蘇 巖 北京師范大學(xué)

憂郁作為本雅明思想中的重要概念，事實(shí)上正是貫穿其思想歷程的一條重要的藝術(shù)哲學(xué)線索，可惜的是這一條線索長期以來并未得到國內(nèi)學(xué)界的重視。本雅明的自傳性回憶錄《柏林童年》《柏林記事》等著作中多次提到了自己幼年時(shí)代的孤獨(dú)感和憂郁感。憂郁不僅是本雅明的精神氣質(zhì)和性格特征，同時(shí)也是把握本雅明思想的重要“關(guān)鍵詞”之一。對(duì)憂郁的思考貫穿了本雅明作品的始終。這個(gè)詞最早出現(xiàn)在本雅明的巴洛克悲苦劇研究中，這也是本雅明對(duì)憂郁這個(gè)概念最為集中和詳細(xì)的研究和思考，接著在寫于20世紀(jì)30年代的一篇對(duì)兒童作家凱斯特納（Erich Kastner）的評(píng)論中，本雅明批判了當(dāng)時(shí)左翼理論界的“憂郁癥”。在本雅明有關(guān)波德萊爾以及巴黎拱廊街的研究中，憂郁也始終是本雅明現(xiàn)代性批判的一個(gè)理論支點(diǎn)。

《德意志悲苦劇的起源》是本雅明著力討論憂郁的著作，本雅明在這部著作里從“憂郁”出發(fā)形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)—批評(píng)觀念，并以此為基點(diǎn)開始了自己龐大的現(xiàn)代性研究計(jì)劃。我們仔細(xì)檢視一下本雅明的《德意志悲苦劇的起源》一書就會(huì)發(fā)現(xiàn)，如果將“認(rèn)識(shí)論—批判導(dǎo)言”視為單獨(dú)一章的話，那么全書就是由七章構(gòu)成的。本雅明對(duì)“憂郁”的論述恰恰出現(xiàn)在第二部分的最后一章，也就是全書的第四章。這一部分不僅位于全書的中間位置，也是構(gòu)成整部書的前半部分和后半部分的聯(lián)結(jié)點(diǎn)：它上承本雅明對(duì)悲劇與悲苦劇的區(qū)分，下接對(duì)悲苦劇“寄喻”特征的分析。本雅明在論述“憂郁”的時(shí)候，故意繞開了弗洛伊德寫于1917年的《哀悼與憂郁》，而取道瓦爾堡學(xué)派的藝術(shù)史闡釋路徑。這一“繞道”去除了“憂郁”所具有的病理學(xué)色彩，進(jìn)而將其置入了一個(gè)由歷史學(xué)、政治學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多重認(rèn)識(shí)框架構(gòu)成的現(xiàn)代性論域當(dāng)中，從而使得建構(gòu)一種“現(xiàn)代性的相面術(shù)”成為可能。

一、 丟勒和他的《憂郁Ⅰ》

阿爾布萊希特·丟勒（Albrecht Dürer）1471年出生于德國紐倫堡的一個(gè)手工業(yè)家庭，他的父親是一名金銀首飾匠。少年丟勒從父親那里學(xué)到了如何熟練地使用刻刀和鏨刀。同時(shí)，父親還培養(yǎng)了小丟勒對(duì)歐洲繪畫大師的崇敬之情，他非常希望能夠了解歐洲的繪畫傳統(tǒng)。15歲的時(shí)候，丟勒進(jìn)入當(dāng)時(shí)紐倫堡最為出色的畫家米歇爾·沃爾格穆特的繪畫作坊成了一名學(xué)徒工。在此期間，丟勒在好友的影響下系統(tǒng)研讀了古希臘和古羅馬的經(jīng)典作品，并且了解到了當(dāng)時(shí)歐洲的哲學(xué)等人文學(xué)科的發(fā)展?fàn)顩r。丟勒于1495年和1505年先后兩次游歷意大利，這對(duì)丟勒的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了非常大的影響。他成功地抓住了當(dāng)時(shí)最新的思想潮流，并且將意大利文藝復(fù)興時(shí)期最新的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格融匯到自己原有的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作技巧當(dāng)中。在第二次意大利之行結(jié)束之后，丟勒除了偶爾做一些短途旅行之外，基本上都在紐倫堡從事創(chuàng)作和研究。這種狀況一直持續(xù)到1519年神圣羅馬皇帝馬克西米利安一世去世?；实廴ナ乐?，丟勒為了繼續(xù)維持皇室對(duì)自己的資助，在妻子和仆人的陪同下離開紐倫堡開始了他人生中最后一次長途旅行。這次旅行結(jié)束之后，丟勒的健康狀況就每況愈下。但是，他仍然堅(jiān)持不懈地工作到生命的最后一刻。1528年，丟勒在紐倫堡家中去世。

丟勒身后為世人留下了70多幅油畫，100多件銅板雕刻畫，約250件木刻，1000多件素描作品以及三部著作。在這些畫作當(dāng)中，有些作品很容易理解，而另一些作品則讓后世的研究者聚訟不已。創(chuàng)作于1514年的版畫《憂郁Ⅰ》就屬于后者。作品誕生時(shí)復(fù)雜的歷史背景、創(chuàng)作者獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和淵博的學(xué)識(shí)儲(chǔ)備使解讀這幅畫作困難重重。對(duì)于畫作中充滿寄喻色彩的意象，丟勒只留下了兩句極其簡單的解釋：鑰匙代表權(quán)力，錢袋代表財(cái)富。除此之外，畫面上的諸多象征元素均難以從丟勒遺留下來的畫作和文字中得到明確解釋。從《憂郁》誕生的那一天起，就引發(fā)了收藏者和評(píng)論家的關(guān)注。五個(gè)多世紀(jì)以來，這幅神秘難解的畫作吸引了無數(shù)哲人文士的目光，圍繞這幅畫作而產(chǎn)生的解釋和爭論直到今天也沒有停止。韋措爾特在《丟勒和他的時(shí)代》中說，圍繞著歌德的《浮士德》和丟勒的《憂郁》所進(jìn)行的解讀和推測比其他任何德國文學(xué)和藝術(shù)作品都要多。

丟勒銅版畫《憂郁Ⅰ》

目前我們可以看到的最早試圖對(duì)這幅畫作出解釋的人是喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari），他認(rèn)為“在憂郁這個(gè)人物形象周圍，充滿了讓使用它們的人，毋寧說，讓所有人都陷入憂郁的工具；在這方面他做得如此成功，以至于再也不可能有比它更為精致優(yōu)美的作品了?！蓖咚_里的這段話當(dāng)然在學(xué)術(shù)史上自有其價(jià)值，但它對(duì)我們理解這幅畫作并沒有什么幫助。在瓦薩里之后，有人試圖通過結(jié)合丟勒的生平來解釋這幅畫的寓意。有人認(rèn)為，丟勒這幅畫是他畫給學(xué)生看的。因?yàn)閬G勒曾經(jīng)告誡自己的學(xué)生，不要過于沉溺于思考，那樣會(huì)讓自己變得沮喪。但是，從這幅畫中所展示的意象來看，跟畫家或者畫室的學(xué)生都沒什么關(guān)系。畫中的人物長著翅膀，并不是現(xiàn)實(shí)存在的人物類型的反映，而是某種精神狀態(tài)的寄喻。也有人認(rèn)為，這幅畫表達(dá)了丟勒對(duì)母親去世的哀悼，因?yàn)檫@幅畫的創(chuàng)作時(shí)間正是在丟勒母親去世的那一年。為了印證這一結(jié)論，有學(xué)者甚至從人物背后墻上的數(shù)字魔方中找到了證據(jù)：第一行的數(shù)字加起來是月份，而第二行的兩個(gè)數(shù)字和第三行的兩個(gè)數(shù)字按照對(duì)角線加起來則是日期（17日），而第四行的數(shù)字則是年份。這一說法既不準(zhǔn)確，且過于玄虛。上述兩種闡釋表明，單純從畫家的生平和精神狀態(tài)來解讀這幅畫作很難得出令人信服的結(jié)論。

從畫作誕生直到19世紀(jì)的這三百年間，人們對(duì)這幅畫的解讀除了在“憂郁”這一主題上達(dá)成了一定共識(shí)之外，基本上談不上什么突破。1900年，保羅·韋伯（Paul Weber）結(jié)合丟勒所處時(shí)代的思想和學(xué)術(shù)對(duì)畫作中的部分意象做出了解釋。在韋伯看來，丟勒畫里出現(xiàn)的意象是文藝復(fù)興“自由七藝”的象征。保羅的解釋走出了從畫家個(gè)人的精神狀態(tài)來解讀畫作的窠臼，將這丟勒的畫作和更為廣闊的思想史背景聯(lián)系了起來。在他之后，恩德雷斯進(jìn)一步探索了丟勒創(chuàng)作時(shí)所征用的文學(xué)和哲學(xué)資源。恩德雷斯認(rèn)為，畫作中的光線運(yùn)用及諸多細(xì)節(jié)都顯示出，丟勒受到了當(dāng)時(shí)在歐洲文化思想界頗為流行的庫薩的尼古拉（Nicholas Cusanus）的影響。但是，由于恩德雷斯的觀點(diǎn)缺少足夠充分的證據(jù)，從而使其影響力有所減弱。

二、 人文主義的復(fù)興

潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）和薩克斯?fàn)枺‵ritz Saxl）在上述研究的基礎(chǔ)上對(duì)這幅畫作的思想史意涵做出了更為明晰的解釋。首先，潘諾夫斯基和薩克斯?fàn)栕匪萘藖G勒之前存在的表現(xiàn)憂郁的圖畫形式。對(duì)憂郁的圖像表征在丟勒之前主要出現(xiàn)在醫(yī)學(xué)著作或者論述體液說的大報(bào)或者歷書當(dāng)中，主要有兩種形式：一種是描述性的，一種則是戲劇性的。在戲劇性的表現(xiàn)形式當(dāng)中，人物所展現(xiàn)的場景通常來源于道德論著中對(duì)各類罪過的描述。在中世紀(jì)流行的著述當(dāng)中，憂郁之人的主要特點(diǎn)被描述為陰郁和瞌睡，于是在圖畫中常常會(huì)出現(xiàn)熟睡或者懶散的情侶。但是，丟勒的版畫中，兩個(gè)主要的人物形象則展現(xiàn)了與上述圖畫完全不同的場景—作為主要人物的帶翼女性雖然不事勞作，但是卻并沒有在昏睡，而是在睜著眼睛思考；次要人物putto則坐在磨盤上奮筆疾書。在他們周圍，環(huán)繞著象征著科學(xué)和創(chuàng)造的各類工具。這是為什么呢？潘諾夫斯基和薩克斯?fàn)柾ㄟ^對(duì)這些工具的解讀給我們帶出了進(jìn)入這幅畫作的另一條思想史線索。

潘諾夫斯基和薩克斯?fàn)栐诒Ａ_·韋伯研究的基礎(chǔ)之上進(jìn)一步指出，《憂郁》中出現(xiàn)的工具不僅是中世紀(jì)“自由七藝”的象征，而且是按照幾何學(xué)的方式來排列的。他們?cè)?6世紀(jì)初出版的一本題為Margarita Philosophica的書中發(fā)現(xiàn)了一幅題為Typus geometriae（幾何類型）的木刻畫，其中幾乎囊括了《憂郁》中出現(xiàn)的所有圖案：刨子、釘子、釘拔、錘子、墨水盒……潘諾夫斯基這樣來解釋丟勒對(duì)這些器具的排列：書本、墨水盒和圓規(guī)象征純幾何學(xué)，數(shù)字魔方、沙漏、鈴鐺和天平象征空間和時(shí)間的測量，木尺、錘子、鐵釘?shù)葢?yīng)用型器械象征著應(yīng)用幾何學(xué)，不規(guī)則多面體和球體象征著畫法幾何。這些工具意象可以借助于幾何學(xué)傳統(tǒng)來得到說明，正如同人物形象可以借由憂郁的傳統(tǒng)得以說明一樣。

這樣，丟勒就將傳統(tǒng)歷書中的“憂郁者”形象和百科全書中的“幾何類型”這兩種圖像類型融合在了一起?！皯n郁者”借助于“幾何學(xué)”獲得了智識(shí)力量和技能，這樣這個(gè)形象就不再像傳統(tǒng)醫(yī)書和歷書中所描繪的那樣，只是因?yàn)閼卸瓒萑腩?。相反，這個(gè)“憂郁者”正是因?yàn)榫哂辛怂枷氲牧α慷兊眠^度清醒，從而失去了行動(dòng)的能力。這一點(diǎn)也可以從丟勒對(duì)人物面色的刻畫中看出來。黧黑的面部皮膚是憂郁者的主要特征之一，但是如何表現(xiàn)這種黑色的面容就構(gòu)成了丟勒和傳統(tǒng)畫作的分野。丟勒在此采取了一種襯托的手法，即用光的效果來襯托出人物臉上濃重的黑影。這說明，憂郁者的面色可能并非本來如此，而是出于某種目的的偽裝。如同彌爾頓在《幽思的人》中所說：

無比神圣的憂郁

我歡迎你這聰明的圣女！

你怕自己的容顏太光明

照得人們睜不開眼睛

才帶上智慧光，沉靜而黑暗

此時(shí)，丟勒版畫中的“憂郁”在很大程度上已經(jīng)從傳統(tǒng)的病理學(xué)話語中擺脫出來，進(jìn)入了一種新的語境當(dāng)中。憂郁已經(jīng)不再是黑膽汁導(dǎo)致的疾病，也不是中世紀(jì)道德神學(xué)所譴責(zé)的那種讓人背離上帝的罪孽（sin），而是一種復(fù)活了的亞里士多德意義上的憂郁—藝術(shù)家的憂郁。而錢袋和鑰匙則提示出藝術(shù)家與權(quán)力或者財(cái)富的關(guān)系。在丟勒看來，藝術(shù)家盡善盡美的技藝與他所應(yīng)獲得的財(cái)富或者權(quán)力之間有著理所當(dāng)然的關(guān)系。他在提到藝術(shù)家的技藝時(shí)所用的詞是德語的“Gewalt”。另外，丟勒還認(rèn)為，要達(dá)到這種盡善盡美的狀態(tài)，藝術(shù)家就必須要同時(shí)擁有敏銳的理論洞察力和精湛的手藝技巧。而畫面中散落的鑰匙和錢袋則表明，財(cái)富和權(quán)力并沒有到來。這種缺席可以通過兩個(gè)人物形象之間的對(duì)立看出來：成熟博學(xué)的憂郁代表思考著但卻無法行動(dòng)的理論洞察力，putto則代表行動(dòng)著卻無法思考的實(shí)踐技術(shù)。理論和實(shí)踐的分離導(dǎo)致了藝術(shù)家的憂郁。

在潘諾夫斯基看來，丟勒的畫作用“一出精神悲劇取代了原屬于一種低劣氣質(zhì)的慵懶和愚鈍?！痹谶@段轉(zhuǎn)折的背后，隱藏著意大利佛羅倫薩的新柏拉圖主義思想對(duì)憂郁概念的改寫。斐奇諾在其《人生三書》（Three Books on Life）中將憂郁看作是心靈有價(jià)值的表現(xiàn)，把憂郁的神圣性解釋成崇高的信條。當(dāng)時(shí)德國的最大的出版商安東·柯伯格（Anton Koberger）出版了斐奇諾的部分著作，三卷本的《人生三書》也被部分翻譯成德文在德國出版。而柯伯格正是丟勒的教父，因此丟勒對(duì)斐奇諾及其學(xué)說應(yīng)該相當(dāng)熟悉。

斐奇諾一生都受到憂郁的困擾，他想盡了各種方式來減輕憂郁給自己帶來的痛苦。這些方法一般都來自于傳統(tǒng)醫(yī)書的記載，包括體育鍛煉、按時(shí)作息、聆聽音樂和調(diào)節(jié)飲食等。與此同時(shí)，他還在亞里士多德（一說為托名）的《問題集》中找到了心理慰藉：“一切在哲學(xué)、政治學(xué)、創(chuàng)制或技藝方面杰出的人顯得很憂郁，其中有些人甚至到了由黑色膽汁引起疾病的地步”，“所有在哲學(xué)、政治、詩歌和藝術(shù)上有非凡天才的人，都明顯地是憂郁癥患者?！眮喞锸慷嗟逻€舉了恩培多克勒、蘇格拉底、柏拉圖以及“大多數(shù)詩人”為例來說明憂郁對(duì)于創(chuàng)造性活動(dòng)的積極價(jià)值。佛羅倫薩的新柏拉圖主義者們將亞里士多德的上述學(xué)說和柏拉圖的“迷狂說”結(jié)合起來，并將前者視為對(duì)后者的科學(xué)解釋。亞里士多德解釋說，這些天才人物之所以會(huì)表現(xiàn)出瘋狂的舉動(dòng)，是由于人體內(nèi)的黑膽汁的作用類似于酒：一方面能夠使人經(jīng)常顯得不安靜、容易激動(dòng)、喜怒無常，有一種使人精神錯(cuò)亂的傾向；另一方面，它也是激發(fā)一切天才人物天性的火種，體內(nèi)有適量黑膽汁的人是天才，同時(shí)隨著黑膽汁組合的變化，天才便常常陷入瘋癲狀態(tài)。

通過將柏拉圖和亞里士多德結(jié)合起來，新柏拉圖主義者們改寫了傳統(tǒng)的體液學(xué)說對(duì)憂郁的病理學(xué)描述。與此同時(shí)，他們還復(fù)活了另外一種對(duì)于憂郁的解釋模式—星相學(xué)。在古老的占星學(xué)說中，具有憂郁天性的人或者動(dòng)物都屬于土星。作為最高最遠(yuǎn)的行星，土星被以最年邁的奧林波斯神薩圖恩（Saturn）來命名。薩圖恩是以往黃金時(shí)代的統(tǒng)治者，同時(shí)也是被廢黜的殘酷父神。由于土星之神薩圖恩是孕育天空之神的父神，因此它更接近萬物的源頭。薩圖恩作為最古老的神祇，象征著世界的“心智”，代表著與實(shí)踐相對(duì)的沉思冥想。丟勒畫作中主要人物以手支頭的姿勢正是一種土星式的冥思的體現(xiàn)。與此同時(shí)，薩圖恩作為土地神，還掌管著“諸事物的測定和數(shù)量”，尤其是“土地的劃分”。因此，土星又與幾何學(xué)有著密切的關(guān)系。在土星征象下出生的人一般具有幾何學(xué)上的天賦。這意味著他們擅長關(guān)于位置與空間的科學(xué)，他們根據(jù)一種精神圖像來思考；同時(shí)這種對(duì)位置與空間的天賦又限制了他們與更為抽象的哲學(xué)概念的接觸，他們意識(shí)到自己難以進(jìn)入到更高的思想境域而感到痛苦。

潘諾夫斯基對(duì)丟勒版畫中的憂郁概念從兩個(gè)方面進(jìn)行了現(xiàn)代詮釋：第一，借助于亞里士多德學(xué)說改變了憂郁作為疾病和罪孽的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，將病態(tài)的憂郁改寫為“藝術(shù)家的憂郁”。第二，通過復(fù)活古老的占星術(shù)學(xué)說，將“憂郁”與文藝復(fù)興時(shí)期新興的百科全書式的藝術(shù)家和思想家們的痛苦聯(lián)系在了一起。丟勒版畫代表了文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的痛苦，他們既具有高超的技藝同時(shí)也兼有深刻敏銳的理論洞察力—“他們感受到了天體影響的和永恒思想的‘感應(yīng)’，但更承受著人的脆弱性和智力的有限性的深層痛苦。”總之，在潘諾夫斯基等人看來，丟勒的版畫代表著文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義對(duì)傳統(tǒng)的“憂郁”概念的改寫。

三、 物的世界

早在1923年，本雅明就對(duì)瓦爾堡學(xué)派對(duì)文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)的研究產(chǎn)生了興趣。他在致肖勒姆（Gershom Scholem）和薩洛蒙—德拉圖爾（Gottfried Salomon-Delatour）的信當(dāng)中提到了潘諾夫斯基和薩克斯?fàn)柕膩G勒研究。1924年，本雅明在完成了《德意志悲苦劇的起源》一書的初稿之后在致肖勒姆的信中說到：“現(xiàn)在草稿完成之后，我入手了一本極棒的書，我將稱之為在一項(xiàng)無比扣人心弦的研究中最棒的……潘諾夫斯基—薩克斯?fàn)枺?《丟勒的憂郁Ⅰ》……不要錯(cuò)過?！薄镀鹪础芬粫鴮?duì)潘諾夫斯基和薩克斯?fàn)栠@部著作的大量引用說明了本雅明賦予它的重要意義。潘諾夫斯基和薩克斯?fàn)枌G勒的畫作視為憂郁概念變遷史上的一個(gè)終結(jié)點(diǎn)，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義信條最終戰(zhàn)勝了古希臘醫(yī)學(xué)病理學(xué)和中世紀(jì)道德神學(xué)對(duì)憂郁的否定論述。在潘諾夫斯基和薩克斯?fàn)柨磥恚瑏G勒的版畫傳達(dá)了一個(gè)天才的形象，這個(gè)形象復(fù)活了古希臘關(guān)于憂郁的積極作用的論述并且催生了浪漫派的天才理論。潘諾夫斯基等人的上述結(jié)論并沒有原封不動(dòng)地出現(xiàn)在《起源》一書當(dāng)中，本雅明在挪用這一結(jié)論的時(shí)候?qū)ζ溥M(jìn)行了修改。在本雅明對(duì)潘諾夫斯基的挪用中，出現(xiàn)了一個(gè)從文藝復(fù)興到巴洛克的位移，換句話說，本雅明在潘諾夫斯基等人的藝術(shù)史研究的基礎(chǔ)上將憂郁移植到了他的巴洛克研究當(dāng)中。

誠然，本雅明繼承了潘諾夫斯基等人的研究，也提到了人文主義者對(duì)亞里士多德的復(fù)興，但是他的本意并不在于重復(fù)和強(qiáng)調(diào)潘諾夫斯基關(guān)于丟勒畫作是文藝復(fù)興人本主義取代中世紀(jì)道德神學(xué)的結(jié)論。在本雅明看來，丟勒的畫作并不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)圖像的簡單挪用，它標(biāo)志著一個(gè)特殊時(shí)刻的到來。在這一刻，“克羅諾斯理念的內(nèi)在極化”得以展開：積極與消極、沉思與懶散、神話與反神話、暫時(shí)與永恒等等對(duì)立的因素都被壓縮到了以土星為標(biāo)志的憂郁圖像之中。在這個(gè)從圖像學(xué)到悲苦劇的移植過程中，丟勒的憂郁主題被置入了一個(gè)由多重框架構(gòu)成的闡釋場域當(dāng)中。在這個(gè)場域當(dāng)中，憂郁既可以是一個(gè)傳統(tǒng)的心理學(xué)或者病理學(xué)概念，同時(shí)也可以從歷史學(xué)、政治學(xué)或者神學(xué)方面加以理解。更重要的是，在這些框架之外，本雅明還提供了另外一種非常重要的理解憂郁的方式，這就是從認(rèn)識(shí)論角度來定義的憂郁概念。憂郁開啟了一種新的知識(shí)理論和方法，它要求人們拋棄掉笛卡爾式的主體性從而完全沉浸到對(duì)象之中。

本雅明注意到，“在丟勒的《憂郁Ⅰ》中，生活的工具擺放在地上，沒有被使用，而是作為冥思的對(duì)象擺放在那里?！痹谶@里，本雅明注意到了畫面上的各類幾何工具的“未被使用（ungenutzt）”狀態(tài)。這些工具失去了與周圍環(huán)境之間生機(jī)勃勃的關(guān)聯(lián)，從而不再處于海德格爾意義上的“在手”狀態(tài)?；蛘?，我們可以用霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中的說法—這些未被使用的工具代表了一個(gè)祛魅化的世界，伴隨著工具理性而來的高度發(fā)展的技術(shù)所制造的人工制品充斥其中。在本雅明的眼中，畫作中的主人公正是由于被“物的世界”所圍繞才陷入了不可遏止的憂郁之中。在諸神離去之后的世界上，留下了這樣一個(gè)懶散的、自我異化的人類主體，蜷伏在僵硬的遺骨、寄喻的碎片和神秘的文化客體中間。在這個(gè)自我異化的生命背后，一件新的事物正在出現(xiàn)：空虛的世界。在這個(gè)喪失了神意和形而上學(xué)終極意義的荒蕪世界中，人的自我肯定最終變成了一場被物所奴役的夢幻：

生命之潮的沉降伴隨著情感的遏抑，情感正是從生命之潮中涌出而在肉身中升起的，這種遏抑可以讓人與周圍環(huán)境的疏遠(yuǎn)轉(zhuǎn)化為人自己身體的異化。

本雅明將這個(gè)異化的物的世界誕生直接歸咎于康德以來的啟蒙認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)。在康德的認(rèn)識(shí)論體系當(dāng)中，認(rèn)識(shí)的普遍性受到了經(jīng)驗(yàn)主義和主觀主義的桎梏。在康德看來，經(jīng)驗(yàn)的合法性建立在幾何學(xué)和物理學(xué)的可計(jì)算性基礎(chǔ)之上，并以此來確保知識(shí)是可靠的和普遍有效的。但是這種經(jīng)驗(yàn)是建立在現(xiàn)象界與物自體的區(qū)分之上的，在這樣的二分框架下，我們所擁有的只能是關(guān)于現(xiàn)象界的經(jīng)驗(yàn)，而不能獲得關(guān)于物自體和絕對(duì)之物的經(jīng)驗(yàn)?？档虏粺o欣喜地看到，數(shù)學(xué)和自然科學(xué)的迅速發(fā)展表明，“就這兩門科學(xué)作為理性知識(shí)可與形而上學(xué)類比而言對(duì)它們加以模仿?！边@樣做的后果就是以可以測度的經(jīng)驗(yàn)來作為衡量一切知識(shí)可靠性和有效性的標(biāo)準(zhǔn)，從而取消了對(duì)終極問題思考的合法性。在本雅明看來，“康德高舉啟蒙的旗幟開始他的巨大工程，這也就意味著該工程是在簡單到極點(diǎn)，最沒有意義的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上進(jìn)行的。”康德經(jīng)驗(yàn)概念的另一重不足則在于過度強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)的主體性。按照康德的說法，“經(jīng)驗(yàn)判斷……除感性直觀的表象之外，還永遠(yuǎn)要求來自于理智的特殊概念，就是由于這些概念，經(jīng)驗(yàn)判斷才是客觀有效的?！备泄僦X只有在經(jīng)過了主體的先驗(yàn)范疇的改造之后才能夠成為知識(shí)的基礎(chǔ)。主體的先驗(yàn)范疇以數(shù)學(xué)的方式綜合了從自然界得來的各種感覺，進(jìn)而產(chǎn)生了具有可計(jì)算性和可預(yù)見性的經(jīng)驗(yàn)。這種主體性預(yù)設(shè)延續(xù)了笛卡爾以降以自我確定性為前提的啟蒙認(rèn)識(shí)論，在它的背后佇立著的仍是一個(gè)主客二分的世界圖像。

康德的學(xué)說是啟蒙理性的集大成。按照康德劃定的界限，人的認(rèn)識(shí)和思考不能夠超越給定的事實(shí)世界，否則就掉入了“非理性”或“玄學(xué)”的陷阱之中。而這種過度科學(xué)主義的后果則是韋伯所謂的“理性的牢籠”：

舉凡“天職的履行”無法直接與最高的精神文化價(jià)值有所關(guān)聯(lián)之處，或者說，當(dāng)它已不必再被主觀地感受到就是一種經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)制時(shí)，個(gè)人如今根本就已放棄對(duì)其意義多加思量?！瓫]有人知道 ，將來會(huì)是誰住在這個(gè)牢籠里？在這驚人的發(fā)展的終點(diǎn)，是否會(huì)有全新的先知出現(xiàn)？舊有的思維和理想是否會(huì)強(qiáng)勁地復(fù)活？或者！要是兩者皆非，那么是否會(huì)是以一種病態(tài)的自尊自大來粉飾的、機(jī)械化的石化現(xiàn)象？果真如此，對(duì)此一文化發(fā)展之“最終極的人物”而言，下面這句話可能就是真理：“無靈魂的專家，無心的享樂人，這空無者境自負(fù)已登上人類前所未達(dá)到的境界?！北狙琶骱晚f伯都看到了工具理性過度膨脹帶來的異化后果，但是相比于韋伯“理性的牢籠”的觀點(diǎn)來說，本雅明對(duì)現(xiàn)代性的看法則更為積極。本雅明將這個(gè)“物的世界”的誕生視為一個(gè)契機(jī)：由于擺脫了主體與客體之間自然的、勞作的聯(lián)系，故而“即使是最微不足道的物體（Ding），也會(huì)成為隱秘智慧的密碼?！北狙琶髦赋?，在從薩勒諾學(xué)派的古典體液學(xué)說向中世紀(jì)星相學(xué)的轉(zhuǎn)變過程當(dāng)中出現(xiàn)了一種“土星辯證法”：一方面土星沉重、冰冷、干燥的性質(zhì)使它只能產(chǎn)出純物質(zhì)的、適合于田間勞作的人；另一方面作為最高最遠(yuǎn)的行星體，土星又會(huì)產(chǎn)生出高度精神化的冥思者。這種乍看上去有些神秘玄奧的“土星辯證法”事實(shí)上契合了本雅明早期思想中非常重要的一個(gè)維度：真理。在本雅明看來，康德以來以主客二分為前提的認(rèn)識(shí)論從根本上說都是從原子化的個(gè)體立場出發(fā)來設(shè)想整個(gè)世界，這種認(rèn)識(shí)論和它的對(duì)立面一樣都?jí)櫲肓四撤N神話之中。然而，真理的起源是某種神圣性和客觀性的東西，它在本體論上要高于先驗(yàn)主體的抽象概括活動(dòng)。而如何從物化的世界中打撈和拯救出這種真理內(nèi)容正是本雅明早期藝術(shù)哲學(xué)的核心問題。

在《認(rèn)識(shí)論批判導(dǎo)言》當(dāng)中，本雅明這樣區(qū)分了“認(rèn)識(shí)（Erkenntnis）”和“真 理（Wahrheit）”：“認(rèn)識(shí)是一種占有（Haben）。認(rèn)識(shí)的對(duì)象通過這種方式來確定自身：它必須在意識(shí)（即使是超驗(yàn)意識(shí)）中被占有。認(rèn)識(shí)的對(duì)象始終帶有被占有特征（Besitzcharakter）。對(duì)于這種被占有物來說，表達(dá)是第二位的事情。它已經(jīng)不是作為自行表達(dá)之物而存在了。而后者恰恰適用于真理?！闭胬硎亲孕斜磉_(dá)之物，這種自行表達(dá)不需要中介，它的力量來自于原初語言的命名力量。在《創(chuàng)世紀(jì)》中處在創(chuàng)造行為之初的“要有”與處在創(chuàng)造行為之結(jié)束時(shí)的“他稱……為”顯示了創(chuàng)世行為與語言之間的深刻聯(lián)系，語言在此意義上既是開創(chuàng)性的創(chuàng)世活動(dòng)又是完成態(tài)的創(chuàng)世活動(dòng)。萬物受造的過程也就是接受上帝命名的過程，在接受了上帝命名之后萬物都成為了道的載體，萬物都以生命和質(zhì)量的形式體現(xiàn)著傳達(dá)著道。上帝在創(chuàng)造了萬物之后就把創(chuàng)造世界的語言傳給了亞當(dāng)，但是他免除了這種語言的無限的創(chuàng)造性，只留下了認(rèn)識(shí)性和接受性，人從上帝那里接受的并不是完全神性的創(chuàng)世的語言，而是對(duì)創(chuàng)世語言的摹仿。這就意味著人不是創(chuàng)造者，人只能在上帝所給定的范圍內(nèi)來理解世界理解自己的生命。在這種語言秩序之中，自然語言向人傳達(dá)自我，人的語言則通過傳達(dá)自然的語言向上帝傳達(dá)自我，這種傳達(dá)本雅明稱之為翻譯。人類語言是對(duì)神的語言的翻譯和摹仿。

但是，人類語言永遠(yuǎn)不可能在翻譯中準(zhǔn)確地“還原”那個(gè)承載著神性的原初語言。相反，人類正是通過這種翻譯的不可能性來重新建立了自身與神圣真理之間的關(guān)聯(lián)。原初語言與人類語言之間的關(guān)系可以這樣來理解：原初語言就像是一個(gè)完整的陶罐，在某一天這個(gè)陶罐摔到了地上，變成了許多碎片，這些碎片就是各種各樣的人類語言。人類語言雖然永遠(yuǎn)無法復(fù)原原初語言的直接性，但是正是這種不可能性向我們昭示著原初語言的命名力量。換句話說，原初語言的神圣性正是以缺席的方式在場。以多樣性和間接性為特征的人類語言所對(duì)應(yīng)的正是工具理性過度膨脹所帶來的物的世界。在憂郁的注視之下，人類語言悄然退場，而事物則得以表達(dá)自身。我們雖然不能把散落的碎片拼成完美如初的陶罐，但是這些破碎的陶片之間的裂縫卻提醒我們，神的語言依然存在。不可能的翻譯就如同這滿地的陶片一樣，提醒我們，真正的真理并不存在人類之中，它是某種外在于人類的東西。

1917年，弗洛伊德發(fā)表了《論哀悼與憂郁》一文。在這篇文章當(dāng)中，弗洛伊德發(fā)展出了一種關(guān)于哀悼和憂郁的類型學(xué)。根據(jù)這種類型學(xué)，哀悼是由于喪失了愛的對(duì)象而使主體感到外在世界是貧困和空虛的，而在憂郁中變得貧困和空虛的則是自我本身。本雅明雖然在文中并未直接引到弗洛伊德，但是本雅明在談到憂郁的病理學(xué)時(shí)使用了“去人格化（Depersonalisation）”一詞。這表明本雅明是熟悉弗洛伊德對(duì)哀悼與憂郁癥的區(qū)分的。但是，本雅明并沒有把這種去人格化視為完全消極和負(fù)面的因素，相反，自我肯定的喪失奠定了人獲得真理的前提條件。1921年，本雅明在為計(jì)劃中的雜志《新天使》（Angelus Novus）所寫的宣言當(dāng)中將批評(píng)的任務(wù)定義為“通過沉浸而認(rèn)識(shí)”（durchVersenkung zu erkennen），這種沉浸將會(huì)釋放出客體/對(duì)象的真理內(nèi)容。這種“通過沉浸而認(rèn)識(shí)”的方式呼應(yīng)了他早些時(shí)候關(guān)于開辟一種未來哲學(xué)的設(shè)想：只要它能夠使經(jīng)驗(yàn)概念單獨(dú)與先驗(yàn)意識(shí)發(fā)生關(guān)系，它就不僅可能貢獻(xiàn)出機(jī)械的，而且是宗教的經(jīng)驗(yàn)。這并不是說認(rèn)識(shí)有可能呈現(xiàn)上帝，而是說它首先有可能創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)和關(guān)于上帝的學(xué)說。顯然，這里的上帝并不是基督教意義上的上帝，而是說，沉浸的認(rèn)識(shí)方式更有可能重建真理的客觀性和神圣性。

四、 君主的憂郁

啟蒙理性所帶來的機(jī)械化世界圖景不僅是個(gè)體的異化和物化，同時(shí)也動(dòng)搖了政治共同體的合法性基礎(chǔ)。由于人與神的分離，不僅作為個(gè)體的人需要重新確立自己生存的終極意義，更重要的是，政治在這個(gè)“物的世界”中也失去了本來所必需的決斷能力。在這個(gè)意義上來說，“憂郁”作為文藝復(fù)興傳遞給巴洛克的一項(xiàng)寶貴的精神遺產(chǎn)，為本雅明重新認(rèn)識(shí)悲苦劇提供了一種比當(dāng)時(shí)流行的一般詩學(xué)理論更為恰切的視角。

按照上面提到的“土星辯證法”，本雅明重點(diǎn)分析了丟勒畫作中出現(xiàn)的狗和石頭的意象。熟睡的狗一方面與憂郁情結(jié)當(dāng)中陰暗、消極的一面相關(guān)聯(lián)，另一方面則與沉思者的預(yù)言之夢相關(guān)。這一預(yù)言之夢與天啟無關(guān)，因?yàn)閼n郁者已經(jīng)喪失了與更高的諸神之間的聯(lián)系，他的沉思不是指向天空而是朝向大地。而石頭正是冰冷干燥的大地的象征。在17世紀(jì)的文學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)中，石頭正是因思考而陷入憂郁的典型意象。而作為最具有惰性的物質(zhì)之一，石頭也暗示了一種神學(xué)意義上的罪孽—懈?。ˋcedia）。這種懈怠是巴洛克悲苦劇中的君主猶豫不決的原因。

在“悲苦劇與悲劇”這一部分當(dāng)中，本雅明引用了德國公法學(xué)家卡爾·施米特的《政治的神學(xué)》來描述悲苦劇中君主的地位和作用：

現(xiàn)代主權(quán)概念指向一種至高的、君主一般的行政權(quán)力，而巴洛克的主權(quán)概念則產(chǎn)生于對(duì)例外狀態(tài)的討論，并且將排除這一例外狀態(tài)作為君主最重要的職責(zé)。但是巴洛克悲苦劇舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來的場景卻與這一職責(zé)并不相符。在例外狀態(tài)下負(fù)有決斷責(zé)任的君主，在巴洛克舞臺(tái)上證明自己幾乎不可能做出任何決斷。巴洛克君主身上的權(quán)力與他執(zhí)行這種權(quán)力的能力之間的矛盾導(dǎo)致了他的受難。因此，巴洛克悲苦劇總是體現(xiàn)出雙重特征：君主劇與受難劇?！皺?quán)”與“能”之間的矛盾造成了巴洛克君主的上述特征，巴洛克時(shí)期的學(xué)者們?cè)趯Ｖ普弑厝蛔呦蚴〉拿\(yùn)當(dāng)中看到了憂郁君主的恐懼和戰(zhàn)栗。

本雅明認(rèn)為，造成巴洛克君主毀滅的根源在于他作為凡人的無能和墮落與他所承擔(dān)的神圣權(quán)力之間的矛盾。君主雖然高高凌駕于臣民之上，但是他仍然是與蕓蕓眾生一樣的造物，他并不是一個(gè)像上帝一樣的純粹外來者。德意志巴洛克悲苦劇之所以不同于之前的希臘悲劇與宗教劇，那是因?yàn)樗鼘⒐诺浔瘎』蛘咦诮虅≈械纳褚饣蛘叨髻n都給抹掉了：“巴洛克時(shí)代的宗教化的人之所以如此緊抱世俗世界，是因?yàn)樗麄兏械绞浪卓梢宰屗麄儗?duì)抗急流直下。巴洛克時(shí)代沒有什么末世論……才會(huì)有一種機(jī)制，把一切世間之物聚集起來，讓他們?cè)趯⒆约航桓督K結(jié)之前恣意張揚(yáng)?！?/p>

古希臘悲劇中源于神意的整一性和宗教劇中的恩賜狀態(tài)不存在了，展現(xiàn)在巴洛克悲苦劇舞臺(tái)之上地使完全喪失了神恩的自然歷史。在從古希臘悲劇向巴洛克悲苦劇轉(zhuǎn)變的過程當(dāng)中，出現(xiàn)了政治合法性的位移。在亞里士多德等古典思想家看來，悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿。這里的完整即Teleias，意即一個(gè)物體有了它所應(yīng)該有的一切。這是因?yàn)楸瘎?duì)人物行動(dòng)的模仿所要達(dá)到的最終目的是對(duì)觀眾靈魂的凈化（Katharsis），也就是說，觀眾要通過觀看戲劇，最終將克服戲劇表演過程中由于出人意料的情節(jié)而造成的恐懼，進(jìn)而獲得對(duì)劇中人物命運(yùn)的合情合理的認(rèn)知。這種古典悲劇觀念的背后是神意支撐下的一體化倫理—政治秩序。神意在人類的倫理—政治生活中具有絕對(duì)權(quán)威，它自身就是資源、財(cái)富、權(quán)力分配秩序的合法性基礎(chǔ)。上帝的存在構(gòu)成了人世間一切制度安排和意義生成的“元敘述”或者說宏大敘事。這樣一套以神意為基礎(chǔ)的倫理—政治生活安排是以他律為前提的，也就是說人類無權(quán)絕對(duì)自主地決定有關(guān)自己此世生活的一切。政治生活的正當(dāng)性不在此世之中，它所依據(jù)的是獨(dú)立于世俗社會(huì)的超越秩序。

而在巴洛克悲苦劇中，人的命運(yùn)失去了古希臘悲劇中的“整一性”，變成了不可理解的偶然事件。無序和混亂主宰著巴洛克悲苦劇，臺(tái)面上布滿了尸體、畫像、王冠和利劍，舞臺(tái)上方是敞亮的天堂，而下方則是漆黑的地獄。巴洛克悲苦劇最為突出的特征不再是悲劇主人公的完整行動(dòng)，而是夸飾、繁瑣的語言，這種戲劇給人帶來的不是凈化作用而是無邊的恐怖。巴洛克君主已經(jīng)失去了與神圣秩序之間的聯(lián)系。在巴洛克時(shí)期的戲劇和詩學(xué)著作中，盡管人是“具有神性的動(dòng)物”、“聰明的動(dòng)物”、“一種好奇而敏感的動(dòng)物，”是多么高貴的人身上都包含著不曾預(yù)料的動(dòng)物性力量。這是造成他無法進(jìn)行政治決斷的重要原因。

本雅明的巴洛克戲劇研究為審視現(xiàn)代政治提供了一個(gè)重要視角。本雅明之所以對(duì)施米特的國家學(xué)說如此感興趣，很大程度上是因?yàn)樗褪┟滋匾粯樱吹酵耆珤仐壛松窳x論的現(xiàn)代民主政制正在陷入一場危機(jī)。以凱爾森（Hans Kelsen）為代表的新康德主義規(guī)范論認(rèn)為，國家必須成為一個(gè)規(guī)范的合法存在，國家即意味著法律秩序本身，它既不是法律秩序的源頭也不是與法律秩序并列或者處于法律秩序之外的實(shí)體。這樣的國家“任何意志的行使都由法律確定，無論是國家的意志還是其他法律主體的意志。”這意味著，國家不具有超越現(xiàn)行法律秩序的人格性權(quán)威。針對(duì)這種論點(diǎn)，施米特指出，“法律并不能指明自己賦予誰權(quán)威……法律規(guī)定以及決斷規(guī)范所指明的只是如何做出決斷，而不是應(yīng)當(dāng)由誰做出決斷?！币蚨?，在實(shí)際的法律生活中，不是洛克所說的“法律提供權(quán)威”，而是霍布斯的名言：權(quán)威，而不是真理制定法律。在實(shí)際的政治生活中，憲法創(chuàng)制的過程就是主權(quán)決斷的過程，主權(quán)者掌握著制憲權(quán)。

本雅明雖然并不同意施米特訴諸決斷來重建現(xiàn)代政治權(quán)威的方案，但是這并不代表本雅明認(rèn)為施米特提出的問題并不重要。1921年，本雅明發(fā)表了著名的《暴力批判》一文。在這篇文章中，本雅明區(qū)分了兩種不同的法律暴力：“立法暴力”和“護(hù)法暴力”。這一區(qū)分因應(yīng)了施米特在《論專政》中對(duì)于憲制權(quán)力和制憲權(quán)力的區(qū)分。從這種對(duì)比來看，兩者都關(guān)心現(xiàn)代政治秩序變動(dòng)的合法性與正當(dāng)性問題。不同的是，本雅明拋棄了施米特通過主權(quán)決斷來重建政治合法性的思路，轉(zhuǎn)而訴諸一種彌賽亞意義上的“神圣暴力”來終結(jié)所有的政治。因?yàn)樵诒狙琶骺磥恚诒鄤【魉幍陌吐蹇藭r(shí)期，所有的政治權(quán)威都失去了與神圣秩序的關(guān)聯(lián)。因而，所有的政治行動(dòng)都喪失了意義，不存在任何救贖的可能性：在巴洛克時(shí)代，整個(gè)世界都陷入了“憂郁”之中。在宗教斗爭日益加劇的時(shí)代，人的一切行為都失去了終極根據(jù)。莎士比亞筆下的憂郁王子喊出了這個(gè)時(shí)代的困惑：“人是什么？如果他在生命的盛年，只知道吃吃睡睡？簡直只不過是一頭畜生！上帝造下我們來，使我們能夠這樣高談闊論，瞻前顧后，當(dāng)然要我們利用他賦予我們的這樣一種能力和靈明的理智，不讓它白白廢掉?！痹诓粩嘧穯栆饬x和信仰的哈姆雷特眼中，這個(gè)世界就如同一座牢獄，一座“殘缺、虛假的人類行為組成的垃圾場。”

本雅明通過對(duì)巴洛克悲苦劇中憂郁的君主形象的分析揭示了巴洛克時(shí)期“憂郁”的政治哲學(xué)內(nèi)涵，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)成了與施米特的主權(quán)決斷論的批判性對(duì)話關(guān)系。本雅明筆下的憂郁的君主形象揭示了現(xiàn)代悲劇觀念不同于古典悲劇傳統(tǒng)的獨(dú)特的政治哲學(xué)內(nèi)涵。本雅明所追溯的悲苦劇的起源實(shí)際上正是現(xiàn)代悲劇所賴以產(chǎn)生的現(xiàn)代社會(huì)的政治和文化危機(jī)的起源，簡單地說也就是現(xiàn)代性危機(jī)的起源。這樣一種追問和思考對(duì)于我們現(xiàn)在所處的“全球內(nèi)政”時(shí)代來說具有一種特別的意義：作為一種文學(xué)形式的悲劇觀念是否能夠表達(dá)和承載我們這個(gè)時(shí)代的生存經(jīng)驗(yàn)？在這樣一個(gè)例外已經(jīng)成為常規(guī)的時(shí)代，悲劇作為一種文化觀念是否能夠創(chuàng)造一種真正的例外狀態(tài)？

［XU Jian. “The Ambulatory Threshold.” Modern Philosophy 6 (2012): 15—21.］