王文欣 故宮博物院

一、 引言

“詩(shī)情畫(huà)意”“詩(shī)畫(huà)合璧”“詩(shī)畫(huà)合一”“詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕”“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”“詩(shī)是有聲畫(huà)，畫(huà)是無(wú)聲詩(shī)”，等等，以上這些都是我們?cè)谟嘘P(guān)中國(guó)古代繪畫(huà)的批評(píng)與研究文章中經(jīng)常能夠見(jiàn)到的表述。這些藝術(shù)話(huà)語(yǔ)的流行有多方面的原因。首先，它們的內(nèi)容很模糊，能夠輕松“適配”中國(guó)古代“書(shū)畫(huà)題寫(xiě)”“圖—文關(guān)系”“文學(xué)觀(guān)念中的圖像思維”等諸多話(huà)題。其次，它們的褒義性暗合多數(shù)人對(duì)古代藝術(shù)的仰視心理，很少有人會(huì)去專(zhuān)門(mén)撰文論證某位古人“詩(shī)畫(huà)不合璧”。漸漸地，這些批評(píng)話(huà)語(yǔ)很大程度上成了安全的“套話(huà)”。如果說(shuō)蘇軾在他的時(shí)代提出“詩(shī)中有畫(huà)”是站在理論的前沿，那么在后世，尤其是在近年來(lái)無(wú)數(shù)次不加界定和反思的重復(fù)使用中，它們正在失去本身的鋒芒。

“詩(shī)畫(huà)合璧”這樣的藝術(shù)話(huà)語(yǔ)還間接制造出一種思維定式，即中國(guó)畫(huà)“內(nèi)在地”需要書(shū)法寫(xiě)就的題詩(shī)，以完成“詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕”這一中國(guó)藝術(shù)的最高形式。然而歷史上的畫(huà)家是否都一致地朝著這個(gè)單一的方向邁進(jìn)呢？答案恐怕是否定的。從存世作品來(lái)看，題畫(huà)從宋代肇始，在宮廷內(nèi)外都有實(shí)踐。為我們所熟悉題畫(huà)詩(shī)文的范式，是經(jīng)過(guò)元代文人的摸索和明代文人的豐富所形成。換而言之，題畫(huà)詩(shī)文并非從一開(kāi)始就順理成章地成為“中國(guó)畫(huà)”的組成部分，它經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐與形式探索的過(guò)程。關(guān)于題畫(huà)詩(shī)文的發(fā)展歷程，海內(nèi)外已經(jīng)有非常多的學(xué)術(shù)論著梳理。早年有青木正兒、島田修二郎、蘇立文等日本和歐美學(xué)者發(fā)表過(guò)相關(guān)研究。近年來(lái)兩篇值得注意的文章分別出自久居中國(guó)的美國(guó)學(xué)者姜斐德（Alfreda Murck）和國(guó)內(nèi)學(xué)者張其鳳。姜斐德早在上世紀(jì)80年代便開(kāi)始關(guān)注中國(guó)畫(huà)上的圖文關(guān)系。1985年紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館召開(kāi)的“文字與圖像”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)匯集了這一領(lǐng)域東西方重要的專(zhuān)家學(xué)者，會(huì)后結(jié)成的論文集即由姜斐德與方聞聯(lián)合編輯并撰寫(xiě)導(dǎo)語(yǔ)。她2016年為《中國(guó)藝術(shù)手冊(cè)》撰寫(xiě)的一章是海外近年來(lái)比較長(zhǎng)篇幅的討論題畫(huà)詩(shī)文發(fā)展脈絡(luò)的學(xué)術(shù)文字，介紹了題畫(huà)詩(shī)文不斷演進(jìn)背后所遵循的中國(guó)藝術(shù)內(nèi)部邏輯，以及社會(huì)大環(huán)境變動(dòng)所帶來(lái)的影響。張其鳳的《關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”一體化進(jìn)程的考察—兼論宋徽宗對(duì)此進(jìn)程的重要作用》則是中文領(lǐng)域比較少的拆解出題畫(huà)詩(shī)文發(fā)展歷史面向的一篇論文，其考察亦比較專(zhuān)注于繪畫(huà)系統(tǒng)內(nèi)部源流演變的梳理。有關(guān)題畫(huà)詩(shī)文外在社會(huì)屬性的探討，則較多為一些藝術(shù)社會(huì)史研究所觸及。比如高居翰的《畫(huà)家生涯：傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家的生活與工作》一書(shū)中就有多處討論畫(huà)家如何運(yùn)用題文為自己的社會(huì)交際服務(wù)。

總的來(lái)說(shuō)，近幾十年來(lái)專(zhuān)注題畫(huà)詩(shī)文這一小塊領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究以個(gè)案研究居多，在對(duì)某一位畫(huà)家如何地運(yùn)用題畫(huà)詩(shī)文為自己的社交服務(wù)，或某一位畫(huà)作上題畫(huà)詩(shī)文透露出怎樣的社會(huì)性的信息方面，時(shí)有比較深刻的論述。除此以外，也有很多研究花大量篇幅論證“畫(huà)無(wú)詩(shī)書(shū)不可”這一民國(guó)中后期伴隨“國(guó)畫(huà)”觀(guān)念的建構(gòu)而形成的迷思，這不僅是倒果為因，同時(shí)也陷入了審美論的泥潭。本文接下來(lái)則將以“某些畫(huà)為何需要詩(shī)書(shū)”作為議題，并聚焦題畫(huà)詩(shī)文的社會(huì)功能以作為對(duì)此議題的回應(yīng)。本文將選取社會(huì)交際、地域競(jìng)爭(zhēng)與身份建構(gòu)作為三個(gè)切入點(diǎn)。本文旨在顯示，這三方面的功能是題畫(huà)詩(shī)文發(fā)展歷程中的重要?jiǎng)右?，也是深深嵌入題畫(huà)詩(shī)文觀(guān)念建構(gòu)過(guò)程的影響因子。以此，本文希望說(shuō)明，題畫(huà)詩(shī)文從萌生到發(fā)展，都不僅僅是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的，在其背后一直有藝術(shù)之外的社會(huì)性因素影響題畫(huà)詩(shī)文的面貌和功能。

二、 題畫(huà)與社會(huì)交際

較早地將畫(huà)和詩(shī)相提并論的人物，是文名顯赫的蘇軾。在他之前，盡管有江淹、杜甫等人的“詠畫(huà)詩(shī)”創(chuàng)作，但似乎尚沒(méi)有人對(duì)畫(huà)與文字的關(guān)系進(jìn)行過(guò)理論探索。蘇軾有“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”之說(shuō)，他還以“味摩詰詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀(guān)摩詰畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”來(lái)評(píng)價(jià)王維。作為北宋末年文人集團(tuán)的領(lǐng)袖人物，蘇軾將作畫(huà)與作詩(shī)這種“嚴(yán)肅文藝”相提并論，無(wú)疑是對(duì)當(dāng)時(shí)藝壇的一次沖擊。蘇軾的觀(guān)點(diǎn)一方面令畫(huà)在藝術(shù)體系中的地位得到大大的擢升，另一方面也打開(kāi)了文字進(jìn)入圖像本體的大門(mén)。

蘇軾本人并未留下親筆題畫(huà)的墨跡，不過(guò)他的一些題畫(huà)文字被收錄于文集中得以保存。他的《書(shū)文與可墨竹》、《書(shū)晁補(bǔ)之所藏與可畫(huà)竹三首》、《書(shū)王定國(guó)所藏?zé)熃B嶂圖》等題畫(huà)詩(shī)，從題目就不難看出，是在一個(gè)緊密的社交網(wǎng)絡(luò)的環(huán)繞中寫(xiě)下的（這里我們不論這些詩(shī)作是否真的被題在畫(huà)上，姑且把“為畫(huà)而作”的詩(shī)也考慮進(jìn)去）。蘇軾的題畫(huà)詩(shī)篇一方面?zhèn)鬟_(dá)了他本人的理論思考和見(jiàn)解，如著名的“詩(shī)畫(huà)本一律”說(shuō)就出自題畫(huà)詩(shī)《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》。但不可否認(rèn)的是，在寫(xiě)作這些詩(shī)的時(shí)候，他也勢(shì)必要考慮贈(zèng)詩(shī)對(duì)象的情況和書(shū)寫(xiě)贈(zèng)詩(shī)的社會(huì)語(yǔ)境。在蘇軾之后，經(jīng)過(guò)南宋短暫的沉寂期，題畫(huà)詩(shī)的社會(huì)交際功能自元初開(kāi)始不斷得到強(qiáng)化。

題畫(huà)詩(shī)文的下一次大發(fā)展發(fā)生在元末至明代成弘年間。首先一大突破在于自題。自題的出現(xiàn)當(dāng)然遠(yuǎn)早于13世紀(jì)，我們?cè)诒彼畏秾捄湍纤蚊子讶实漠?huà)上已經(jīng)能找到畫(huà)家本人的簽名和題詩(shī)。但是元明時(shí)期的文人畫(huà)家們不僅僅在畫(huà)上寫(xiě)下姓名和郡望，他們甚至不滿(mǎn)足于像前輩那樣題上一首抒情短詩(shī)。他們的題跋一方面更加關(guān)注自身，會(huì)細(xì)致地記錄自己是在什么具體的環(huán)境中完成了畫(huà)作（如天氣、地理位置、心情等等）；另一方面也更加關(guān)注周遭世界，會(huì)在題寫(xiě)中留下畫(huà)作的題目、作畫(huà)的場(chǎng)合、機(jī)緣、為了誰(shuí)作畫(huà)等社會(huì)信息。例如，以性格孤傲著稱(chēng)的元末畫(huà)家倪瓚在其《六君子圖》（上海博物館藏）上自題道：“廬山甫每見(jiàn)輒求作畫(huà)。至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝燈出此紙苦征畫(huà)。時(shí)已憊甚，只得勉以應(yīng)之。大癡老師見(jiàn)之必大笑也。”這則凝練的自題實(shí)際上非常完整地交代了人物、時(shí)間、地點(diǎn)、事件、原因和發(fā)生過(guò)程。同時(shí)，它透露出畫(huà)家與廬山甫（一書(shū)畫(huà)藏家）之間有著頻繁的交往，還向讀者暗示了畫(huà)家與大癡老師（黃公望）之間親密的關(guān)系。于是，任何能夠閱讀倪瓚這則題寫(xiě)的讀者（同時(shí)也是賞畫(huà)者），都不難將《六君子圖》重新放置回畫(huà)作被創(chuàng)作時(shí)的具體社會(huì)情境：它是在一個(gè)春夜，在無(wú)錫城內(nèi)河的泊船上，在燈燭光下，由一位疲憊的畫(huà)家畫(huà)與友人的一幅作品?！读訄D》的圖畫(huà)部分描繪的是松柏等六種樹(shù)木在蕭瑟的地表挺拔而立，它所營(yíng)造的疏放孤高、遠(yuǎn)離人世的隱逸氛圍與倪瓚自題中對(duì)自己社會(huì)交際的熱烈自敘形成了一種有趣的張力。如果說(shuō)圖繪代表出世的理想，那么題寫(xiě)則將出世拖回現(xiàn)實(shí)。與宋代的前輩比起來(lái)，自題內(nèi)容的豐富也許是元代文人自我表征欲望提升的結(jié)果，但這或許也反映了社會(huì)在對(duì)能夠作畫(huà)的文人制造越來(lái)越多的應(yīng)酬壓力，以至于他們必須依賴(lài)更加直接的文字來(lái)傳遞自己對(duì)這種壓力的回應(yīng)。

應(yīng)酬壓力的進(jìn)一步升級(jí)是“索題”行為的出現(xiàn)。發(fā)起索題的主體有時(shí)是畫(huà)家，有時(shí)是收藏家。我們可以將倪瓚在《六君子圖》上的自題與下面這則明人的他題加以對(duì)比：“移棹看山傍水邊，水光山色自年年。游人不覺(jué)肩輿遠(yuǎn)，一路詩(shī)情滿(mǎn)目前。予因就鄉(xiāng)飲入郭，寓東禪敬上人所。燭下出予婿沈恒吉作《游上方詩(shī)與圖》及劉僉憲同諸縉紳唱者，連裝成卷，珠玉交映，炫爍老眼。上人不以予衰憊，強(qiáng)欲追繼名盛，似驅(qū)老馬以驂騄駬之駕，不亦不可乎。上人不容以不可辭，勉題28字，復(fù)命甥沈周輔為圖，如前題者之跡。成化丁亥歲孟春望后一日，八十六翁南坡張浩彥廣識(shí)?！边@則題跋的作者張浩是明代最為重要的畫(huà)家沈周的外祖父。從張浩的記敘我們可以得知，他在1467年農(nóng)歷正月十六日同沈周一起進(jìn)蘇州城參加鄉(xiāng)飲酒禮，夜宿東禪寺敬僧所。入夜后，僧人拿出自己收藏的蘇州名賢的詩(shī)畫(huà)卷與他賞鑒。這幅畫(huà)卷有他的女婿、沈周的父親沈恒參與其中，僧人借機(jī)力邀張浩題詠。盛情難卻下，張浩命沈周作畫(huà)，自己題寫(xiě)其上。值得注意的是，沈恒創(chuàng)作的圖繪已經(jīng)有題跋在其上，僧人卻仍然索求張浩追題，這是手卷形式帶來(lái)的便利。手卷允許后來(lái)者不斷裝裱新的畫(huà)幅在畫(huà)卷末端，在此意義上，它是一個(gè)動(dòng)態(tài)“生長(zhǎng)”過(guò)程的結(jié)果。畫(huà)卷經(jīng)持有者或者觀(guān)覽者之手不斷吸納新的內(nèi)容，當(dāng)然，也可以基于各種各樣的理由被刪減掉內(nèi)容。而這個(gè)“生長(zhǎng)”過(guò)程，是非常社會(huì)性的。張浩的題文，可以說(shuō)是他與蘇州城內(nèi)佛僧一次互惠往來(lái)的產(chǎn)物：張浩借宿僧舍，提供題寫(xiě)予以回報(bào)；僧人招待地方名賢，而獲得他的筆墨。不過(guò)，如果說(shuō)正值盛年獲邀夜間揮毫的倪瓚說(shuō)自己“勉以應(yīng)之”有謙虛的因素在其中，時(shí)年85歲的老翁張浩，在白天舟車(chē)勞頓后，晚上還被借宿處的主人索題，他題文中的“驅(qū)老馬以驂騄駬之駕”之辭，除了自謙的意味，似乎也確有一絲不情愿的心態(tài)。

僧人對(duì)張浩幾近逼迫式的索題也有其緣由。15世紀(jì)中期，書(shū)畫(huà)收藏事業(yè)已經(jīng)從元明易代的戰(zhàn)亂中恢復(fù)，收藏之風(fēng)日熾。越來(lái)越多藏家會(huì)請(qǐng)求名人（特別是名鑒藏家）在自己的藏品上給予題跋。這種類(lèi)型的題寫(xiě)是題畫(huà)者和收藏家人際交往的見(jiàn)證。比如1504年，沈周為趙文美跋其收藏的倪瓚《松亭山色圖》（紐約王季遷家族收藏）。在其跋文中，沈周明確提到“文美持來(lái)求跋”，而當(dāng)時(shí)沈周已是近八十歲的老翁了。這種情境下的題跋者往往會(huì)對(duì)畫(huà)的真?zhèn)位蚱焚|(zhì)給出意見(jiàn)。沈周在跋文中云“此筆先生疎秀逾常”，即是向潛在的讀者表明他認(rèn)定此畫(huà)為真跡的態(tài)度。比較而言，早在1465年他鑒趙雍《沙苑牧馬圖》時(shí)寫(xiě)下的跋文“余鑒為趙仲穆親筆，而題其上如此”，態(tài)度則更為直截了當(dāng)。其中的差異有可能由于請(qǐng)沈周題《沙苑牧馬圖》的藏家對(duì)畫(huà)作作者并不肯定。而趙文美請(qǐng)沈周題《松亭山色圖》時(shí)，已對(duì)作者歸屬了然于胸，于是沈周的題文重點(diǎn)在敘述畫(huà)作的“出處”：“此圖實(shí)吾蘇貴游家物，嘗目擊其人之愛(ài)護(hù)比珠玉。人往物移，今為淮揚(yáng)趙文美所得?！痹诖祟?lèi)題畫(huà)實(shí)踐背后，不難看出有社會(huì)、經(jīng)濟(jì)乃至商業(yè)方面的因素在加以推動(dòng)，因?yàn)槌鎏帲╬rovenance）對(duì)藝術(shù)鑒藏極為重要。一幅距今幾百年的畫(huà)作幾乎不可能橫空出世。它在這幾百年中的流傳的路徑，是確定畫(huà)作作者和價(jià)值的重要依據(jù)。不難想見(jiàn)，趙氏這幅藏品獲得沈周題跋后，會(huì)在其時(shí)的鑒藏圈和藝術(shù)市場(chǎng)上占有更重的分量。而元代之后中國(guó)繪畫(huà)在畫(huà)幅本體上吸收題跋、印鑒來(lái)作為表明出處的依據(jù)，也形成藝術(shù)史上一大獨(dú)特的面貌。

三、 題畫(huà)與吳浙之爭(zhēng)

對(duì)題畫(huà)詩(shī)文在明代的流行起到極大推動(dòng)作用的是蘇州地區(qū)的文人。存世的明代蘇州地區(qū)畫(huà)作中，有很多善畫(huà)者畫(huà)，善詩(shī)者題跋，多人合作，各司其職的作品，上文提到的沈周與其外祖張浩合作的《上方石湖圖詠》即是一例：張浩不擅畫(huà)，于是與時(shí)年四十歲已有畫(huà)名的外孫沈周合作。題畫(huà)詩(shī)文在明代蘇州的繁榮并不是偶然的，元末明初的時(shí)候，這里活躍著王蒙、陳汝言、張雨、趙原等一大批畫(huà)家，他們成為本地后學(xué)的藝術(shù)模仿對(duì)象以及建立地方畫(huà)學(xué)傳統(tǒng)的重要話(huà)語(yǔ)資源。更為重要的是，這些元末的蘇州文人畫(huà)家相互之間，以及他們與周邊地區(qū)的文人之間，有著密切的往來(lái)，而正是從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始，畫(huà)上題寫(xiě)的行為顯著地流行起來(lái)。

入明之后，朱元璋對(duì)這一曾經(jīng)支持張士誠(chéng)政權(quán)的地區(qū)實(shí)施了苛刻的政策。在朱元璋的迫害下，王蒙、陳汝言、徐賁等一代蘇州文人畫(huà)家走向凋零。不過(guò)蘇州自元代后期就比較富庶，手工業(yè)和貿(mào)易繁榮。經(jīng)過(guò)明初數(shù)十年的低谷期，到了15世紀(jì)中葉前后，經(jīng)濟(jì)和文化已重振旗鼓。徐有貞（1433年進(jìn)士）、祝顥（1439年進(jìn)士）、吳寬（1472年?duì)钤?、王鏊?475年進(jìn)士）等對(duì)明代政治發(fā)揮過(guò)影響力的蘇州籍人士，在15世紀(jì)紛紛涌現(xiàn)。與此同時(shí)，蘇州的文人藝術(shù)活動(dòng)也逐漸活躍起來(lái)。其中尤以沈周和他的家族為重，他們構(gòu)成了15世紀(jì)蘇州地區(qū)畫(huà)學(xué)活動(dòng)的一個(gè)中心。沈氏對(duì)題畫(huà)的熱忱實(shí)踐，亦成為題畫(huà)詩(shī)文走向普及化與日?；木薮笸屏Α＠?，沈周絕大部分畫(huà)作上都有其自題，這些畫(huà)作的動(dòng)機(jī)與情境五花八門(mén)，并不拘于自?shī)首詷?lè)之作。他那幅因長(zhǎng)題與渾厚筆法相配合的名作《廬山高》（臺(tái)北故宮博物院藏）就是為師長(zhǎng)賀壽的禮品。

在明前期蘇州畫(huà)壇陷入低谷和逐漸復(fù)蘇的這個(gè)漫長(zhǎng)時(shí)期，明帝國(guó)的藝術(shù)中心在南京（金陵）。與蘇州備受打壓不同，朱元璋建立明朝后即定都南京。在他的兒子朱棣1421年遷都北京后，南京仍保留了六部、都察院、翰林院等政府機(jī)構(gòu)，這使得南京在隨后的兩個(gè)世紀(jì)里對(duì)國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)和軍事生活保持著影響力。南京的宮廷、皇室貴胄、宦官、文人官僚對(duì)藝術(shù)品的旺盛需求，加上繁華奢靡的都會(huì)生活，吸引了一批職業(yè)畫(huà)家以南京為中心開(kāi)展藝術(shù)活動(dòng)。后來(lái)的藝術(shù)批評(píng)將他們稱(chēng)之為“浙派”，與蘇州的“吳派”（或者“吳門(mén)”）文人畫(huà)家相對(duì)?！罢闩伞钡妹诹髋砷_(kāi)創(chuàng)者戴進(jìn)的杭州籍貫，盡管被歸為這個(gè)派別的很多畫(huà)家并非浙人，他們或多或少都繼承了杭州地區(qū)的南宋宮廷繪畫(huà)傳統(tǒng)。

相對(duì)繁榮的“吳派”研究，對(duì)“浙派”開(kāi)展研究顯得比較艱難。以往的研究主要集中于代表畫(huà)家的生平、藝術(shù)承襲等基本史實(shí)的摸索，其中尤以戴進(jìn)、吳偉為大宗，近年來(lái)才有一些從藝術(shù)社會(huì)史角度考察“浙派”興衰的研究出現(xiàn)。這種局面有其歷史根源。一方面，蘇州畫(huà)家在15世紀(jì)晚期崛起后，“浙派”畫(huà)家漸趨于沒(méi)落。他們的畫(huà)作在市場(chǎng)上不斷貶值，很多被后來(lái)的作偽者通過(guò)挖款、改款的方式，偽裝成宋人作品出售，以圖賣(mài)得更高的價(jià)錢(qián)。西方的博物館對(duì)此有慘痛的教訓(xùn)，上世紀(jì)末它們花大力氣清點(diǎn)了許多當(dāng)作“宋人某某”“元人某某”收購(gòu)的藏品，結(jié)果發(fā)現(xiàn)有相當(dāng)一部分是明代宮廷和“浙派”畫(huà)家手筆。然而，即便很多畫(huà)作今人能夠識(shí)破其為明人手筆，斷定究竟是哪位畫(huà)家所作也絕非易事。 “浙派”研究較為空白的另一方面的原因在于，蘇州畫(huà)家不僅出產(chǎn)作品，還擁有“自我言說(shuō)”的能力。他們或記錄自己，或?yàn)橥吜鳎粝铝舜罅课淖仲Y料。而較少躋身文人精英階層的“浙派”畫(huà)家在文獻(xiàn)記載上受到壓制，或籍籍無(wú)名，或在只留下只言片語(yǔ)的記錄。像李開(kāi)先的《中麓畫(huà)品》這樣揚(yáng)浙抑吳的畫(huà)學(xué)著作，屬于絕對(duì)的少數(shù)派?！安涣⑽淖帧钡慕Y(jié)果就是很多“浙派”畫(huà)家連其生平大略都很難考訂。于是隨著16世紀(jì)下半葉吳門(mén)畫(huà)家成為畫(huà)道正宗，晚期“浙派”也“墮落”為“狂態(tài)邪學(xué)”。

今天存世的個(gè)別“浙派”畫(huà)作有畫(huà)家同時(shí)期人的題跋。比如戴進(jìn)的《葵石蛺蝶圖》（故宮博物院藏），除畫(huà)家“靜庵為奎齋寫(xiě)”款之外，另有劉泰等四人所題四首四言絕句。從畫(huà)面的主題和四首題詩(shī)的內(nèi)容能夠推測(cè)，這幅畫(huà)可能是獻(xiàn)給不知名的“奎庵”的壽禮，但戴進(jìn)與他究竟是什么關(guān)系已不可考。畫(huà)家本人“失題”，可以說(shuō)直接導(dǎo)致了畫(huà)面上題跋者的“喧囂”將“失語(yǔ)”的畫(huà)家淹沒(méi)。同理還有《詞林雅集圖》（上海博物館藏），這幅畫(huà)的主題也很清晰，畫(huà)的是1505年眾文人在南京為一位即將赴浙江任的官員舉行的送別雅集。我們之所以能得知這一點(diǎn)，所倚賴(lài)的是引首和畫(huà)心后面接裱的羅玘序和20首題詩(shī)。這20首詩(shī)作的作者包括李夢(mèng)陽(yáng)、王守仁、何景明、顧璘等當(dāng)時(shí)活動(dòng)在南京的著名文人、官員。畫(huà)家吳偉并沒(méi)有寫(xiě)下題畫(huà)文字，他很可能是雅集之后才接到邀請(qǐng)為集會(huì)配圖。吳偉生活在南京，受南京官員和文人委托作畫(huà)并不奇怪。但他在這幅畫(huà)卷上的“沉默”，導(dǎo)致他創(chuàng)作的具體細(xì)節(jié)，如委托人、委托要求、傭金或其他形式的報(bào)酬，在其身后湮沒(méi)不聞。

戴進(jìn)、吳偉的生平和交游已經(jīng)屬于“浙派”畫(huà)家中為我們所知較多的兩位了。他們二人多在南京和北京活動(dòng)，與沈周、祝枝山和唐寅等幾位蘇州文人也有往來(lái)。有趣的是，我們之所以能得知這一點(diǎn)，也是得自于這些蘇州文人的畫(huà)上題寫(xiě)，比如唐寅、祝枝山1503年就在吳偉的《歌舞圖》（故宮博物院藏）上題詩(shī)?？梢哉f(shuō)，我們必須透過(guò)“浙派”以外人士的書(shū)寫(xiě)來(lái)研究“浙派”畫(huà)家，這在很大程度上是他們極少有題畫(huà)文字傳世所導(dǎo)致的局面。

上文的論述已經(jīng)顯示出，題畫(huà)詩(shī)文自元末起已經(jīng)緊緊地與一些社會(huì)需求糾纏在一起。本文認(rèn)為，在明中期日趨激烈的以“名望”為資本的藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)中，缺乏自我意識(shí)似乎成為浙派畫(huà)家的短板。浙派畫(huà)家松散的相互關(guān)聯(lián)，以及作為職業(yè)畫(huà)家難以從雇主那里得到題寫(xiě)的困境，使得他們呈現(xiàn)出“原子化”的面貌。無(wú)論是時(shí)人還是今人，都很難從這些畫(huà)家的作品本身出發(fā)去了解創(chuàng)作的原因、目的，以及畫(huà)家的生平和交游情況。明中葉時(shí)，題寫(xiě)已藉由蘇州畫(huà)家之努力經(jīng)營(yíng)，成為加強(qiáng)人際互動(dòng)，向觀(guān)者清晰展示人際網(wǎng)絡(luò)的有效手段，在此之際，缺少題跋的“浙派”畫(huà)作，也就難以起到勾連畫(huà)家同其他社會(huì)個(gè)體的功效。

在吳偉、沈周的時(shí)代，浙、吳兩地的畫(huà)家尚關(guān)系融洽。大約在16世紀(jì)初吳、沈謝世之后，“浙派”就陷入江河日下的境地，文人們?cè)谳浾撋蠈?duì)職業(yè)畫(huà)家的日漸嚴(yán)苛。到嘉靖中期時(shí)，“浙派”喪失了對(duì)大本營(yíng)南京的控制力，文人士大夫簡(jiǎn)淡清瘦的品味終于取得優(yōu)勢(shì)。伴隨著蘇州畫(huà)家走向興盛，畫(huà)上題寫(xiě)似乎一時(shí)成為不可抗拒的潮流，為畫(huà)家、評(píng)論家、收藏家、消費(fèi)者等多方面所接納。

不過(guò)我們要有清醒意識(shí)的是，我們今日所能夠接觸到的藝術(shù)史，已經(jīng)過(guò)褒吳貶浙畫(huà)論大規(guī)模的過(guò)濾，并不一定是當(dāng)時(shí)的全貌。一些蛛絲馬跡透露，在重視自題、互題的“蘇州模式”已取得明顯優(yōu)勢(shì)的情況下，也存在為少題、不題的“浙派模式”搖旗吶喊者。1603年雙桂堂刊顧炳《顧氏畫(huà)譜》，內(nèi)含106幅明代及前代畫(huà)家的版畫(huà)摹刻，每幅都配有點(diǎn)評(píng)文字。戴進(jìn)的仿制版畫(huà)所搭配的評(píng)點(diǎn)文字署名沈光祚（1580年至1620年之間在世），很直白地貶低了蘇州地區(qū)愛(ài)畫(huà)上題寫(xiě)的習(xí)氣，并為不擅題的“浙派”畫(huà)家鳴不平。其文云：“吳中以詩(shī)字裝點(diǎn)畫(huà)品，務(wù)以清麗媚人，而不臻古妙。至姍笑戴文進(jìn)諸君為浙氣。不知文進(jìn)于古無(wú)所不臨摹，而于趣無(wú)所不涵蓄，其手筆高出吳人遠(yuǎn)甚?！边@一番言論顯示，在晚明一些人眼中，畫(huà)上題寫(xiě)只是“吳中”地區(qū)的特色，并且是吳人加以利用討伐“浙派”的一塊陣地?，F(xiàn)今對(duì)所謂“浙氣”的理解往往從風(fēng)格上來(lái)入手，比如繪畫(huà)風(fēng)格的雄厚猛烈。然而從《顧氏畫(huà)譜》這則文字可以看出，沒(méi)有能力“以詩(shī)字裝點(diǎn)畫(huà)品”也成為其時(shí)“浙氣”的一條罪狀。

柯律格注意到，《顧氏畫(huà)譜》的版畫(huà)“絕少有題款和印章，甚至連所摹原作者的簽名皆無(wú)。這些是‘純粹’的圖畫(huà)。因此在這一意義上，這些圖畫(huà)與它們聲稱(chēng)如實(shí)臨摹的那些原本完全不同?！笨率线@一觀(guān)察非常敏銳，但他進(jìn)一步的推論卻不無(wú)引申過(guò)度之嫌，他認(rèn)為此舉抹去了版畫(huà)的原畫(huà)上所帶有的歷史痕跡，使得版畫(huà)成為僅供私人瀏覽的圖像，從而與讀者達(dá)到新的“神交”。其實(shí)從上文所引這則文字可以推測(cè)，顧炳在《顧氏畫(huà)譜》中的處理手法可能出于非常單純的動(dòng)機(jī)：他本人認(rèn)同沈光祚的觀(guān)點(diǎn)，反對(duì)畫(huà)上布滿(mǎn)“詩(shī)字裝點(diǎn)”。因此，或許顧氏是在通過(guò)抹去文字和印章（某種程度上也屬文字范疇），來(lái)達(dá)到他理想中不為蘇州傳統(tǒng)所侵?jǐn)_的的圖像的純粹。

據(jù)朱之蕃所作的序，《顧氏畫(huà)譜》的成書(shū)是顧炳“退食之暇，搜羅故所見(jiàn)聞，慨然謂往來(lái)于胸臆，不若寄興于毫穎，托跡于鋟鏤，而公共于人眉睫之為快也?！贝嗽?huà)較為虛無(wú)縹緲，實(shí)際上畫(huà)譜中圖畫(huà)所配文字，大多乃經(jīng)顧炳聯(lián)絡(luò)“供稿”。顧炳籍貫杭州，而雙桂堂本的100位題跋作者中有40名浙江人，其中杭州14人，是人數(shù)最多的府。從中不難看出顧氏如何發(fā)動(dòng)同鄉(xiāng)的社交網(wǎng)絡(luò)來(lái)編書(shū)。與《中麓畫(huà)品》不同，《顧氏畫(huà)譜》刊印時(shí)，“吳派”已經(jīng)日薄西山，浙地的松江日漸成為新的藝術(shù)活動(dòng)中心。在這個(gè)大背景下，《顧氏畫(huà)譜》攻擊蘇州畫(huà)家靠題寫(xiě)增值的風(fēng)氣，也有越過(guò)吳地這個(gè)一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)中心，直追浙江地區(qū)昔日藝術(shù)大師和藝術(shù)傳統(tǒng)的用意。

四、 題畫(huà)與雅俗之辯

上文所引的《顧氏畫(huà)譜》那則文字有意無(wú)意之中點(diǎn)出一個(gè)問(wèn)題，即題畫(huà)詩(shī)文“合法性”問(wèn)題：題畫(huà)詩(shī)文究竟只是“裝點(diǎn)”作為主角的圖像，還是能夠超越附庸的地位，獲得合理性和必要性？而有關(guān)“合法性”的爭(zhēng)奪背后又是怎樣的原因在起作用？

有意思的是，古代畫(huà)論似乎并未將“為什么一定要把畫(huà)和詩(shī)放在同一平面”作為一個(gè)值得討論的議題。畫(huà)上出現(xiàn)詩(shī)文題寫(xiě)之后，很少有人試圖為這一藝術(shù)現(xiàn)象尋找“合法性（或者必要性）”。蘇軾的“詩(shī)畫(huà)同一”說(shuō)也好，郭熙的“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”也好，談的顯然是詩(shī)畫(huà)在精神上的相通，與詩(shī)畫(huà)在空間上的合并是兩碼事。在隨后的幾個(gè)世紀(jì)里，畫(huà)上題寫(xiě)行為就這樣在沒(méi)有太多畫(huà)學(xué)思考的情況下逐步壯大，可說(shuō)是實(shí)踐大大領(lǐng)先于理論。直到晚明，這一局面才略有改觀(guān)，出現(xiàn)了針對(duì)題畫(huà)的思考和言說(shuō)（discourse）。當(dāng)然，從大環(huán)境來(lái)看，明代的畫(huà)學(xué)理論也是在晚明呈加速發(fā)展態(tài)勢(shì)，經(jīng)莫是龍、董其昌、陳繼儒等人之手達(dá)到最高峰。對(duì)題畫(huà)詩(shī)文的思考，離不開(kāi)畫(huà)學(xué)理論發(fā)展的大背景。

無(wú)論如何，明代泛濫（此處為中性描述）的題畫(huà)詩(shī)文，都對(duì)人們的觀(guān)念的產(chǎn)生一些影響。這首先表現(xiàn)在，一些批評(píng)家會(huì)去質(zhì)疑沒(méi)有題寫(xiě)能力的畫(huà)家的畫(huà)作品質(zhì)。比如晚明汪珂玉（1587—1643？）的畫(huà)學(xué)著錄《珊瑚網(wǎng)》在評(píng)價(jià)職業(yè)畫(huà)家周臣時(shí)，認(rèn)為周氏技法高超，“殆入宋人之室”，但由于其畫(huà)“俱乏題語(yǔ)”，在時(shí)人眼中就與唐寅有“雅俗之別”?？梢?jiàn)在明中晚期流行的觀(guān)點(diǎn)看來(lái)，畫(huà)家是否有能力自題已經(jīng)成為雅和俗的分水嶺。

相應(yīng)地，明代文人畫(huà)家，特別是晚明文人畫(huà)家，在觀(guān)念上似乎已經(jīng)對(duì)題款抱著一種“必不可少”的態(tài)度。例如李流芳在一則冊(cè)頁(yè)自題中提到，他剛剛完成這本冊(cè)頁(yè)，未來(lái)得及題寫(xiě)就被友人奪走收藏。他請(qǐng)求友人送回冊(cè)頁(yè)，供他完成題寫(xiě)后再歸還。此中不難覺(jué)察出畫(huà)家多多少少將提供可閱讀的題寫(xiě)文字視為一種“義務(wù)”。李流芳另一則畫(huà)題提到，友人求他畫(huà)一套冊(cè)頁(yè)，他“苦其太多，置筍中，經(jīng)歲始得卒業(yè)。未及題署，便以還之?！毖哉Z(yǔ)之中流露出畫(huà)而未題如同事業(yè)未竟的微妙心態(tài)。一段時(shí)間以后，畫(huà)家從其他人那里見(jiàn)到這套冊(cè)頁(yè)，上面已有“孟陽(yáng)、比玉兩兄所題近體詩(shī)”?？梢?jiàn)即使畫(huà)家本人未題，也會(huì)有其他鑒藏人或觀(guān)覽者來(lái)完成這一“使命”。這也印證了我們上文所說(shuō)，題跋者們?cè)诋?huà)上留下的一則則書(shū)寫(xiě)勾勒出一條畫(huà)作流動(dòng)的路徑，由于文本對(duì)所有能夠閱讀的人的開(kāi)放性，這條路徑對(duì)所有觀(guān)畫(huà)者也都是可見(jiàn)的。

明末終于出現(xiàn)畫(huà)論明白地宣稱(chēng)題畫(huà)是文人畫(huà)的默認(rèn)組成部分。沈顥（1586—1680？）的《畫(huà)麈》一書(shū)有“落款”一節(jié)，以不足百字的篇幅討論了畫(huà)上題款的發(fā)展史，且品評(píng)了國(guó)朝幾位名家的題款風(fēng)格。其中以末句最為重要：“一幅畫(huà)中有天然候款處，失之則傷局。”這句話(huà)是說(shuō)，一幅畫(huà)中內(nèi)在地有題款應(yīng)該寫(xiě)上去的地方，畫(huà)家首先要找到這個(gè)地方，沒(méi)能做到這一點(diǎn)會(huì)有損畫(huà)面的構(gòu)圖。沈顥本人亦能畫(huà)，他的這番見(jiàn)解，恐怕也有實(shí)踐體驗(yàn)作為基礎(chǔ)。有趣的是，沈顥是蘇州吳縣人，其山水畫(huà)風(fēng)格恰恰承襲自沈周一脈。換句話(huà)說(shuō)，他也是“吳派”后傳。與他形成對(duì)比的是同時(shí)期的松江人董其昌，這位以“南北宗”論對(duì)畫(huà)學(xué)書(shū)寫(xiě)產(chǎn)生巨大影響的“理論高手”，盡管題畫(huà)是家常便飯，卻未見(jiàn)將任何題寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)或反思加以總結(jié)。沈顥對(duì)落款的重視，是否受到蘇州地域傳統(tǒng)的影響呢？這個(gè)問(wèn)題值得我們更多的研究。

沈顥對(duì)題畫(huà)詩(shī)文的反思是在畫(huà)學(xué)理論大發(fā)展的背景下展開(kāi)的，他寥寥數(shù)語(yǔ)的見(jiàn)解，尚談不上是一個(gè)周密的理論建樹(shù)。不過(guò)自他肇始，關(guān)于畫(huà)中題款的討論，在后世綿延不絕，且在許多方面得以擴(kuò)充。成書(shū)于康熙18年（1679年）的《芥子園畫(huà)傳初集》是清代最為成功的畫(huà)譜之一，此書(shū)第一卷“畫(huà)學(xué)淺說(shuō)”部分“落款”一則，基本上“引用”了沈顥關(guān)于題款的見(jiàn)解，只是將有關(guān)“候款處”一句換為“近日俚鄙匠習(xí)，宜學(xué)沒(méi)字碑為是?！庇纱丝磥?lái)，《芥子園畫(huà)傳》對(duì)當(dāng)世的題寫(xiě)并沒(méi)有什么信心，在夸贊元明題款者藝術(shù)高超的文字之后加上了這樣一句喪氣話(huà)。所謂“俚鄙匠習(xí)”，其實(shí)是雅俗之辨的老生常談：古人題畫(huà)高雅，近人鄙俗，不如不題。

稍晚于《芥子園畫(huà)傳》，生活在18世紀(jì)初期的孔衍栻提出：“畫(huà)上題款，各有定位，非可冒昧，蓋補(bǔ)畫(huà)之空處也。如左有高山，右邊宜虛，款即在右；右邊亦然。不可侵畫(huà)位。字行須有法，字體勿茍簡(jiǎn)?！笨籽軚蛑?，將落腳點(diǎn)放在維護(hù)“畫(huà)位”不被侵犯，強(qiáng)調(diào)題款應(yīng)牢守其“定位”。與沈顥贊許沈周“晚年題寫(xiě)灑落，每侵畫(huà)位，翻多奇趣”的姿態(tài)相比，孔氏顯然重規(guī)則多于重變化，防守之意較濃。這或許是因?yàn)椋^“定位”之理在當(dāng)時(shí)已人盡皆知，但實(shí)際操作過(guò)程中，卻導(dǎo)致題跋四處“肆虐”，引發(fā)孔衍栻這樣認(rèn)為圖像文字應(yīng)“分而治之”之士的不滿(mǎn)。不過(guò)孔氏的諄諄告誡并不是人人買(mǎi)賬，略晚于他的金農(nóng)、鄭燮題款就大侵畫(huà)位，這甚至成為他們標(biāo)志性的藝術(shù)特色。

孔氏之后，乾隆年間的畫(huà)家方薰（1736—1799）同樣認(rèn)為，“一圖必有一題款處。”“題款處”很接近沈顥使用的“候款處”一詞。不過(guò)，方薰對(duì)能否找到“題款處”一事，展現(xiàn)出一種前人所未見(jiàn)的焦慮。他認(rèn)為，“題是其處則稱(chēng)，題非其處則不稱(chēng)。畫(huà)固有由題而妙，亦有由題而敗者，此又畫(huà)后之經(jīng)營(yíng)也?！币馑际?，題文并非一定能為畫(huà)作增色，不佳的題文反而有反效果。方薰之見(jiàn)，折射出他對(duì)當(dāng)時(shí)畫(huà)壇隨意題款導(dǎo)致藝術(shù)品質(zhì)低下的不滿(mǎn)。然而他提倡的“畫(huà)后之經(jīng)營(yíng)”，也不過(guò)是“功夫在詩(shī)外”的又一次變奏。所謂“經(jīng)營(yíng)”，恐怕絕不僅僅是找準(zhǔn)“題款處”這么簡(jiǎn)單，因?yàn)樗拔奶岬健案咔橐菟?，?huà)之不足，題以發(fā)之?！币源苏f(shuō)來(lái)，畫(huà)家的主體修養(yǎng)才是題畫(huà)的根本源泉，“畫(huà)后之經(jīng)營(yíng)”除了技巧的磨練，更有個(gè)體修養(yǎng)的提升?！案咔橐菟肌北臼俏娜藢?zhuān)屬，方薰的這一套話(huà)語(yǔ)，其邏輯本質(zhì)上是“文人式”的，它將職業(yè)畫(huà)家嚴(yán)密地排除在外了。

晚于方薰的錢(qián)杜（1764—1845）倒是對(duì)如何正確地題款抱有一種近乎天真的態(tài)度，他認(rèn)為，“落款有一定地位。畫(huà)黏壁上細(xì)視之，則自然有題跋賦詩(shī)之處，惟行款臨時(shí)斟酌耳。”然而，到了晚清的鄭績(jī)（1813—1874）那里，已全然不見(jiàn)錢(qián)杜“禪宗頓悟法”式的樂(lè)觀(guān)精神。鄭績(jī)惋惜許多好畫(huà)被題壞：“每有畫(huà)雖佳而款失宜者，儼然白玉之瑕，終非全璧”。他抱怨“近世鄙俚匠習(xí)”，奉勸這些人不如仿效“沒(méi)字碑”一字不留才好（這句話(huà)恐怕抄自《芥子園畫(huà)傳》），畫(huà)家凡書(shū)法不佳者“寫(xiě)一名號(hào)足以，不必字多”。鄭績(jī)也談到了題款與書(shū)者的社會(huì)地位之間的關(guān)系。如果說(shuō)在汪珂玉的時(shí)代，是有題款則雅、無(wú)題款則俗的清晰對(duì)應(yīng)，那么在鄭績(jī)的時(shí)代，問(wèn)題已沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。他抨擊道：“在市井粗率之人，不足與論?；蛭氖克}，亦有多不合位置。”他的言下之意是，“市井粗率之人”寫(xiě)出拙劣的題跋并不令人意外，然而掌握文化資本的文士，本應(yīng)習(xí)得題款的秘訣，每題必稱(chēng)，但是現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比理想殘酷，“文士”的表現(xiàn)也令人大失所望。鄭績(jī)這則古代畫(huà)論中篇幅最長(zhǎng)的有關(guān)題畫(huà)的討論，在末尾走向了“天才論”：“若非天資超群，不能免強(qiáng)學(xué)得也?！?/p>

鄭績(jī)的“天才論”是對(duì)晚明汪珂玉等人以題款劃定雅俗之愿景的一個(gè)諷刺。雅俗的邊界當(dāng)然是流動(dòng)的，這種流動(dòng)性給俗者以向上流動(dòng)的希望，卻也給雅者以向下墜落的擔(dān)憂(yōu)。對(duì)于文人精英而言，應(yīng)對(duì)之策在于不斷劃分新的邊界，將一部分企圖向上躋身者排除出去。畫(huà)上題寫(xiě)正是此類(lèi)嘗試之一，它旨在在將有能力題寫(xiě)的“我”與無(wú)能力題寫(xiě)的他人區(qū)分開(kāi)來(lái)。在蘇軾的時(shí)代，它區(qū)分的是有能力“自主”題寫(xiě)的文人集團(tuán)和供職于宮廷為人驅(qū)使的職業(yè)畫(huà)家。在汪珂玉的時(shí)代，它區(qū)分了唐寅和周臣，兩位皆賣(mài)畫(huà)為生，但前者作為“解元”一度進(jìn)京參加會(huì)試，后者卻沒(méi)有在舉業(yè)、儒學(xué)或文學(xué)等精英之士看重的任何一方面建立自己的名望。畫(huà)上題跋的這種區(qū)分效應(yīng)，在16世紀(jì)下半葉達(dá)到頂峰，但隨即也出現(xiàn)了危機(jī)。商人群體的壯大和有文化修養(yǎng)的職業(yè)畫(huà)家數(shù)量的增長(zhǎng)，使得明末一部分文人開(kāi)始反思，題跋還是不是專(zhuān)屬于精英群體的武器。而到了清代的方薰和鄭績(jī)那里，他們所憂(yōu)慮的，與其說(shuō)是題款的藝術(shù)效果普遍欠佳，不如說(shuō)是“畫(huà)后之經(jīng)營(yíng)”的欠缺導(dǎo)致文人的題寫(xiě)也“不合位置”，質(zhì)量低劣。換句話(huà)說(shuō)，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直用來(lái)顯示自己優(yōu)越地位的工具如今失效了，文人雅士和鄙俚俗人在題畫(huà)上的表現(xiàn)并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。還有比這更令文人精英焦慮的嗎？以此我們也可以理解鄭績(jī)?yōu)槭裁唇蹩嗫谄判牡亟虒?dǎo)他的讀者“如寫(xiě)峭壁參天、古松挺立，畫(huà)偏一邊，留空一邊，則在一邊空處。直書(shū)長(zhǎng)行，以助畫(huà)勢(shì)”云云。他一邊諄諄教導(dǎo)如何題畫(huà)，仿佛對(duì)一切讀者一視同仁，一邊又說(shuō)不是“天資超群”的人就無(wú)法學(xué)得，這之中的矛盾，恐怕也是作者對(duì)其時(shí)五花八門(mén)的題畫(huà)者所懷有的矛盾心理的一種投射吧。

布迪厄認(rèn)為，品味“起的作用類(lèi)似于社會(huì)導(dǎo)向，類(lèi)似于一種‘個(gè)人的位置感’，將社會(huì)空間中一個(gè)特定位置的占據(jù)者們，導(dǎo)向他們各自社會(huì)屬性所適應(yīng)的社會(huì)位置，導(dǎo)向占據(jù)那個(gè)社會(huì)位置的人所適宜的實(shí)踐或工具。”當(dāng)一幅畫(huà)中“題款”意味著雅俗品味，它也就發(fā)揮了品味的區(qū)隔作用。題款引導(dǎo)歷史上的人們趨向使用與自己社會(huì)位置相匹配的交際方式，并由此結(jié)成地域集團(tuán)，定義自身，區(qū)別他人。這一過(guò)程正如本文所揭示的，有著復(fù)雜的動(dòng)態(tài)，并形成了豐富的話(huà)語(yǔ)軌跡。

（明）沈顥：《 畫(huà)麈》，見(jiàn)《美術(shù)叢書(shū)》初集第6輯第3冊(cè)。

［SHEN Hao. Hua zhu. In Meishucongshu, 1st compilation, 6th collection, vol. 3.］

石守謙： 《風(fēng)格與世變：中國(guó)繪畫(huà)十論》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年。