謝延秀

一、“紅色經(jīng)典”具有歷史節(jié)點(diǎn)性的重要文學(xué)史價(jià)值

在1950-1970年代之間集中涌現(xiàn)的“紅色經(jīng)典”，影響了幾代人的心理結(jié)構(gòu)與思維方式，具有高度的社會(huì)影響力。20世紀(jì)80年代末期到90年代以來(lái)，在懷舊情緒的牽引下，沉寂多年的紅色經(jīng)典藝術(shù)作品開(kāi)始以各種形式重返舞臺(tái)，不斷牽動(dòng)著當(dāng)代文學(xué)研究界對(duì)“紅色經(jīng)典”的重新認(rèn)知與深入思考。時(shí)下，“紅色經(jīng)典”的影視翻拍之風(fēng)依然強(qiáng)勁，“紅色經(jīng)典”引發(fā)的各種學(xué)術(shù)爭(zhēng)議依然持續(xù)，“紅色經(jīng)典”的精神基因在社會(huì)心理中依然呈現(xiàn)。那么，面對(duì)這樣一種特定歷史條件下出現(xiàn)的，又具有歷史與虛構(gòu)、政治與審美、文學(xué)與文化等多種信息相互滲透的，并不斷以各種形式參與到當(dāng)代文化建設(shè)中的特殊經(jīng)典形態(tài)，我們又該如何評(píng)價(jià)？我想，整體性的視野、歷史性的闡釋?xiě)B(tài)度與開(kāi)放性的立場(chǎng)，應(yīng)該是我們?cè)u(píng)價(jià)“紅色經(jīng)典”的基本尺度。

在二十世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展線索中，“延安時(shí)期”恰是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的歷史節(jié)點(diǎn)，上承五四新文學(xué)，下啟當(dāng)代文學(xué)。而直接表征“延安文藝”精神實(shí)質(zhì)的“紅色經(jīng)典”，則上承“延安文藝”，下啟新時(shí)期文學(xué)，遠(yuǎn)溯五四時(shí)期的勞工文學(xué)，自然成為二十世紀(jì)文學(xué)史上不可或缺的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

如果對(duì)這種節(jié)點(diǎn)意義的文學(xué)史價(jià)值做進(jìn)一步梳理的話，可能主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：其一、“紅色經(jīng)典”的出現(xiàn)與淡出，藝術(shù)地映射著政治與文學(xué)聯(lián)姻關(guān)系的確立與松解，從而使1940年代到1970年代文學(xué)，成為二十世紀(jì)文學(xué)史上，與“五四”文學(xué)及新時(shí)期文學(xué)之間，既有內(nèi)在延續(xù)、又具有特定歷史內(nèi)涵的文學(xué)時(shí)段。其二，“紅色經(jīng)典”的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，既有“五四”新文學(xué)的浸潤(rùn)，又有古典文學(xué)傳統(tǒng)的涵育；既有民間文藝的滋養(yǎng)，又有蘇俄文學(xué)的啟示。這種由多重藝術(shù)元素建構(gòu)起來(lái)的“紅色經(jīng)典”，在時(shí)代發(fā)生歷史性變遷之后，并不會(huì)隨之消失，相反會(huì)以不同方式、以不同元素參與到新時(shí)代文學(xué)的發(fā)展當(dāng)中。尤其在現(xiàn)代化場(chǎng)景深度延展、文學(xué)現(xiàn)代性的反思不斷強(qiáng)化的時(shí)候，這種作為歷史節(jié)點(diǎn)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)可能更具有一定的借鑒性。其三，“紅色經(jīng)典”曾以濃郁的英雄主義色彩與貼近生活的大眾化風(fēng)貌注入了一代人的心史，也曾被綁在呼嘯前行的政治戰(zhàn)車(chē)上被動(dòng)地步入了日益概念化的美學(xué)陷阱。其間的合理與悖謬、價(jià)值的正向與偏向、經(jīng)驗(yàn)與缺失，令人反思。在這個(gè)意義上，“紅色經(jīng)典”便成為二十世紀(jì)文學(xué)圖譜上一幅具有精神獨(dú)異性的彩繪，其顯在的省思性?xún)r(jià)值又是其作為歷史節(jié)點(diǎn)的重要表現(xiàn)。

二、“紅色經(jīng)典”具有歷史區(qū)間性的獨(dú)特文學(xué)價(jià)值

“紅色經(jīng)典”的文學(xué)價(jià)值存在與否與程度大小，學(xué)界各執(zhí)己見(jiàn)，難有定論。我們以為化解此問(wèn)題的關(guān)鍵在于是把“紅色經(jīng)典”置于何種時(shí)空中來(lái)評(píng)說(shuō)。如果將其置于二十世紀(jì)文學(xué)史中的發(fā)展歷程中，以普范意義的文學(xué)現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，“紅色經(jīng)典”無(wú)疑在所謂永恒人性或共同美的揭示上有著明顯的缺失。如果將其置于1940-1970年代這一特定的歷史場(chǎng)景中，在不回避文學(xué)所受到的歷史合力的影響，不回避文學(xué)對(duì)當(dāng)時(shí)敘事規(guī)范的極力滿(mǎn)足，也不回避文學(xué)現(xiàn)代性可能具有的多種形態(tài)等這些具體的歷史規(guī)定性的前提下，來(lái)看“紅色經(jīng)典”的文學(xué)價(jià)值的話，“紅色經(jīng)典”無(wú)疑又有著獨(dú)特的完全配得上那段宏大歷史的重要文學(xué)價(jià)值。

何況，任何文學(xué)創(chuàng)作都是在一定的歷史時(shí)空中完成并呈現(xiàn)出其特定的意義，任何文學(xué)創(chuàng)作也只有鑲嵌在特定的歷史單元及單元之間的生成關(guān)系中，才能得以理性的評(píng)說(shuō)。在這個(gè)意義上，我們稱(chēng)“紅色經(jīng)典”具有歷史區(qū)間性的獨(dú)特文學(xué)價(jià)值。其中，“歷史區(qū)間”是指影響“紅色經(jīng)典”的歷史規(guī)定性?xún)?nèi)涵，反映在文學(xué)創(chuàng)作中，一般以特定的文學(xué)體制、主題選擇、敘事規(guī)范、思想傾向與藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)出來(lái)。而“獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值”是指“紅色經(jīng)典”在歷史規(guī)定性的約束之下所能達(dá)到的思想深度與藝術(shù)表現(xiàn)高度。有了這樣一種基本的框定，才構(gòu)成了“紅色經(jīng)典”的文學(xué)價(jià)值得以闡釋的前提。

（一）現(xiàn)代英雄史詩(shī)的整體奠立

作為紅色文藝的代表性作品，“紅色經(jīng)典”幾乎全程性地展現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)獨(dú)立解放戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大一幕，其中的每一部長(zhǎng)篇小說(shuō)幾乎都以群雕性的英雄敘事構(gòu)成了中國(guó)革命歷史的有機(jī)單元，而支撐英雄“創(chuàng)世”的便是民族存亡的直接威脅。如《三家巷》展現(xiàn)的是20世紀(jì)20年代大革命時(shí)期大浪淘沙般的時(shí)代風(fēng)云，周家兄弟烈火般的激情令人心動(dòng)。如《紅旗譜》《青春之歌》展現(xiàn)的是二十世紀(jì)30年代普通農(nóng)民和知識(shí)分子的人生選擇與奮斗歷程，俠義英雄朱老忠與褪去嬌弱色彩的林道靜讓人感懷。如《鐵道游擊隊(duì)》《烈火金剛》《野火春風(fēng)斗古城》《敵后武工隊(duì)》《苦菜花》等則展現(xiàn)的是抗戰(zhàn)時(shí)期的血肉長(zhǎng)城，劉洪、史更新、楊曉東、魏強(qiáng)、姜永泉的雄風(fēng)四射，以及金環(huán)、汪霞、娟子的巾幗之志催人奮進(jìn)。如《紅日》《林海雪原》《保衛(wèi)延安》則展現(xiàn)的是解放戰(zhàn)爭(zhēng)摧枯拉朽的壯闊一頁(yè)，石東根、楊子榮、王老虎等頗具草莽英雄的粗豪之氣令人蕩氣回腸。如《紅巖》展現(xiàn)的是20世紀(jì)40年代末新中國(guó)已經(jīng)成立西南重慶險(xiǎn)象環(huán)生的獄中斗爭(zhēng)，許云峰的剛烈、江姐的從容、劉思揚(yáng)的執(zhí)著與龍光華的雄風(fēng)四射，讓人追思不已。盡管從其中的單部作品而言，可能未必達(dá)到英雄史詩(shī)的高度，但從整體來(lái)看，一系列有著內(nèi)在邏輯關(guān)系并全面折射了現(xiàn)代中國(guó)歷史命運(yùn)的“紅色經(jīng)典”，已經(jīng)成為“一種民族精神標(biāo)本的展覽館”，建構(gòu)了一種與“史詩(shī)”的本意并不沖突，與“古典史詩(shī)”的美學(xué)要求并不偏向，也與“史詩(shī)”的核心元素并不背離的現(xiàn)代英雄史詩(shī)。正如張志忠所言：“‘紅色經(jīng)典’盡管在藝術(shù)性上有種種不足與缺憾，但在表達(dá)這一民族歷史——史詩(shī)性題材上，確實(shí)具有開(kāi)創(chuàng)意義的?！奔词咕窒抻凇笆吩?shī)”的特定指認(rèn)形式來(lái)評(píng)價(jià)這些“紅色經(jīng)典”，我們也可以毫不猶豫地確認(rèn)其所具有的“史詩(shī)性”內(nèi)涵。正是在這個(gè)意義上，我們認(rèn)為并非某部“紅色經(jīng)典”作品具有史詩(shī)情懷，而是集束性出現(xiàn)的貫穿著歷史統(tǒng)一邏輯的“紅色經(jīng)典”整體上才形成了具有中國(guó)歷史文化特征的現(xiàn)代英雄史詩(shī)。甚至今天，這種史詩(shī)意識(shí)還在或潛或顯地參與到當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中。

（二）形象藝術(shù)世界的豐富呈現(xiàn)

在文學(xué)的價(jià)值系統(tǒng)中，形象是一個(gè)重要的意義范疇。黑格爾也曾言：“特殊的史詩(shī)事跡只有在它能和一個(gè)人物最緊密地融合在一起時(shí)，才可以達(dá)到詩(shī)的生動(dòng)性”言下之意，詩(shī)中必須要有一個(gè)人物處于敘事首位，所有事跡都通過(guò)與這個(gè)人物的結(jié)合并生發(fā)出來(lái)直至達(dá)到敘事結(jié)局，才是史詩(shī)的創(chuàng)作邏輯。而且，黑格爾對(duì)史詩(shī)作品人物形象應(yīng)具有的特征也進(jìn)行了不少限定，如高尚又生動(dòng)，“表現(xiàn)出多方面的人性與民族性，不應(yīng)只表現(xiàn)人物的單一特征或欲望”，“成了有生氣的個(gè)別主體”等。盡管黑格爾是從詩(shī)體形式來(lái)探討史詩(shī)中的人物形象的，其實(shí)一般文學(xué)敘事都是遵循著這樣的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，概莫能外。就以“紅色經(jīng)典”而言，英雄是其主體形象，英雄的革命斗爭(zhēng)歷程將各種錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)歷史事件集于一身，同時(shí)又生發(fā)開(kāi)去，串聯(lián)起形形色色的個(gè)體。這些個(gè)體是通過(guò)英雄來(lái)呈現(xiàn)出各自不同的敘事意義，英雄又是借這些輔助性的人物來(lái)顯示其飽含生氣的一面。“紅色經(jīng)典”的英雄因承載著歷史的合理要求與民眾的善良期許，自然是高尚明亮的。但“紅色經(jīng)典”中的英雄又并非千人一面，在性格、心理、行事風(fēng)格上依然體現(xiàn)出豐富性的一面。如同樣是孤膽英雄，《林海雪原》中的楊子榮一身豪氣，只身挺入匪巢，面對(duì)八大天王叫陣，紋絲不亂。而《野火春風(fēng)斗古城》的楊曉東則顯得勇毅不足，拘謹(jǐn)有余。同樣是煙火人間味道的草莽英雄，《鐵道游擊隊(duì)》中的魯強(qiáng)林忠插科打諢，酗酒賭錢(qián)，好一個(gè)率性了得。而《敵后武工隊(duì)》中的魏強(qiáng)、楊子曾則品行端方，行事有序。同樣是浪子燕青式的人物，《敵后武工隊(duì)》中的劉太生性格沉靜，滿(mǎn)含哀怨。而《烈火金剛》中的肖飛則瀟灑自如，神勇四溢。同樣是輾轉(zhuǎn)敵后的女性地下交通員，外線的金環(huán)率真熱情，內(nèi)線的銀環(huán)卻心有千結(jié)。至于纏綿悱惻如林道靜者，忠貞不渝如江姐者，大義凜然如許云峰者，更是體現(xiàn)出豐富的人性色彩，斷不能以臉譜化、概念化來(lái)簡(jiǎn)單評(píng)價(jià)?？梢哉f(shuō)，這些形態(tài)各異的英雄形象在一定程度上成為了黑格爾所說(shuō)的“有生氣的個(gè)體”。即使在哪些圍繞英雄展開(kāi)的處于革命道德臨界點(diǎn)或?qū)α⒚娴男蜗蠓矫妫舱諛芋w現(xiàn)出多面的人性光芒。如同樣是附逆的偽軍，刁世貴搶糧霸女，然有民族血性；關(guān)敬陶卻靜觀其變，左右搖擺。同樣是被人不齒的叛徒，蒲志高尚有一絲溫情色彩，戴瑜、 馬鳴之類(lèi)則惡欲泛濫，形同走獸。同樣是周旋于敵我之間的維持會(huì)長(zhǎng)，何大拿心浮氣躁，動(dòng)輒手足無(wú)措。謝老轉(zhuǎn)卻老成機(jī)警，時(shí)時(shí)八面玲瓏。

當(dāng)然，如果以黑格爾所言“不應(yīng)只表現(xiàn)人物的單一特征或欲望”的原則來(lái)做進(jìn)一步的考察時(shí)，無(wú)疑，“紅色經(jīng)典”的英雄形象只是顯示了人性的部分層面，即在表征其階級(jí)覺(jué)悟、政治傾向或道德境界的部分濃墨重染，而對(duì)于其他人性層面的揭示卻相對(duì)較少?？霖?zé)一點(diǎn)來(lái)講，也就是說(shuō)，“紅色經(jīng)典”中的多數(shù)英雄形象盡管各有不同的個(gè)性色彩，但這種色彩在個(gè)體形象中的體現(xiàn)則是單一的，并沒(méi)有顯示出個(gè)體形象內(nèi)涵的復(fù)雜性。這種形象塑造的方式與戰(zhàn)時(shí)文化環(huán)境下革命敘事的規(guī)范有關(guān)，也與創(chuàng)作者對(duì)生活素材的集中性處理有關(guān)，也與民族敘事傳統(tǒng)有關(guān)。我們看古典名著中的經(jīng)典形象，忠勇如關(guān)羽，直率剛烈如張飛，嫉惡如仇如魯智深，委曲求全如林沖等，也是在一維的性格層面上顯現(xiàn)出來(lái)的，但并不影響這一形象的經(jīng)典性?？磥?lái)，類(lèi)型化并不是形象典型化的對(duì)立面，形象的單一特征也并不絕對(duì)影響形象的生動(dòng)性。何況，“紅色經(jīng)典”的部分形象同樣達(dá)到了美學(xué)反映的高度。如《紅巖》中的江姐，在作品中與許云峰雙峰并置，但在人性揭示上二水分流。作者在側(cè)重于對(duì)其共產(chǎn)黨員品格的極度掘發(fā)之余，并沒(méi)有忽略其母性的基本生活情感。所以，盡管她高大傲然，足令人敬畏，但也有溫暖可親的一面。她的微笑、典雅，她對(duì)成崗個(gè)人婚事的關(guān)切與隱隱的擔(dān)憂(yōu)，她在目睹丈夫慘死時(shí)的淚如泉涌，她對(duì)“獄中之花”的疼愛(ài)親昵等。這些具有個(gè)體性特征的情感內(nèi)容與她遇敵時(shí)的機(jī)智從容、面對(duì)酷刑的堅(jiān)貞卓絕、正視死亡的坦然寧?kù)o并不沖突，反而顯示出這些美好情感被敵對(duì)勢(shì)力扼殺時(shí)的非人道性與反人類(lèi)性。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，江姐不但是許云峰另一精神層面的映射，也是在個(gè)人情感與民族解放事業(yè)之間找到最佳平衡點(diǎn)的一個(gè)具有多維人性特征的英雄形象。為此，我們認(rèn)為“紅色經(jīng)典”建構(gòu)了一種表現(xiàn)革命歷史全程的特殊形象畫(huà)廊，每一類(lèi)型的英雄形象直接對(duì)應(yīng)著不同階段的時(shí)代內(nèi)容，這些形象在具有共同人格的同時(shí)，又體現(xiàn)出不同的生命風(fēng)采，從而營(yíng)造出既有著特定的歷史內(nèi)涵、又有著一定內(nèi)在豐富性的藝術(shù)世界。

（三）敘事形態(tài)的多維交織

伏爾泰在談到“英雄史詩(shī)”的敘事邏輯時(shí)說(shuō)：“各個(gè)民族都認(rèn)為單一而簡(jiǎn)單的情節(jié)比混在一起的互不相關(guān)的冒險(xiǎn)事跡更能使人感到愉快，這個(gè)情節(jié)應(yīng)該是輕松而逐步展開(kāi)的，并且不使人產(chǎn)生厭倦之感……對(duì)于每一個(gè)醉心于那些超越日常生活范圍之外的的事物的人，情節(jié)越帶有鼓舞性就越能使他感到愉悅。同時(shí)，情節(jié)必須是動(dòng)人的，因?yàn)橐磺械男撵`都要求受到感動(dòng)。”從伏爾泰的評(píng)述中可知，“英雄史詩(shī)”的結(jié)構(gòu)形態(tài)較為單一，但敘事情節(jié)必須生動(dòng)緊張。如果以此來(lái)對(duì)照“紅色經(jīng)典”時(shí)，情節(jié)的緊張生動(dòng)自不必說(shuō)，所喚起的審美愉悅也不待言，但在結(jié)構(gòu)形態(tài)的編織方面已明顯不滿(mǎn)足于單純的線性敘事，反而體現(xiàn)出多維交織的敘事策略，這也從另一個(gè)層面顯示了“紅色經(jīng)典”所含蘊(yùn)的敘事元素的現(xiàn)代性。

如《鐵道游擊隊(duì)》是典型的“扁核型結(jié)構(gòu)”，交通員上場(chǎng)引出鐵道線上的諸路英豪。接著，這條線索按下不表，轉(zhuǎn)自李政一線。兩條線索會(huì)合之后，斗爭(zhēng)正式展開(kāi)，打洋行，劫票車(chē)，挺進(jìn)微山湖。然后便是進(jìn)山轉(zhuǎn)移，開(kāi)辟新的戰(zhàn)場(chǎng)。這樣的敘事形態(tài)很容易讓我們想起《水滸傳》，線索分明，布局齊整，張弛有度。而《野火春風(fēng)斗古城》又是虛化的“菱形結(jié)構(gòu)”，政委楊曉東進(jìn)城，引出內(nèi)外兩線斗爭(zhēng)，接著虛化外線，楊曉東的內(nèi)線斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)為敘述主線，先是智擒關(guān)敬陶、訓(xùn)誡偽省長(zhǎng)，后進(jìn)山接受任務(wù)，直至越獄后敦促關(guān)敬陶起義。而金環(huán)、梁隊(duì)長(zhǎng)的外線斗爭(zhēng)則以大量的閃回、穿插介入其中，顯示出復(fù)線性的敘事結(jié)構(gòu)。又如《敵后武工隊(duì)》則是較為單純的“線性結(jié)構(gòu)”，在敘事過(guò)程中無(wú)任何枝蔓橫斜之感，每一個(gè)敘事單元都交代清楚后，再起新筆，循此反復(fù)，幾無(wú)特例。小說(shuō)中除過(guò)汪霞被救采用倒敘外，主體敘事都按照情節(jié)延續(xù)自然伸展，遇結(jié)解結(jié)，再生結(jié)，再解之。而且，每一情節(jié)打結(jié)處，各有各的精彩，也各有各的兇險(xiǎn)，故而一波未平，一波又起，波波相續(xù)，漣漪時(shí)現(xiàn)。而《烈火金剛》的敘事結(jié)構(gòu)則直接采用古典小說(shuō)的章回體，有回目，也有開(kāi)篇詞，每一回終結(jié)時(shí)又以對(duì)句作結(jié)。更有說(shuō)書(shū)人、聽(tīng)書(shū)人的套語(yǔ)穿插，講中有釋?zhuān)屩杏兄v，整個(gè)敘事過(guò)程無(wú)一絲懸疑，也無(wú)一絲遺漏。更讓人記憶深刻的是其中經(jīng)久閃爍著民族敘事傳統(tǒng)的光芒，如渲染人物、場(chǎng)景的技巧，類(lèi)型化人物的特征等，將虎膽英雄史更新、浪子肖飛、李逵式蠻勇的丁尚武、峰回路轉(zhuǎn)的謝老轉(zhuǎn)、剛烈堅(jiān)貞的田大姑、一身民族大義的何世清、浪子回頭的刁世貴、漫畫(huà)式的日軍貓眼司令毛驢隊(duì)長(zhǎng)等形象精彩地展現(xiàn)在讀者眼前。這部小說(shuō)對(duì)當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)的劃分與闡釋?zhuān)瑤缀醭蔀楹髞?lái)同類(lèi)小說(shuō)的敘事標(biāo)本。而《紅巖》的敘事形態(tài)分明與前面幾部“紅色經(jīng)典”大不相同，即使如《青春之歌》《紅旗譜》者，都沒(méi)有像《紅巖》一樣具有如此廣闊的社會(huì)關(guān)系的展開(kāi)密度、人物形象的活動(dòng)密度與中心事件的表現(xiàn)密度。整部小說(shuō)線索多重，彼此交織，山里山外，城里獄中，學(xué)校工廠，地下組織與特務(wù)機(jī)關(guān)，白公館與渣滓洞，多條線索同時(shí)展開(kāi)，無(wú)一條淡出，也無(wú)一條斷裂，幾乎集中了民族解放前夜重慶內(nèi)外的一切社會(huì)矛盾，可謂在“紅色經(jīng)典”長(zhǎng)篇小說(shuō)的美學(xué)體系的建構(gòu)上頗有建樹(shù)。

關(guān)于《紅巖》的敘事結(jié)構(gòu)，據(jù)中國(guó)青年出版社的張羽回憶，在1961年3月9日，她曾這樣建議羅廣斌：“這樣巨大的場(chǎng)面和錯(cuò)綜復(fù)雜的形勢(shì)，在作品中如何有計(jì)劃地展開(kāi)，就要通體考慮到小說(shuō)的結(jié)構(gòu)與布局。在這方面，我想請(qǐng)作者參考中外的兩部小說(shuō)：一部是蘇聯(lián)小說(shuō)《青年近衛(wèi)軍》，從中借鑒法捷耶夫在描寫(xiě)近衛(wèi)軍戰(zhàn)士時(shí)怎樣寫(xiě)領(lǐng)導(dǎo)與群眾，怎樣寫(xiě)集體英雄形象，寫(xiě)敵我斗爭(zhēng)中同志之間的關(guān)系……另一部是我國(guó)的古典小說(shuō)《三國(guó)演義》，從煮酒論英雄到赤壁鏖兵，寫(xiě)曹、孫、劉三方的聯(lián)系和斗爭(zhēng)，從中學(xué)習(xí)我國(guó)小說(shuō)的民族形式、民族風(fēng)格?！笨磥?lái)，《紅巖》敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性與此相關(guān)。或許正是作者對(duì)中外優(yōu)秀文學(xué)遺產(chǎn)的有效借鑒，才有多維交織的敘事形態(tài)，并在多種力量的融合下共同鍛造了現(xiàn)代中國(guó)的“紅色經(jīng)典”。

當(dāng)然，除過(guò)重要的文學(xué)史價(jià)值與獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值之外，我們認(rèn)為“紅色經(jīng)典”還具有不容忽略的當(dāng)代文化價(jià)值。民族的振興，離不開(kāi)文化力量的牽引、支撐與推動(dòng)。當(dāng)代文化的創(chuàng)新與發(fā)展，更離不開(kāi)文化建設(shè)經(jīng)驗(yàn)的燭照與借鑒。何況，“紅色經(jīng)典”致力于文學(xué)現(xiàn)代化探索的歷史經(jīng)驗(yàn)，為當(dāng)代文化建設(shè)中如何化解多元文化相互交織的矛盾提供了可貴的參照，為民族風(fēng)格的提煉、鍛造提供了基本的范式，也為同世界文學(xué)的交流對(duì)話提供了有效的參照。從這個(gè)角度來(lái)看，“紅色經(jīng)典”在現(xiàn)代化程度日益加深的今天依然具有鮮活的生命力。為此，在評(píng)價(jià)“紅色經(jīng)典”時(shí)，必須訴諸更為理性的態(tài)度與更為開(kāi)放的視野，方能正確認(rèn)識(shí)這些帶有歷史的深重印痕又葆有著些許合理性元素的革命歷史題材作品。正如張志忠所言：“我們也沒(méi)有任何理由，因?yàn)楹髞?lái)遭受到的嚴(yán)重挫折而懷疑和抹殺革命斗爭(zhēng)歷史，抹殺當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)在塑造英雄形象上的重要成就，更不應(yīng)該簡(jiǎn)單否定‘紅色經(jīng)典’所具有的現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵?！?/p>

注釋?zhuān)?/p>

①③④黑格爾：《美學(xué)》（第三卷下），朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1981年版，第108頁(yè)、134頁(yè)、136-138頁(yè)。

②⑦張志忠：《“紅色經(jīng)典”定位：資源開(kāi)發(fā)和再解讀的必要前提》，見(jiàn)童慶炳、陶東風(fēng)編《文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第330頁(yè)、336頁(yè)。

⑤馬奇：《西方美學(xué)資料選編》（上），上海人民出版社1987年版，第576-577頁(yè)。

⑥張羽：《我與〈紅巖〉》，《新文學(xué)史料》1987年第4期，第132頁(yè)。