一緯度?？傮w來說，我們對其人物和語言的幽默注意有加，相對忽略了小說文本中敘事人微妙的反諷口吻；我們對魯迅“怒其不爭”的態(tài)度認同充分，“哀其不幸”的情感卻領悟單薄。阿Q固然是“共名”、是中國人的縮影，卻也有不能代指全體中國人的一面，有自己的階級屬性和命運訴求?！鞍”們這種充滿奴性的下層民眾可笑可憐，與偉大的史傳之筆向來極不相稱，但在《阿Q正傳》第一章“序”中，魯迅在展開所謂的國民性批判之前，首先做的卻是同時在政治和文化兩個方向上對這一“不相稱”的歷史現實進行反諷?！鞍實在未曾有大總統(tǒng)上諭宣付國史館立‘本傳’”，既然無法為其立“別傳”，索性首開先例，“總而言之，這一篇也便是‘本傳’”；如果確如以林琴南為代表的舊文人所說——白話乃引車賣漿之流的語言，小說亦君子弗為，那么魯迅偏偏就要用“小說”這不入三教九流的文體為“引車賣漿者流”作傳，“若論‘著之竹帛’，這篇文章要算第一次”。1925年魯迅應《阿Q正傳》俄文譯者王希禮之請寫了《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》，他在文章中清清楚楚地寫明小說的旨意，這次他沒有使用反諷的口吻。

我們古代的聰明人，即所謂圣賢，將人們分為十等。造化生人，已經非常巧妙，使一個人不會感到別人的肉體上的痛苦了，我們的圣人和圣人之徒卻又補了造化之缺，并且使人們不再會感到別人的精神上的痛苦。

《阿Q正傳》發(fā)表時，魯迅署名為“巴人”，取下里巴人之意，這已超出“哀其不幸”的立場，而是身先士卒，是甘為孺子牛。魯迅要暫時替這“默默的生長，萎黃，枯死了”的百姓開口說話。就從這《阿Q正傳》開始。

然而魯迅并不止于刻畫出阿Q的精神空虛，一味展示其靈魂受戕害的結果，他要批判造成這種戕害的原因，還要洞悉那些轉瞬即逝的靈魂的訴求、掙扎與反抗。阿Q及其他相同命運的下層民眾固然麻木，然而其原因卻是人生被剝奪得一無所有、苦到不得不麻木，他們并非全然無知無覺。

阿Q沒有家，住在未莊的土谷祠里；也沒有固定的職業(yè)，只給人家做短工，割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船。工作略長久時，他也或住在臨時主人的家里，但一完就走了。所以，人們忙碌的時候，也還記起阿Q來，然而記起的是做工，并不是“行狀”；一閑空，連阿Q都早忘卻，更不必說“行狀”了。只是有一回，有一個老頭子頌揚說：“阿Q真能做！”這時阿Q赤著膊，懶洋洋的瘦骨伶仃的正在他面前，別人也摸不著這話是真心還是譏笑，然而阿Q很喜歡。

如今距辛亥革命已有百年。也許阿Q的子孫們如今能畫很圓的圓圈了，但阿Q式的精神痼疾和命運處境卻并未完全消除，抑或重新出現，事件改頭換面，一些問題卻是新瓶裝舊酒。石一楓的《心靈外史》可以看作是復刻當代版《阿Q正傳》，或其續(xù)篇。如果說阿Q被灌輸了滿滿的統(tǒng)治階級思想和封建倫理——這自然也是一種“盲信”，受過教育、識文斷字的“大姨媽”卻因為心靈無所依憑而陷入“想要相信什么但卻沒得可信只好逮著什么信什么”的荒謬狀態(tài)中。大姨媽的一生由不同時期的盲信事件構成主題或“行狀”，這同《阿Q正傳》的情節(jié)結構方式沒有差別，不同的是，大姨媽的精神信仰被安排為小說的虛線，小說的實線是敘述人“我”(楊麥)和大姨媽(王春娥)之間的糾葛，貫穿整個小說，而《阿Q正傳》的敘述人“我”只在第一章“序”中出現。大姨媽與楊麥的母親之間并無血緣關系，她原是廚娘的女兒，與楊麥的母親是主仆關系但又有相依為命的姐妹情誼。少年楊麥因父母離異，被短暫托付給大姨媽照料過一段時間，在這段時間內，大姨媽給了楊麥從未有過的溫暖和母愛，成為難忘的記憶。成年后的楊麥突然得知大姨媽的下落，開始尋找大姨媽。在這個過程中，大姨媽的荒唐離奇的世界逐步展開——先前是氣功，后來是加入傳銷、教會團契。楊麥也被拉進一系列的冒險中，見識了一系列的社會怪現狀。

大姨媽在“文革”中出于相信革命，以告密的方式出賣了情同手足的楊麥的母親，但事到臨頭卻后悔了，豁出命來保護了主家妹妹。多年后，楊麥母親雖不怨恨大姨媽，認為是世道使然，卻堅決不相信大姨媽的揭發(fā)動機是因為她相信革命。此后大姨媽迷信氣功，深陷傳銷，更被認為是腦子壞掉了。但大姨媽相信楊麥能夠理解她，對楊麥說：“我的腦子是滿的，但心是空的，我必須得相信什么東西才能把心填滿。你說人跟人都一樣，但為什么別人可以什么都不信，我卻不能？我覺得心一空就會疼，就會孤單和害怕，我好像一分一秒也活不下去了，好像所有的日子全都白活了，好像自己壓根兒就不配活著?！贝笠虌審膫麂N組織中脫離出來后也曾反思剖析過自己：

不知道我真不知道。不光是“蟲蟲寶”，還有以前練氣功的師父，我一直不知道他們那些人的話到底是真的還是假的?？稍俣嘞胍粚?，真的假的好像又都并不重要，不能妨礙我讓自己去相信他們每當聽到那種特別有勁兒的話，尤其當他們說是為了我好，為了我身邊的人好，為了所有人好，我就特別激動。我覺得只要信了他們，就能擺脫世上的一切苦——生不出孩子、被男人揍、覺得自己沒用他們那些人對我說，信了吧，信了吧，這其實并不足以說服我，但我腦子里有一個聲音也在說，信了吧，信了吧，信了就越過越好。一到這時候，我就頂不住了，只想著把自己拋出去算了。

大姨媽固然比阿Q能說會道，也有反思能力，但反思也好、認清事實也好，都無助于填補她心中的“空”。她也許沒有真正理解過“革命”，但為革命組織的誠懇和信任所激動；她所陷入的傳銷活動，與其說是圖牟利的商業(yè)行為，不如說在傳銷話語中她作為下崗工人重新找到自己的價值和自信，在龐大的上下線網絡和地下非法組織活動里找到一種集體生活。她最后追隨的教會團契，雖然并不是正宗教會，但卻給家園被污染、居無定所的她以大家庭歸屬感和前所未有的精神指引，是最接近“信仰”的一次。《心靈外史》這部小說可能是想探討既問蒼生又問鬼神之事，指出活著并不是一切。但大姨媽的盲信史根本不是高蹈的精神探索，而是90年代以來“去政治化”的時代中，失去社會主體性的流民苦苦尋求再社會化的行為。

她的眼淚從斜上方墜下來，落到我的臉上，和我的眼淚混合在了一處。眼淚難分彼此，仿佛寓意著世界上所有的悲傷都是同一種悲傷。

我走在陌生、頹敗的路上，感到我的孤獨就是大姨媽的孤獨，我的傷感就是大姨媽的傷感，我的迷惘就是大姨媽的迷惘。

這也是文學書寫的道義，要鍥而不舍地言說，直到所有的幽靈都能顯現出清晰的面龐，都有自己的名字。全文都沒有大姨媽姓名的《心靈外史》把結尾留給了一句宣告：

對了，我的大姨媽，她叫王春娥。

注釋

①卡爾維諾著，黃燦然譯：《為什么讀經典》，譯林出版社2006年版。

②卡爾維諾著，黃燦然譯：《為什么讀經典》，譯林出版社2016年版，第10頁。

③托·斯·艾略特著，卞之琳譯：《傳統(tǒng)與個人才能》，上海譯文出版社2012年版，第2～3頁。

④石一楓：《我所堅持和懷疑的文學觀念》，《文藝報》2014年5月21日。

⑤石一楓：《情感的時代故事》，小說月報微信公眾號，2015年2月24日。

⑥托·斯·艾略特著，卞之琳譯：《傳統(tǒng)與個人才能》，上海譯文出版社2012年版，第2～3頁。

這里的A和B是為了方便表示,分別指信標節(jié)點和普通接收節(jié)點.令A在t2n-1時刻的坐標為PA(t2n-1),B收到廣播信號的時刻是T2n,相對于A的實際時刻是t2n,這里dAB(t2n-1-t2n)= ‖PA(t2n-1)-PB(t2n)‖.

⑦石一楓：《關于一部“盲信史”》，《當代:長篇小說選刊》2017年第5期，第90頁。

⑧托·斯·艾略特著，卞之琳譯：《傳統(tǒng)與個人才能》，上海譯文出版社2012年版，第2～3頁。

⑨石一楓：《關于一部“盲信史”》，《當代:長篇小說選刊》 2017年第5期，第90頁。

⑩石一楓：《關于一部“盲信史”》，《當代:長篇小說選刊》 2017年第5期，第90頁。