王海瑛

中國話劇的“舶來品”性質決定了戲劇翻譯活動在話劇的形成過程中必然起著舉足輕重的作用。在中國話劇的發(fā)展史上，1917—1927年屬于現(xiàn)代話劇的形成期，之前的話劇被稱作早期話劇或者文明戲。研究話劇史的論著在討論現(xiàn)代話劇的形成時，往往都要著重墨介紹外國戲劇的譯介和20世紀20年代的愛美劇運動(簡稱“愛運”)。正是因為“愛運”的開展，早期話劇才得以脫胎換骨，最終發(fā)展為現(xiàn)代話劇，所以“愛運”在話劇史上所起的橋梁和樞紐作用是毋庸置疑的。

就筆者所見的文獻，最早系統(tǒng)研究“愛運”的論著是張庚的《中國話劇運動史初稿》(未完稿)，其中第二章論述了“愛運”產生的理論背景和在上海、北京兩地的實踐表現(xiàn)及成績。曹曉喬的《試論“愛美劇”運動》是第一篇研究“愛運”的專論，對“愛運”的歷史背景、主要組織體現(xiàn)、理論成就、實踐中的缺陷和歷史意義進行了較全面的總結。其他較深入的研究還包括：葛一虹(1990)，楊新宇(2006)，劉方政(2009)，張艷梅(2013)等，這些都是著作中的章節(jié)。此外，眾多戲劇史的教科書都對“愛運”有所介紹。然而，上述文獻中凡涉及戲劇翻譯的部分，多側重于史實的介紹；那些專門討論外國戲劇對中國話劇影響的論著又傾向于從比較戲劇學的角度進行純理論或純文學的分析。受制于戲劇獨特的“二元”屬性(既是文學又是藝術)以及戲劇翻譯研究的跨學科性質，幾乎沒有學者嘗試從翻譯學的角度來考察現(xiàn)代話劇形成期的戲劇翻譯與話劇實踐的互動關系，而這正是本研究的主要內容。

一、戲劇翻譯與“愛運”的孕育、產生和發(fā)展

本文討論的戲劇翻譯是個廣義的概念，包括與之相關的所有人物和事件，即外國戲劇的介紹、翻譯、改編、上演和接受，以及外國劇作家、戲劇運動和相關理論的翻譯和介紹。

戲劇翻譯對中國話劇的產生與發(fā)展所發(fā)揮的重要影響不言自明。但1917年以前，其影響是有限的、間接的。1907年春柳社在日本選擇搬演《茶花女》片段和《黑奴吁天錄》正是因為林紓的相關譯本在中國早已家喻戶曉，深入人心。據阿英的考證，現(xiàn)存最早的翻譯劇本為1908年李石曾譯的《夜未央》和《鳴不平》。但是彼時國內話劇舞臺及演員皆在襁褓之中，根本沒有上演的可能?！而Q不平》雖于1909年初由春柳社演出于日本，《夜未央》卻直到1918年才被藥風社搬上舞臺。由于早期話劇的演出實行幕表制，沒有劇本概念，戲劇翻譯的影響力更多體現(xiàn)在對外國戲劇的跨文化改編上。比如文明戲時期的莎劇演出，所據藍本為林紓譯的《吟邊燕語》。據鄭正秋1919年編的《新劇考證百出》，外國劇目也只占四分之一，且以改編的莎劇劇目為主。

1917年以后的情況則不同?？梢院敛豢鋸埖卣f，沒有戲劇翻譯，就沒有“愛運”的孕育、產生與發(fā)展。

第一，“愛運”產生前文學系統(tǒng)內的知識分子關于建設現(xiàn)代話劇所做的理論探討在中國戲劇翻譯的第一個小高潮中得到具體化和升華。作為“五四”運動主要陣地的《新青年》是這次翻譯高潮的引領者。除了眾所周知的1918年6月發(fā)行的4卷6號“易卜生號”外，同年10月發(fā)行的5卷4號也是戲劇專號，刊登了胡適、傅斯年、歐陽予倩、張厚載等關于戲劇改良的文章。宋春舫還給出了《近世名戲百種目》，供從事戲劇翻譯的人士參考。事實上，《新青年》從創(chuàng)刊之始就沒有忽略過外國戲劇的譯介，如自1915年1卷2號就開始連載王爾德的《意中人》(薛琪瑛譯)，1916年的2卷1號和3號上又連載了王爾德的《弗羅連斯》(陳嘏譯)。但是真正掀起戲劇翻譯高潮的還是“易卜生號”，緊隨胡適的《易卜生主義》刊登的是易卜生的三部劇作譯文《娜拉》、《國民之敵》和《小愛友夫》。隨后，《新潮》、《小說月報》、《東方雜志》、《婦女雜志》以及著名的四大副刊《晨報副刊》、《京報副刊》、《民國日報·覺悟》、《時事新報·學燈》和創(chuàng)刊于1921年的《戲劇》等雜志都刊登有大量翻譯劇本，同期出版的單行本亦不少?！霸?0年代中國劇壇，有近20個國家的200多部劇作被翻譯出版”，譯介最多的是英、法、俄等國的戲劇。1917年至1924年，“全國二十六種報刊、四家出版社共發(fā)表、出版了翻譯劇本一百七十余部”，涉及近20個國家70多位劇作家。

然而，一個不容忽視的事實是，在1917—1920年“五四”運動高漲、保守派和改良派為改良新劇激烈論戰(zhàn)、翻譯劇的發(fā)表層出不窮的這幾年，舞臺上演的翻譯劇卻難覓蹤影。胡適在回答一位主張翻譯劇必須上演的讀者的來信時很勉強地說，“我們譯戲的宗旨本在于排演。我們也知道此時還不配排演《娜拉》一類的新劇”。他內心很清楚，除了天津的南開新劇團外，當時的中國能夠勝任現(xiàn)代話劇演出的劇團和演員都還沒有出現(xiàn)。

第二，“愛運”產生的直接導火索是1920年10月上海新舞臺演出的翻譯劇《華奶奶之職業(yè)》(簡稱《華》)慘遭失敗，而這是“中國舞臺上第一次演西洋劇本”。演出由汪優(yōu)游主持，劇本以潘家洵1919年刊登在《新潮》雜志上的譯本為藍本，汪將其改為中國的故事，對劇情、人物名稱和服裝都做了歸化的處理。汪認為，這次演出“狹義的說來，是純粹的寫實派的西洋劇本第一次和中國社會接觸；廣義的說來，竟是新文化底戲劇一部分與中國社會第一次的接觸”。演出因為劇本、演員、觀眾等多方面的原因而失敗告終。即便如此，《華》的演出卻“標志著戲劇界自身接受‘五四’新文化運動的影響，而由文明戲和戲曲界共同發(fā)難，將戲劇改良理論主張付諸實施的可貴開端”。

《華》演出的失敗引發(fā)了眾多戲劇從業(yè)者對現(xiàn)代話劇建設的深入思考。汪在《時事新報》上發(fā)表了一系列文章討論如何建設新劇，他主張“脫離資本家的束縛，召集幾個有志研究戲劇的人，再在各劇團中抽幾個頭腦稍清有舞臺經驗的人，仿西洋的Amateur，東洋的‘素人演劇’的法子，組織一個非營業(yè)性質的獨立劇團；一方面介紹西洋戲劇智識，造成高尚的觀劇階級，一方面試演幾種真正有價值的劇本”。汪積極地將設想付諸實踐。經由《時事新報》副刊《青光》的主編柯一岑介紹，汪認識了時任《小說月報》主編的沈雁冰。汪請沈為他辦的劇社取名，并推沈為發(fā)起人之一，“以資號召”，沈提議使用“民眾戲劇社”一名。1921年1月，《時事新報》刊登了《民眾戲劇社宣言》和《民眾戲劇社簡章》，民眾戲劇社正式在上海成立。《宣言》里明確指出要出《戲劇》月刊“介紹西洋的學說”。后來《戲劇》(1921)創(chuàng)刊號封二公布的社員題名錄共13人，排在最前的兩位便是沈雁冰和柯一岑。

不久之后，陳大悲將汪所提的Amateur譯成了“愛美的”，并于1921年4月20日至9月4日在《晨報》連載了《愛美的戲劇》，該書1922年3月由北京晨報社發(fā)行單行本，因為大受歡迎，一個月內印了三版。陳在篇首《編述的大意》結尾列舉了自己參考的多本國外戲劇著作的書名，同時坦言，“我起先原想專譯《愛美的舞臺實施法》，因為這部書專為美國人而作，與中國情形很多不合，不如拿人家先進國底戲劇書做基礎，編一部專為中國人灌輸常識而且可以眼前實用的書，比較的有些收獲底希望”。所以嚴格說來，這是一本編譯的著作，而且以翻譯為主。至此，“愛運”以上海和北京兩地為中心，迅速波及全國。

第三，“愛運”發(fā)展至高潮的標志是洪深改譯并執(zhí)導的翻譯劇《少奶奶的扇子》(簡稱《少》)演出獲得巨大成功。1924年1月至3月，洪將王爾德原著《溫德米爾夫人的扇子》改譯為《少》刊登在《東方雜志》21卷2至5號上。同時發(fā)表的還有《改譯序錄》和《后序》兩篇文章。《改譯序錄》分十節(jié)，詳細講解了劇本與小說的區(qū)別，劇本如何寫實，寫實主義與自然主義的區(qū)別，劇本的三要素，《少》劇之寫實、結構之佳、語言之妙，以及改譯為中國故事的原因等?！逗笮颉穭t解釋了話劇演出中仿效和發(fā)揮的重要，以及讀劇和觀劇的區(qū)別。兩篇文章每一節(jié)結尾都附有所參考的外國原著作者及書名。顯然，洪不僅改譯了外國劇本，還把與劇本相關的重要西洋戲劇理論知識編譯成淺顯的中文提供給讀者和戲劇從業(yè)者學習。同年5月，洪執(zhí)導并參演的《少》在上海中華職業(yè)學校的職工教育館內前后演出八場，“轟動全滬，開新劇未有的局面”，被譽為“中國第一次嚴格地按照歐美各國演出話劇的方式來演出的”現(xiàn)代話劇。該劇的演出成功，“標志著中國話劇在舞臺實踐上真正擺脫了文明戲的羈絆和困擾，終于創(chuàng)造出比較完整的現(xiàn)代話劇的藝術形態(tài)”。

由于20世紀初中國的話劇從業(yè)者對西方戲劇的了解主要借由日本輾轉而來，他們對這種新興的藝術樣式存在種種誤讀，因此文明戲時期將對話與戲曲表演進行簡單雜合的新劇演出很快就走向了衰落?；仡櫋皭圻\”的孕育、發(fā)生與發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)，正是因為懂英文的譯者直接從英文原著翻譯和介紹西洋戲劇知識，才使得戲劇翻譯活動自1917年以后得以全面展開。這當中不僅有劇作家、劇本、理論知識以及舞臺演出技巧的譯介，更有翻譯劇的改譯和上演，這才使得“愛運”在孕育和發(fā)展中逐步走向高潮。

二、翻譯話劇：文學性與舞臺性完美結合的先驅

戲劇性是貫穿戲劇藝術五大要素(劇本、導演、演員、劇場、觀眾)的核心，包含文學構成和舞臺呈現(xiàn)兩個層面，二者的完美結合，才是戲劇性的最佳狀態(tài)。這種對戲劇性的二元認識，直到21世紀初才有學者“從中西戲劇觀念的相互參照與溝通中”對其進行了準確的闡釋。董健指出，盡管世界戲劇發(fā)展史上曾出現(xiàn)過只講文學性不承認舞臺性或者只強調舞臺性排斥文學性的傾向，但是這兩種傾向所推崇的戲劇作品都只能是“戲劇藝術的畸形兒”。

早期話劇的衰落以及“五四”前夕《新青年》同仁對舊劇的無情批判讓新劇建設者們明白了一個道理：辛亥革命的失敗使文明戲的發(fā)展喪失了核心動力，對于一批未經專業(yè)訓練、文化程度普遍低下的文明戲演員來說，僅從舞臺呈現(xiàn)上做文章，表演流于低俗是必然的結果；話劇想與表演形式頗為成熟、民眾基礎牢固的京劇和地方戲搶觀眾，只能先從文學性上發(fā)力。文明戲演員出身的汪優(yōu)游對這一點看得非常清楚。汪通過柯一岑邀請沈雁冰任民眾戲劇社的發(fā)起人，便是想利用沈在文學界的影響力為話劇活動搖旗吶喊而作為“舶來品”的話劇，想在文學性上有所作為，只能借助翻譯話劇。

以色列翻譯理論家埃文—佐哈爾認為文學是一個多元系統(tǒng)，翻譯文學亦自成系統(tǒng)，但往往處于文學多元系統(tǒng)的邊緣，當以下三種情況出現(xiàn)時，翻譯文學就從邊緣走向了中心：(1)文學多元系統(tǒng)依然“幼嫩”；(2)文學多元系統(tǒng)在大多元系統(tǒng)中處于邊緣或弱勢；(3)文學多元系統(tǒng)出現(xiàn)轉折點、危機或真空。埃文-佐哈爾著，莊柔玉譯：《翻譯文學在文學多元系統(tǒng)中的位置》，陳德鴻、張南峰編：《西方翻譯理論精選》，香港：香港城市大學出版社2000年版，第115—123頁。原文見Itamar Even-Zohar, “The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem”, , Vol.11,No.1,1990, pp. 45-51.20世紀初的中國正好符合第三種情形，隨著白話文的推廣和“五四”新文學運動的開展，翻譯文學逐步占領了文學多元系統(tǒng)的中心位置。受到當時翻譯文學系統(tǒng)主流法則的影響，這一時期的戲劇翻譯活動與1917年以前相比呈現(xiàn)出不同的特點。

首先，1917年以前戲劇譯者群體的構成比較多元化，而這一時期則以文人為主。據筆者統(tǒng)計，1917年以前的譯者既有留學生(李石曾、馬君武等)、劇人(陸鏡若、徐半梅等)、作家(許嘯天、包天笑、曾樸等)，也有翻譯家(林紓、劉半農等)。但1917—1920這幾年，刊登在各大報刊上或以單行本發(fā)行的翻譯劇全是文人所譯，完全看不到劇人的身影。《華》的譯者潘家洵就是其中一位重要的文人譯者。1921—1927年情況略有改觀，但總體變化不大。劇人譯者僅有田漢、陳大悲、徐半梅、歐陽予倩和洪深，而且他們譯劇的數(shù)量只占極少數(shù)。因為在現(xiàn)代話劇的建設道路上，他們個個都肩負著創(chuàng)作本土話劇的重任，翻譯劇在他們看來只是樹立榜樣和解決劇本荒的權宜之計罷了。

其次，翻譯話劇與中國舞臺的第一次接觸以失敗告終，一個重要的原因在于劇本的選擇完全受到了翻譯文學系統(tǒng)的左右。汪僅僅關注了劇本的文學性，忽視了作為藝術的話劇演出中的舞臺和觀眾這兩個重要的因素。

文明戲時期上演過的翻譯劇基本都是僅保留故事情節(jié)的改編本，改編者也都是劇人，對于怎樣的編劇能吸引觀眾非常清楚。但“五四”時期話劇譯者以翻譯文學系統(tǒng)中的知識分子為主，不太重視劇本與舞臺的關系，適合中國舞臺上演的翻譯劇本幾乎沒有。關于戲劇翻譯，胡適明確表示“我們注意的易卜生并不是藝術家的易卜生，乃是社會改革家的易卜生”，“我們的宗旨在于借戲劇輸入這些戲劇里的思想”，“在于輸入范本”，至于這些“范本”是否適合當時中國的舞臺以及如何將它們搬上舞臺，就不是胡適等文人所關注的重點了。所以，當汪優(yōu)游急切地想搬演“范本”時，并沒有多少選擇的余地。他最后無視舞臺對觀眾的需要、選擇上演蕭伯納的寫實主義問題劇《華倫夫人之職業(yè)》(以下簡稱《華倫》)，這又和沈雁冰對該劇的高度推崇分不開。沈1919年曾寫了兩篇文章介紹蕭伯納，其中一篇是關于《華倫》的，登在《時事新報》上。該文除了介紹《華倫》的命意所在，還將該劇與易卜生的《群鬼》做了比較，認為“易卜生是講一家，蕭伯納是講全體——就是社會”。汪讀了此文后，從中“得著的教訓實在不少”，最后決定將其搬上舞臺。汪事后承認，“排這本戲以前，早就料定他不受歡迎的”，“明知他們不愛看這本戲”，但依然上演，“這里頭的確有一種沖動發(fā)生出來的”。而這種沖動則是源于汪認為新舞臺之前演的都是“假新劇”，屬于《新青年》同仁所批判的舊劇行列，而《華》才是“真新劇”。

再次，“五四”時期翻譯文學系統(tǒng)中直譯的策略逐漸替代之前的意譯和譯述成為主流，歐化的語言為翻譯話劇走向舞臺設置了新的障礙，洪深借助改譯策略重譯了王爾德的劇本，并親自執(zhí)導和參與《少》的演出，令其“轟動全滬”，成功移除了這一障礙。至此，通過改譯和演出西洋劇本，話劇的文學性與舞臺性終于在中國的舞臺上首次得以完美結合。

《華》劇演出的失敗一定程度上源于潘家洵的譯本是典型的直譯本，存在很多問題，不僅有譯錯的地方，還有許多沒有翻譯保留原文的地方，比如一些人名和地名。盡管汪出于文化差異的考慮，將故事改成了中國的，情節(jié)上也有些許改動，但歐化的語言本身并未得到修改。洪深改譯的《少》則不同。在洪譯本之前，已經有《遺扇記》和《扇誤》兩個譯本發(fā)表，但洪以劇人譯者才有的舞臺意識，指出這兩個譯本的通病在于“按字而索，未能達出言外之意”，“造語別致，非通常習聞之口吻，演員念不上口”，總之是“欠缺神味”。洪強調，文化差異的存在使得觀眾無法理解直譯的劇本，加腳注又不適合舞臺演出，“不得已求其次”選擇改譯，“改譯云者，乃取不宜強譯之事實，更改之為觀眾習知易解之事實也”，“地名人名，以及日?，嵤?，均有更改，惟全劇之意旨精神，情節(jié)布置，則力求保存本來”。洪對改譯所做的界定成為后來研究的學者開展改譯研究的基礎。對比原著細讀《少》，可以發(fā)現(xiàn)，故事的人物和地點全部中國化，劇本中所有帶有異域特色的表達全部改成了中國的習語和俗語，譯者刪去了一些影響理解及演出效果的細節(jié)和對話，并增加了許多的舞臺說明和細節(jié)，目的只是為了幫助觀眾在最短的時間內理解劇本及其主旨。

借助翻譯文學的力量為話劇建設助威的理想正是汪當年想做卻沒有做到的，洪最終做到了，原因在于他成功擺脫了翻譯文學系統(tǒng)直譯策略的影響，順應了話劇藝術對舞臺語言通俗化的要求。此后很長一段時間內，改譯策略都被當做戲劇翻譯的重要策略使用。話劇藝術是文學性和舞臺性的統(tǒng)一，位于翻譯文學系統(tǒng)的文人譯者僅關注話劇的文學性，只有劇人譯者才明白，拋開了舞臺和觀眾，話劇就少了一條腿，這樣的話劇如何才能獨立行走呢？現(xiàn)代話劇在形成期對于翻譯話劇的這種既依賴又排斥的狀態(tài)一直持續(xù)到本土創(chuàng)作的話劇逐漸增多后的20世紀20年代后期。

三、劇人的譯者身份是一把雙刃劍

“五四”新文化運動始終有一個“新舊論爭”的母題，運動期間，中國社會的方方面面都經歷了破舊立新的變革與洗禮，而所有這場變革的參與者都有一個共識：中國的、傳統(tǒng)的都是舊的，西洋的、現(xiàn)代的都是新的。當“西洋”與“現(xiàn)代”和“新”畫上等號之后，懂英文對于知識分子而言無疑是一筆重要的資本，若能翻譯西洋的原著，則這個資本的價值更高。具體到自西洋引進的話劇藝術，這一點尤為突出。20世紀初的中國，戲劇從業(yè)者普遍文化程度不高，一位接受過新式教育、既能創(chuàng)作又能翻譯，既能編劇又善表演的劇人所擁有的資本是顯而易見的。汪優(yōu)游、陳大悲和洪深這三位“愛運”中的關鍵人物，除了劇作家和演員的身份外，都兼有譯者的身份。作為20世紀20年代初比較稀缺的劇人譯者，三位的譯者身份使得他們在話劇領域獲得了巨大的影響力，同時又在一定程度上制約了他們的職業(yè)發(fā)展。

茅盾說“汪懂英文，讀過外國戲劇家所作的劇本以及外國名演員所寫之‘經驗談’”，但被譽為“話劇界奇才”和“新劇界全才”的汪優(yōu)游英文到底有多好，我們不得而知。他“生長在赤貧人家”，在上海民立中學讀書時學過英文，但是1905年冬天成立文友會后學業(yè)受到極大影響，“由優(yōu)秀分子，一變而為低能兒”，最后不得不轉入南京水師學堂。1921—1922年，汪在自己出資主辦的《戲劇》月刊上發(fā)表了很多翻譯的文章，以譯介國外的劇作家和戲劇活動為主。他在一篇譯文的篇首說，“紙面上的劇本中含的什么主義，自是文學家應當負介紹的責任”，而他想做的是“把近代世界有名的演劇家介紹幾位到中國來”。當有讀者認為他搜集外國劇作家的笑話編譯《西洋的劇場軼文》系列文章沒有太大意義時，他回答：“這些笑話大半是由舞臺的謬誤所釀成的，前人的謬誤就是后人的教訓”，并總結了十種舞臺的謬誤以強調他編譯該系列文章的指導意義。以上史實再結合汪上演《華》之前并未對潘譯本做過多少語言上的改動，潘譯本中的誤譯也沒有被更正過來，我們基本可以斷定汪本人的英文水平并沒有好到可以勝任文學作品的翻譯，這也是為什么他譯的多是介紹性的文章，并沒有完整的劇本。

“愛運”的另一個重要發(fā)起人陳大悲則不同。他不僅出身官宦世家，而且“很小就開始學‘蕃話’”(即英語)。陳在上海的新式學堂里完成中小學學業(yè)后，于1908年考入蘇州的東吳大學文學系。因為酷愛演戲，1911年初陳離開東吳大學加入任天知領導的進化團。經過幾年的戲劇實踐，他日漸認識到文明戲的種種弊端，1918年2月毅然選擇東渡日本，目的是取回戲劇的“真經”。陳在東京戲劇?？茖W校僅學習了一年多，便于1919年4月中旬回國。在日本學習期間，除少數(shù)課堅持聽以外，大部分課他都逃掉了，把時間花在了泡圖書館和抄書上，回國時帶回“近10箱的書籍和資料”。

從陳1917年10月決定去日本，到次年2月抵達日本，前后僅4個月時間。這期間他還翻譯了一部長篇小說。即便他語言天賦極高，幾個月內也很難達到精通日語的程度。筆者推測，日語溝通的障礙應該是他逃課的一個重要原因，而他在圖書館抄的幾箱子書籍資料，應該大部分是英文原著。畢竟，他最初是打算去歐洲的，因為那才是新劇的發(fā)源地。退而選擇日本，除了歐陽予倩等眾多從日本留學回來的朋友強力推薦外，經濟原因也是很重要的考慮。

陳出國前就譯過英文小說《紅鴛艷諜》，1918年初登在《小說月報》上。陳回國后倒是翻譯了兩篇日本學者的文章并發(fā)表在《民國日報》上，但之后發(fā)表的所有譯作全是英美國家的作品。特別是1921年編譯的《愛美的戲劇》，更是從數(shù)本英文著作中汲取精華，再附上與中國情形相符的介紹編寫而成。陳在翻譯《銀盒》的《譯者序言》里明確提到自己讀的是英文劇本，之所以一直想譯劇本卻不敢譯，是因為讀別人翻譯的劇本時發(fā)現(xiàn)“許多話說不上口來”，“還發(fā)現(xiàn)許多人類所沒有的言語”，自己擔心譯不好犯同樣的毛病，對不起原作者。陳不僅意識到了翻譯劇的語言“上口性”很重要，還在文末探討了關于直譯和譯述孰優(yōu)孰劣的翻譯策略問題，顯然已經是一個很嚴謹?shù)淖g者了。

將“愛運”帶入高潮的洪深，其英文水平之高，早已是公認的事實。早年就讀于清華學校時，洪就“能將英語和第二外語說得相當好”。1914年6月他翻譯并主演了《俠盜羅賓漢》，在清華校園出盡風頭。1916年洪官費赴美國俄亥俄州立大學攻讀燒瓷工程，學習之余還創(chuàng)作了英文劇本《為之有室》和《回家》。1919年，洪放棄了實業(yè)救國的理想，憑借這兩個英文劇本，成功轉入哈佛大學跟隨奧尼爾的老師著名的貝克(George Pierce Baker)教授學習戲劇，成為中國出洋專攻戲劇的第一人。

如前所述，洪1924年初在《東方雜志》上刊登改譯的劇本《少》對于掀起“愛運”的高潮功不可沒。盡管此前洪翻譯的劇作并不多，但讀一讀《改譯序錄》文中關于戲劇翻譯的論述，我們就能發(fā)現(xiàn)，與同期的戲劇譯者相比，洪堪稱專家級譯者。該文一共十小節(jié)，洪在第九節(jié)引用了著名翻譯理論家泰特勒(Alexander F. Tytler)在1791年就提出的翻譯三原則：“一，原文意義，不可錯誤遺漏；二，聲調格局應與原文相似；三，字句尤當如原文之流利?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="47effe93f09b11185f1ec174db8657ad" style="display: none;">洪深：《〈少奶奶的扇子〉改譯序錄》，第Q30頁；Tytler, Alexander Fraser, , London: J. M. Dent & Sons Ltd., 1907, p.9.這三個原則作為翻譯標準被后來的翻譯理論界反復引用和討論。國內翻譯學界首次公開介紹泰特勒的理論是1950年，而對西方翻譯理論的系統(tǒng)譯介則遲至20世紀80年代以后。洪作為中國20世紀初的話劇翻譯實踐者，能具有如此高的翻譯理論意識，頗令人驚嘆。

我們可以從汪、陳、洪三人作為譯者的經歷和他們各自在戲劇實踐活動中取得的成績之間依稀看到直接的聯(lián)系。作為“愛運”的重要發(fā)起人之一，汪是第一個在國內報刊上引用Amateur一詞的劇人。如果當年他能閱讀更多戲劇類原版書籍，學習更多的西方戲劇理論知識，而不是僅滿足于翻譯一些舞臺演出相關的介紹性的文字，或許他在現(xiàn)代話劇的建設道路上會走得更遠，也不會在20世紀20年代末就退回到文明戲的舞臺。

因為編譯《愛美的戲劇》，陳獲得極大聲譽，被愛美劇的信徒“仰為一代宗師”。1922年11月蒲伯英創(chuàng)立了中國第一個戲劇專門學校“北京人藝劇?！?，陳擔任教務長。陳在《北京人藝戲劇專門學校章程》的第一章第三條首次使用了“話劇”一詞，明確指出“話劇，和西洋的‘篤拉馬’(Drama)相當，以最進步的舞臺藝術表演人生的社會劇本”。然而僅僅一年之后陳就遭遇了劇專學生的“驅陳”風潮，隨后被解除教務長之職，劇專也在1923年底停辦了。陳“宗師”形象的幻滅與他的翻譯劇本遭到文人無情的批判有著直接關系。1923年8月13日至31日的《晨報副刊》連載了陳翻譯的《忠友》。不久就有人撰文以中英對照的形式列舉了譯文中33條誤譯，其中不乏一些簡單的理解錯誤。這件事讓“一般崇拜大悲的學生從此便對他失去了不少的信仰，尤其是大悲自己的學生”。

對陳而言，真可謂成也翻譯、敗也翻譯。如果當年他不是急著回國，而是加強自己的日語，在日本認真學習幾年戲劇專業(yè)知識，或許他就代替洪深成了留洋專攻戲劇的第一人，為話劇命名的榮譽也不會被歸到洪深的頭上，他本人更不會從20世紀20年代“話劇的急先鋒”蛻變成30年代“靠著寫禮拜六體的小說賺稿費”、“完全被世人忘卻”的老人。

洪作為留洋專攻戲劇的第一人，盡管回國前汪就曾在信中表示要和他做朋友，為他將來回國后在劇界活動“效些微力”，但他1922年春回國之后的發(fā)展并非一帆風順。1923年初他編演的《趙閻王》因為超前了時代而不被觀眾接受，還有人罵他是神經病。不過這絲毫不影響專業(yè)劇人對他的認可，1923年7月洪經歐陽予倩和汪的介紹加入上海戲劇協(xié)社，“入社之第一日，古君劍塵即以其排演主任一席囑洪君”。隨著協(xié)社的幾次公演，《少》劇的改譯和演出取得巨大成功，洪終于獲得了觀眾的廣為認可。

然而，現(xiàn)代話劇的建設者們始終認為只有原創(chuàng)的作品才能證明話劇的中國身份，才能讓話劇藝術在文學系統(tǒng)中占有一席之地。向培良1929年撰寫《中國戲劇概評》時，對當時的劇作家一一點評，從陳大悲說到丁西林，唯獨不提洪深，在他看來，“號稱在戲劇界頗有聲名的洪深——其實他的成績只改譯了兩個劇本，以后便走到電影界去了”。這一評價顯然有失公允，但是卻從一個側面反映出20世紀20年代末大家對翻譯劇和劇人譯者的普遍看法。洪后來離開戲劇協(xié)社加入南國社，也是因為他感到很悲哀，認為自己的努力并沒有為自己帶來在藝術領域或文學領域中應有的地位，而“因田漢的關系，洪深在文壇上的地位是無形中在增高”。

四、結 語

洪認為將Amateur譯為“愛美的”“真是絕頂?shù)穆斆鳌?，既譯出了業(yè)余的字面意思，又凸顯了歐美戲劇藝術者對藝術的追求與努力。然而，馬彥祥認為“愛運”在破壞舊的文明戲方面成果顯著，但在積極建設方面“除了‘非職業(yè)的’一點以外，是什么也沒有做到”。這一評價過于偏激，但是回顧一下學界對“愛運”的各項成績總結，我們可以發(fā)現(xiàn)，所有的成績都離不開戲劇翻譯?！稅勖赖膽騽　芬粫械睦碚撘苑g西方著作為主，民眾戲劇社的成立是借用了羅曼·羅蘭“民眾戲院”的口號，其機關刊物《戲劇》刊登的理論文章也是以譯介為主。北京人藝劇專的成立雖然彌補了民眾戲劇社理論與實踐脫離的缺陷，但是在其前后持續(xù)僅半年多的十九次公演中，以陳本人的劇本和文明戲劇目為主，根本沒有西方近代劇的翻譯演出，這顯然也是其最終停辦的原因之一。上海戲劇協(xié)社則不同。作為中國早期戲劇團體歷史最長的一個，協(xié)社在其存續(xù)的十多年間一共有十六次公演，除去《少》之前的五次公演和1924年8月的第八次公演外，其他十次公演的劇目全部是翻譯或改譯的西方戲劇。

事實上，戲劇翻譯始終貫穿著“愛運”的孕育、產生與發(fā)展全過程。在“愛運”對舊戲和文明戲的批判、對西方戲劇理論的譯介、對西洋劇本的翻譯和搬演過程中，現(xiàn)代話劇逐步形成。然而，翻譯文學系統(tǒng)在為現(xiàn)代話劇建設添磚加瓦的同時，也為其發(fā)展帶來了障礙。翻譯劇《少》的改譯和演出正是在掙脫翻譯文學系統(tǒng)的束縛之后才得以成功，標志著文學性和舞臺性在中國話劇舞臺上的首次完美結合，“愛運”也隨之走向高潮。“愛運”中的三位主將汪、陳、洪因為積極參與戲劇翻譯而獲得重要的資本，但劇人譯者的身份對于他們在話劇領域的職業(yè)發(fā)展而言更像一把雙刃劍。

翻譯是知識傳播的橋梁，借助翻譯中國才有了話劇這種藝術形式。而“愛運”不僅是中國的戲劇從文明戲走向話劇的橋梁，更是中國話劇向健康發(fā)展的道路上前進的橋梁。建在翻譯這座大橋上的“愛運”之橋，既受大橋的引導，也受其制約。