西方的詩端始于目盲的荷馬，而中國的詩則以“關關”的鳥鳴起首—若追根溯源，似乎東西方的詩皆與“聽”密不可分。偉大的荷馬首先是一個瞽目先生，側耳傾聽，想象海倫之美、木馬屠城，而華夏民族的興觀群怨都開始于雎鳩聲聲入耳的鳴啼。對于海倫的傾城美艷，這位盲叟調(diào)用了他一貫精準的聽覺，而非借助一長串如何“閉月羞花”的視覺描述—海倫登臨城墻，特洛伊眾長老情不自禁，如干燥夏日之鳴蟬發(fā)聲聒噪。無需詞藻堆砌，僅枯槁老朽如蟬般的嘈嘈切切，便足以狀盡海倫美貌，并為后世作家贊嘆不已。史詩終結處，奧德修斯屠盡求婚者，亡靈如蝙蝠般尖聲嘶叫，老詩人一句：“黃泉鬼魂熙攘，啾啾來去飛鳴，”大智者如柏拉圖為此膽戰(zhàn)心驚，以此一眼洞穿詩之魅惑，力主刪詩。不論東西，詩的開端，皆是聆聽。無論是聽取關關雎鳩、交交黃鳥，還是年邁的老者鳴蟬般的嗟嘆，詩與聽相伴相隨，詩的創(chuàng)作與聆聽的行為似乎有著一定的類比關系。這正如朱玉《作為聽者的華茲華斯》一著所言：“寫詩即傾聽。”這部著作將聽作為詩意的發(fā)生機制，作為超逸于一般感官體驗的生命感受，用以打開華茲華斯的詩作?！吨虏脊取芬辉娭校A茲華斯將布谷啼鳴抽象化為“一個飄蕩的語聲?！保╝ wandering Voice）詩人在聆聽之中，找尋一個聲音，這個聲音已經(jīng)存在于天地之中，似乎毫不費力，飄蕩而至—詩的生成并不在于費盡心思、殫精竭慮的苦吟，而在于自然而然、突如其來的偶得。實際上，這種“聽”是華茲華斯詩中一個極具標志性的動作?！奥牎比绮萆呋揖€，貫穿了其整個創(chuàng)作生涯，并使瀑布、大海、云雀、城市等各種聲音回蕩在其詩行之中。他的聽覺不僅記錄了外在世界，還以此審視了內(nèi)心。在朱玉看來，“華茲華斯讓我們看到詩人的另一重身份，即作為聽者的詩人?！保?1）

與其闡述主題一致，她的語言內(nèi)斂而含蓄，偶有鋒芒，但絕無“剖析”一詞所暗含的冷冽、客觀，而代之溫情、詩意—這樣的筆法實則為華茲華斯《反敗為勝》（“The Tables Turned”）一詩反“we murder to dissect”的態(tài)度作了一個注腳。對于華茲華斯的詩歌，她懷有真篤的敬意與切身的體悟。這使得她的閱讀與闡釋既充滿了敏銳的智性，又滲透著誠摯的情感。對待華茲華斯，她將其想象為“一位故友”—“見我歸來”，輕聲吟誦，又“邀我到花園里散步”（3—4）。由此，一開始便與詩人建立了一種平等、友好的對話關系，而不是單向的發(fā)問與審視。對待詩作，她一反一般評論者那種暗藏機鋒、咄咄逼人的筆法，仿佛要把詩句抽絲剝繭、徹底曝露，而是以一種清秀典雅卻又富有強烈感染力的風格，將聽與詩的關系娓娓道來。她在閱讀之中不動聲色地注入了自己的生命體驗，其寫作因而并不喧賓奪主，拒絕將學理的考量、思想的探索凌駕于詩歌之上，從而在學術的謹嚴與行文的詩意之間，找到了一種令人不忍釋卷的言說方式?？梢哉f，她踐行了其書中念茲在茲的“聽”的感受力。這樣的寫作就如她所解讀的華茲華斯詩作，具有一種一般學術著作可望而不可及的親切感與私密性。

不僅如此，作者既沉潛到詩歌的文字深處，綜述了歷代的研究者對于華茲華斯詩歌中的聲音的解讀，也考察了華茲華斯所棲身其中的文化環(huán)境，梳理了西方形而上學傳統(tǒng)的“視覺中心主義”以及標識著感知范式轉變的“傾聽”思想。為此，她旁征博引，考察了阿多諾、列維納斯、德里達、南希等現(xiàn)當代歐洲思想家關于“傾聽”的論述。詩與思兩條理路相互輝映，澄明了“聲音與聽覺”之概念的藝術表現(xiàn)與思想輻射。除此之外，她又常?；氐饺A茲華斯所生活的那個劇變的時代。事實上，華茲華斯的創(chuàng)作自然也脫離不了其歷史背景。著名歷史學家霍布斯鮑姆將之概括為“雙元革命”的時代：法國大革命與英國工業(yè)革命。它們的發(fā)生震蕩了歐洲生活的方方面面。詩人勢必也被裹挾其中—換言之，華茲華斯的世界有水仙花與丁登寺，也有斷頭臺與蒸汽機車。在對于這個“革命年代”的藝術的描述中，霍布斯鮑姆開篇便以華茲華斯為例，探討了他所開啟的浪漫主義與同時代的關系。

在“雙元革命”的喧囂中，詩人何為？朱玉將這樣的沖突歸結至一個風暴眼之上，也即是聽與看的關系。在聽與看的對峙中，體現(xiàn)著迥然不同的與世界相處的方式。如果看或凝視常常是一種侵入性的動作，含有咄咄逼人的壓迫感甚至占有欲，那么聽則是完全地隱去自我，將自我交付于一切發(fā)生與偶然。看的動作意味著有意的控制，意味著某種強行闖入的在場，滲透其中的是權力與欲望。在眾多關于“凝視”的探討中，我們不難體悟到“看”在人類文化中所負載的兇險的寓意。朱玉追索了“視覺霸權”的形成，指出“18世紀有時也被成為‘視覺的世紀’。在這一時期，視覺因素的影響滲透到思想文化各個層面?！保?2）她援引華茲華斯的詩句，將肉眼稱為“最霸道的器官。”（31）聽則恰恰相反。相對于看，聽往往暗含了某種更為被動的意蘊，意味著將自己“放空”，身心集結一處，也就是要凝神屏氣，放棄“把控感”?！安粌H身體暫停了運動，在心靈層面上，他也因受到巨大的震動以致感情活動暫時凝止，體現(xiàn)了超越一般程度的感動。”（12）聽也就是要將自身抽離于這個世界，就是要放空，將自己主動托付于物，處于一種完全被動的、接收的狀態(tài)，如此感受萬事萬物的律動，與物逶迤，和這個世界和合匯通、融為一體。它是一種無能為力，一種脆弱感，向世界敞開的坦然，從而類似于濟慈所謂的“消極感受力”。它意味著靜篤與虛懷，無條件、無算計地敞開自我。這是一種無限謙卑的姿態(tài)。

時代的動蕩勢必帶來普遍的精神迷失與彷徨無措。從這個角度講，華茲華斯的“聽覺詩學”是一種治愈性的寫作。它教授當時的人們?nèi)绾魏瓦@個正在發(fā)生巨大變革的世界相處。無論是海浪滔滔、空谷鳥鳴還是溪澗淙淙，他的“聽”都意味著超離于俗世之外，在工業(yè)化世界之外尋找一種精神的慰藉，以此陶冶性靈。與此同時，華茲華斯又將這種“被動性”轉化成一種在社會、政治與文化層面積極有效的力量。聽的動作從而超脫了純粹的審美或自我探索的向度，負載了“同情”“責任”等大而化之的社會意義?！皊ympathy”（同情）一詞的解釋，“借用了很多與音樂有關的詞語，如harmony（和諧、和聲），consonance（一致；［音］協(xié)和），concord（和諧）等。這仿佛暗示著，在同情、音樂與傾聽之間存在著某種潛在的關聯(lián)。”（63）在華茲華斯那里，“傾聽”的能力與“同情心”的培養(yǎng)密不可分，從而附加了道德的功能，如《廢毀的茅舍》一詩中，詩人所聽到的那個“默默受苦的故事”。（84）由此一來，“聽”者無異于隱喻層面的“盧德主義者”（Luddite），不動聲色地搗毀了主導的資本主義文化所倡導的理性、算計與控制。詩人以此批判了世俗世界，“超越可量化的社會信息而上升到更廣闊的精神空間?！保?6）為此，朱玉進一步指出，在聽的行為中，“詩人自身的文化使命感被喚醒?！保?11）在《序曲》中，華茲華斯便預言了“詩歌的屬性及其在人類文化生活中的價值，”并“通過重重傾聽行為和巨大的寓言性和聲為詩歌發(fā)出強有力的辯護?！保?14—115）這種思想深刻地影響了后世的詩人。

“感受力”是朱玉在解讀華茲華斯“傾聽”之詩中頻頻使用的詞語。書中，朱玉談論了華茲華斯的聽覺詩學對于我們現(xiàn)時代的意義，想象如何促進我們形成“一種敏感性”?！芭c兩百年前比，我們?nèi)缃竦氖澜绯錆M更多的誘惑和挑戰(zhàn)。”（171）在這個日益喧囂嘈雜、光怪陸離的世界，種種感官刺激加速鈍化了我們對于世界的感受力?！耙虼?，培養(yǎng)心靈的敏感性也就變得更加迫切?！保?71）現(xiàn)代生活一方面帶給我們的是一種全然消費化、商品化的饜足的體驗；另一方面，卻又剝奪了我們對于外部世界與心靈深處的真實經(jīng)驗。如何才能應對這一巨大的斷裂、療治生命存在麻木的鈍感？我們可以嘗試付諸華茲華斯式的“聽”的姿態(tài)，將其升華為一種生命狀態(tài)，內(nèi)化于我們的待人接物與自省審思之中?；蛘?，就像愛爾蘭詩人謝默斯·希尼所說的那樣，“成為敏感的人?！?/p>

不過，正如朱玉開篇所言，看與聽，并不完全可以劃歸為這么一種簡單的二元對立的關系?！奥牎钡膭幼髦校舶岛瑫崦?。它的力量攝人心魄，以至狡黠如奧德修斯也不得不用臘封住眾水手的雙耳，將自己捆綁在船桅之上，才敢聽聞塞壬之歌。在阿多諾看來，這么一個舉動預示了所有歌聲與音樂的悲劇性結局。當我們以奧德修斯式的算計、理性的態(tài)度去對待聽的時候，詩與音樂的藝術便“在劫難逃”了。詩如塞壬女妖的天籟之聲，如果我們要去操控、占有與支配，我們的“聽”便注定一敗涂地了。