作為一般符號學(xué)的電影修辭理論
——《精神分析與電影：想象的能指》思想遺產(chǎn)與價(jià)值重估

趙 斌

《想象的能指》是電影第二符號學(xué)理論的巔峰之作，它完成了“電影是語言”的整體性論述。與之前的電影第一符號學(xué)相比，《想象的能指》將研究對象從電影組合段落(敘事)轉(zhuǎn)移到修辭。這一研究清晰呈現(xiàn)出了電影能指與普通語言能指之間的差別，這一差別并不存在于文本層面，而是存在于運(yùn)動圖像與觀眾感知的關(guān)系之中，即電影是一種想象性的能指。

作為對運(yùn)動圖像的修辭研究，《想象的能指》勾勒出了一條從書寫修辭、圖像修辭到運(yùn)動物(像)的修辭的知識進(jìn)程，為理解當(dāng)代修辭學(xué)的譜系發(fā)展提供了重要的理論補(bǔ)充；同時(shí)，它嘗試為電影修辭和一般語言修辭尋找同一性的解釋，這構(gòu)成了電影表意理論迄今為止最為重要的成就。

這些思想遺產(chǎn)隨著宏大理論的終結(jié)逐漸被人淡忘，對其進(jìn)行重新梳理，對理解“語言”的當(dāng)代政治學(xué)含義也具有重要價(jià)值。

一、想象的能指：語言學(xué)與精神分析

“想象的能指”這一概念意味著兩個(gè)事實(shí)：一是電影“能指”本身的特殊性，二是由虛構(gòu)故事(電影的想象界)所導(dǎo)致的能指閱讀(觀影)的“想象性”。

電影影像由于與物的親近性而具有了不同于普通能指的特性。這些特性包括電影能指與所指的重合、能指的流動性、能指信息的多重復(fù)合性(如影像符號的分節(jié)特性)等。在克里斯第安·麥茨(Christian Metz)之前的傳統(tǒng)電影理論看來，電影毫無疑問是一種語言，經(jīng)典電影理論史基本可以在比喻意義上看成電影語言發(fā)展的歷史；而要在電影領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)索緒爾意義上的符號學(xué)研究則并非易事。電影符號學(xué)的早期探索表明，與自然語言不同，電影沒有與詞相對應(yīng)的符號學(xué)維度，電影是一種沒有詞匯表的語言，不存在成分固定的詞匯清單。這似乎使得電影語言學(xué)研究走進(jìn)了死胡同。但正因?yàn)檫@個(gè)悲觀的結(jié)論，麥茨突破了過去電影符號學(xué)對一般符號學(xué)亦步亦趨的模仿，以超越以往符號學(xué)家的深邃眼光，洞察到了電影語言的本質(zhì)，將各類媒介語言的特殊屬性從一般語言的本質(zhì)中剝離出來，開辟了屬于電影的符號學(xué)，最終指向了一種去媒介的、致力于探索表意深層結(jié)構(gòu)的普通語言學(xué)——一種在書寫媒介中幾乎無法觸及的深度理論。

把電影作為一種語言來處理，必須面對一個(gè)這樣的問題：超越影像外延內(nèi)容的表意系統(tǒng)的特點(diǎn)是什么？麥茨創(chuàng)造性地放棄了把媒介特質(zhì)(例如鏡頭)作為一個(gè)序列單位的做法，轉(zhuǎn)向電影內(nèi)涵方面，從電影與電影敘事形式的密切聯(lián)系中找尋找相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)方式。當(dāng)電影成為講故事的媒介時(shí)，它變成了一種語言，而電影語言與講故事的方式密切相關(guān)。麥茨的分析，內(nèi)在的參照體系有兩個(gè)，一個(gè)是早期電影理論關(guān)于媒介屬性的語言特質(zhì)分析，毫無疑問，麥茨放棄了這種經(jīng)典的做法；當(dāng)同時(shí)代的電影符號學(xué)家努力從電影中找到“離散性的詞語單元”時(shí)，麥茨參照了其導(dǎo)師羅蘭·巴特(Roland Barthes)對于影像內(nèi)涵與外延的深層剖析，將研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了影像的內(nèi)涵層面——影像是可以被讀出意義的，研究必須轉(zhuǎn)向影像之外尋找有關(guān)意義的固定結(jié)構(gòu)。《想象的能指》經(jīng)過極其精密和復(fù)雜的論證得出了令人信服的結(jié)論：對電影而言，媒介層面的電影代碼迥異于文字代碼,但其符號運(yùn)作的內(nèi)在機(jī)制，與普通語言完全一致；電影修辭研究不能像文字語言的修辭研究一樣，局限在語詞的表面結(jié)構(gòu)，它必須向語言學(xué)(符號學(xué))領(lǐng)域推進(jìn)，并將最終消除修辭學(xué)與語言學(xué)的界限，使前者融化于后者之中。

“想象的能指”的第二重意思，即能指閱讀(觀影)的想象性。電影的能指依靠視聽幻覺在無意識層面產(chǎn)生意義。這也正是電影第二符號學(xué)充分結(jié)合精神分析進(jìn)行研究的根本原因。電影的運(yùn)動圖像由于與運(yùn)動物極度相似，由于其能指與所指間的零距離，影像符號本身以直接激發(fā)想象的方式作用于觀眾，其意義與效果的獲得依賴復(fù)雜的觀看機(jī)制，而普通語言依賴已經(jīng)成型的語詞體系而運(yùn)作，它本身已經(jīng)是高度二次化的產(chǎn)物，完全屬于符號界(The Symbolic)范疇，符號界掩蓋之下的閱讀心理(想象性)問題不易被觀察到。

精神分析與符號學(xué)的結(jié)合，在20世紀(jì)中后期成為了西方哲學(xué)界的顯學(xué)，它由法國精神分析學(xué)家拉康所開創(chuàng)，引出了一條將哲學(xué)和文化研究帶向社會學(xué)和政治學(xué)批評的新路徑。精神分析不是處理電影能指的唯一學(xué)科，但必須看到，精神分析理論在電影能指研究中溝通了符號與感知、文本與受眾，更打破了語言學(xué)和修辭研究之間的區(qū)隔。“語言學(xué)和精神分析兩者都是關(guān)于象征的科學(xué)，它們甚至是迄今為止僅有的兩門以表意活動本身為直接對象的科學(xué)?？梢哉f，語言學(xué)及其近親，即現(xiàn)代符號邏輯學(xué)，把二次化過程當(dāng)成了自身的研究對象，而精神分析強(qiáng)調(diào)的是對原發(fā)過程的探索——兩者覆蓋了表意活動的全部領(lǐng)域。語言學(xué)和精神分析是結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的兩個(gè)主要源泉，是僅有的徹底的符號學(xué)學(xué)科”Christian Metz, : , London: Macmillan Press, 1976, p.18. ，兩者對表意的全面關(guān)注，以及兩者在眾多領(lǐng)域的同源性，都使得兩者之間存在著大量可以平行遷移、彼此互補(bǔ)的理論術(shù)語、參數(shù)和推論。這些毫無疑問已經(jīng)成為社會和歷史批評等社會象征結(jié)構(gòu)領(lǐng)域的研究不可或缺的工具。麥茨對兩者結(jié)合在未來可能具有的政治學(xué)前途早有預(yù)見，在談及其意義時(shí)說：“電影中，可以利用其教育背景和專業(yè)概念的工具，并借由像亨利·梅爾西戎及其門生等經(jīng)濟(jì)學(xué)家一樣嚴(yán)密的方式解釋資本主義壟斷在電影工業(yè)中所扮演的角色的符號學(xué)家在哪里？”Christian Metz, : , London: Macmillan Press, 1976, pp.18-19.

20世紀(jì)的電影產(chǎn)業(yè)，連同更大規(guī)模的文化工業(yè)，以不可辯駁的歷史事實(shí)證明著社會象征秩序的力量，證明著表意實(shí)踐在人類生活中的核心地位。但是，以現(xiàn)有知識來看，其意義背后還有隱藏得更深和更持久的原動力，這一動力早已延伸到了作為生物學(xué)物種的人。不是因?yàn)橄笳鹘鐚儆谧匀坏姆巧鐣懂牐喾?，如弗洛伊德和索緒爾所洞見的那樣，表意功能作為結(jié)構(gòu)性的力量，從來就不是社會演進(jìn)的結(jié)果，它與基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)一起成為社會建構(gòu)的中介性要素，而社會性則確定了主體的基本特性。表意可以偏離短期的、具體的歷史演進(jìn)，但這并不意味著符號學(xué)的自然化；恰恰相反，它再次強(qiáng)調(diào)了徹徹底底的社會性。人創(chuàng)造了符號，符號也在著創(chuàng)造人：這正是精神分析、人類學(xué)和語言學(xué)所堅(jiān)守的偉大信條。

二、尋找元修辭：電影的符號學(xué)問題

概括地說，《想象的能指》是一部以電影運(yùn)動圖像的修辭現(xiàn)象為主要研究對象的著述。整部著作大體上分為兩個(gè)部分：第一部分旨在考察電影的觀看，呈明電影能指的精神分析特征——想象性，第二部分主要考察電影的修辭運(yùn)作。第二部分又在雙重維度上得以展開：一方面借助符號學(xué)和精神分析的參照框架，逐一檢查電影中微觀的修辭現(xiàn)象，對其進(jìn)行精神分析符號學(xué)的解釋；另一方面，反復(fù)折回傳統(tǒng)修辭學(xué)，不斷打碎由書寫強(qiáng)加在修辭上的各種不實(shí)之詞，最終把修辭學(xué)從文字中剝離出來，開啟了包括電影、攝影、聲景、運(yùn)動物在內(nèi)的廣義修辭理論的序幕。

值得注意的是，麥茨在這一階段涉及的是電影修辭與傳統(tǒng)修辭的比較研究，從著作中反復(fù)印證的結(jié)論來看，電影修辭與傳統(tǒng)修辭的異質(zhì)性大于通約性。實(shí)際上，電影修辭更適合與一般敘事進(jìn)行比較研究。作為相對小規(guī)模表意活動的修辭，與作為大規(guī)模的表意活動的敘事，在電影中經(jīng)常是同一種現(xiàn)象。如果再考慮到麥茨早期開展的電影第一符號學(xué)(電影敘事學(xué))和《想象的能指》之后開展的有關(guān)笑話等短文本的效果研究，我們不難發(fā)現(xiàn)，電影修辭與普通修辭之間的比照，是一種基于邏輯嚴(yán)謹(jǐn)性而開展的階段性研究，它構(gòu)成了電影第一符號學(xué)(電影的敘事學(xué))演進(jìn)到電影第二符號學(xué)(電影的精神分析修辭學(xué))，并最終回歸電影符號學(xué)(電影的精神分析敘事學(xué))這一揚(yáng)棄性循環(huán)的中間段落。

《想象的能指》的主體部分，圍繞三組系列和三組群脈關(guān)系展開。首先是組合剪輯、疊化(融)等電影語言慣例與隱喻/換喻的對應(yīng)關(guān)系；進(jìn)而是對隱喻/換喻、組合/聚合等傳統(tǒng)修辭學(xué)問題進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)式的再思考，由此，揭示出了電影代碼與上述諸概念之間異常復(fù)雜、精密且易變的匹配關(guān)系；最終，為上述概念尋找到了其背后隱秘而穩(wěn)定的支撐——以凝縮與移置、疊加與替換、原發(fā)與二次化等為核心的精神分析機(jī)制。

在“修辭學(xué)和語言學(xué)：雅各布遜的貢獻(xiàn)”Christian Metz, : , London: Macmillan Press, 1976, pp.174-182. 一章中，麥茨首先展開對“修辭學(xué)”這個(gè)傳統(tǒng)術(shù)語的反思。在麥茨看來，修辭學(xué)的歷史凌亂不堪，“重回修辭學(xué)傳統(tǒng)的工作，類似一種超越時(shí)間的重新運(yùn)轉(zhuǎn)，類似創(chuàng)建一個(gè)由主體和語言的記憶痕跡構(gòu)成的博物館，但這個(gè)博物館還具備其他未知的條件；在這方面，它類似于文明的歷史和個(gè)人的歷史”Christian Metz, : , London: Macmillan Press, 1976, p.159. 。麥茨提及的“條件”，至少包括精神分析——一種依靠觀察征兆而實(shí)現(xiàn)回溯性分析的方法。在麥茨看來，修辭是象征界審查的結(jié)果，處于原發(fā)與二次化、壓力與反抗相作用的邊緣地帶。因此，修辭的產(chǎn)品——辭格并不是話語趣味的裝飾，而是形成語言自身的內(nèi)在驅(qū)動力。但是相比直觀的電影圖像，語言文字以其更加明顯的二次化特征，更多地越過了想象界的邊界，大量涌入象征界領(lǐng)域，詞語背后本應(yīng)該活躍的多重原發(fā)聯(lián)想被詞語遮蔽——讀者只能在語義束中選擇其一而拋棄其他。麥茨把造成傳統(tǒng)修辭學(xué)這一局限的原因歸咎于知識領(lǐng)域構(gòu)成中的歷史因素：“在隱喻、換喻概念，或者更普遍的辭格列表被制定出來的時(shí)候，原發(fā)過程和精神分析理論很明顯地還沒有介入其中，但他們?nèi)怨淌卦谟幸庾R的觀念聯(lián)想的范圍之內(nèi)，因?yàn)樗麄儾恢肋@一點(diǎn)，因?yàn)橐蓡柹踔吝€沒有在歷史中出現(xiàn)。”Christian Metz, : , London: Macmillan Press, 1976, p.166.

在這里，麥茨重返傳統(tǒng)修辭學(xué)，借由精神分析所提供的概念群，重新審視文字語言背后同樣存在的書寫語言的想象界(The Imaginary)問題。麥茨通過案例分析，印證了弗洛伊德有關(guān)“思想過程”的觀點(diǎn)，思想過程擁有全部相同的選擇活動，它需要兩個(gè)前提條件：一，心理裝置永久的欲力集中——這大致與注意現(xiàn)象相應(yīng)；二是從一種再現(xiàn)到另一種再現(xiàn)的轉(zhuǎn)換——這種轉(zhuǎn)換遵循經(jīng)濟(jì)原則和效果優(yōu)化原則。因此，詞匯正是依靠“表現(xiàn)的力量”而不是“邏輯的力量”來抓住人心；“表現(xiàn)”這一概念帶領(lǐng)我們步入了某種和聲學(xué)，借助它，我們可以走得夠遠(yuǎn)，直到進(jìn)入有關(guān)文字語言的無意識，而這恰恰是傳統(tǒng)修辭學(xué)難以觸及的領(lǐng)域。

在《“小規(guī)?！钡霓o格、“大規(guī)?！钡霓o格》Christian Metz, : , London: Macmillan Press, 1976, pp.168-173. 一章中，麥茨反思了為數(shù)眾多的修辭格。傳統(tǒng)修辭學(xué)以修辭格研究為主要切入點(diǎn)，以詞語標(biāo)識為基本考察目標(biāo)，基本停留在局部詞句的水平。西方傳統(tǒng)修辭學(xué)致力于隱喻、比喻(明喻)、換喻、比擬(擬人、擬物)、反語、押韻法(頭韻法、尾韻法)、引申、軛式搭配法等的分辨和解釋；漢語修辭法也有很大的相似性，我們有借喻、借代、對偶、反語對偶(無情句)等較為特殊的修辭現(xiàn)象。僅僅從這些極易混淆的辭格中，我們便能發(fā)現(xiàn)諸多混亂。

首先是標(biāo)準(zhǔn)的混亂。隱喻以相似性自我界定，而實(shí)際上，引申擁有完全相同的界定標(biāo)準(zhǔn)，因而是隱喻的一個(gè)種類。當(dāng)我們說出“桌腿”這個(gè)詞時(shí)，我們在使用隱喻，即在桌子和動物的外形上建立了一種相似性的聯(lián)系。但我們無法為桌腿找到其他的專有指稱。在這種情況下，桌子與動物原本具有的相似性便被消耗殆盡，修辭學(xué)將這類比喻稱為死喻，即陳腐的辭格。而實(shí)際上，這僅僅是依據(jù)效果經(jīng)驗(yàn)做出的歷史判斷而非邏輯判斷，更不是本質(zhì)界定。再如，文本的一個(gè)碎片可以是軛式搭配法，也可以是隱喻。術(shù)語的分類學(xué)遵循的不是排他邏輯，只是根據(jù)它們同某些系統(tǒng)的關(guān)系(某一系統(tǒng)比另一系統(tǒng)更好)，它們才被以一種或另一種方式分類。

其次是規(guī)模的混淆。辭格意味著局部規(guī)模的修辭活動，但這個(gè)局部到底意味著什么，是活躍于單一詞語的水平中，還是活躍于若干詞匯或者句子當(dāng)中？修辭學(xué)傳統(tǒng)似乎把辭格與規(guī)模較小的修辭相關(guān)聯(lián)——辭格與一種界限清晰的詞語單元有關(guān)，而不是與整個(gè)句子的構(gòu)成有關(guān)，而且它必須修飾了這個(gè)詞的實(shí)際意義，或給予它一個(gè)新的附加解釋，而不是使它的上下文的閱讀反應(yīng)更有效。而語境中的“轉(zhuǎn)義”則與稍大范圍的辭格現(xiàn)象相一致，于是修辭學(xué)把外延更加豐富的轉(zhuǎn)義現(xiàn)象踢出了辭格的領(lǐng)地；而實(shí)際上，轉(zhuǎn)義與其他各類型的修辭活動并無本質(zhì)差異，均是典型的符號轉(zhuǎn)移現(xiàn)象。由于分類的混亂，修辭和轉(zhuǎn)義的界限有時(shí)也會擺蕩不定，有些修辭學(xué)家傾向于把對偶這種句法現(xiàn)象認(rèn)定為一種辭格，而且是一種最徹底、最完美的“非轉(zhuǎn)義辭格”，因?yàn)樗w現(xiàn)了轉(zhuǎn)義的根本特征——符號要素的可替換性：整個(gè)所指都從一個(gè)能指(被象征的)遷移到另一個(gè)能指(象征的)，后一個(gè)能指改變它的意義，并且能夠在話語中取代前一個(gè)能指，但實(shí)際上，這恰恰也是所有修辭運(yùn)作共享的必要原則。

再次是符號結(jié)構(gòu)的混亂。結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)之后發(fā)展出了針對語言結(jié)構(gòu)的諸多嶄新觀念。在此之前，隱喻和換喻的區(qū)分僅僅強(qiáng)調(diào)所指對象的關(guān)系，即隱喻強(qiáng)調(diào)物的相似性，換喻強(qiáng)調(diào)物的鄰近性。但在結(jié)構(gòu)主義之后，修辭學(xué)家們逐漸修正了這一觀念。在雅各布遜(Roman Jakobson)看來，在所指構(gòu)成的參照軸和能指構(gòu)成的話語軸上，均存在相似和鄰近的情況，也就是說，隱喻和聚合均具有“相似”的基本特征，前者是所指物之間的相似性，而后者是由位置關(guān)系決定或加強(qiáng)的相似性；換喻和組合均具有“鄰近”的基本特征，前者是所指物之間的鄰近關(guān)系，而后者是由語詞的位置關(guān)系決定或加強(qiáng)的臨近關(guān)系。在《語言的兩個(gè)方面以及語言障礙的兩種類型》Roman Jakobson & Morris Halle, , The Hague: Mouton Publishers,1971, pp.49-74. 中，雅各布遜把隱喻/換喻、聚合/組合這兩對陳舊的術(shù)語結(jié)合成了一種新的結(jié)構(gòu)，用于澄清在符號的雙重軸線上發(fā)展起來的混亂。這為人們從語言符號結(jié)構(gòu)(而非局部詞匯的規(guī)模)的高度、從話語陳述結(jié)構(gòu)(而非單純的語義)的角度理解修辭現(xiàn)象提供了參照性的框架。

在清理混亂的基礎(chǔ)上，麥茨對修辭的分析性結(jié)構(gòu)進(jìn)行了重新認(rèn)識：把“聚合/組合”和“隱喻/換喻”區(qū)分開來的，不是位置和語義，而是話語內(nèi)部法則和與話語外部的某些東西有關(guān)的真實(shí)或想象的效果——這也構(gòu)成了麥茨對雅各布遜修辭理論最有效的批評。按麥茨的概括，存在兩種貫穿話語的相似性和鄰近性：“一種相似性和鄰近性(聚合和組合)專門適合于話語，它們把話語結(jié)構(gòu)成有效對象；另一種相似性和鄰近性(隱喻和換喻)則將自身插入兩個(gè)對象之間，而不管它們是第一次在所指對象中被感知并接著被話語進(jìn)行了描述，還是話語的力量本身就使我們在所指對象中認(rèn)識和想象了它們。”Christian Metz: : , London: Macmillan Press, 1976, p.186.

麥茨的分析可以被簡化為下面的矩陣結(jié)構(gòu)。在這個(gè)矩陣中，聚合、隱喻、組合、換喻可以相互排列組合，進(jìn)而生成更加復(fù)雜的矩陣類型，如組合—隱喻、組合—換喻、聚合—隱喻、聚合—換喻；當(dāng)然還有更加復(fù)雜的隱喻—換喻(即以隱喻為基礎(chǔ)的換喻)和換喻—隱喻(即以換喻為基礎(chǔ)的隱喻)，如果考慮到感知過程或分析過程，還存在隱喻向換喻的過渡、換喻向隱喻的過渡等更復(fù)雜的現(xiàn)象。因此，精神分析意義上的力量關(guān)系和經(jīng)濟(jì)原則通常是唯一真正可變的東西?？梢哉f，麥茨在雅各布遜為代表的結(jié)構(gòu)主義修辭學(xué)基礎(chǔ)上完善了對修辭的“復(fù)雜性”研究。

表1

這一復(fù)雜性研究，在接下去的章節(jié)被拓展到了電影領(lǐng)域，從而形成四種不同的電影修辭類型： 即組合呈現(xiàn)的隱喻、聚合呈現(xiàn)的隱喻、聚合呈現(xiàn)的換喻、組合呈現(xiàn)的換喻。Christian Metz: : , London: Macmillan Press, 1976, pp.186-190.

組合呈現(xiàn)的隱喻表現(xiàn)為“參照的相似性和話語的鄰近性”?！皡⒄盏南嗨菩浴睆?qiáng)調(diào)了語義軸上的相似性，而“推論的鄰近性”指的是作為電影基本話語手段的組合剪輯所帶來的“依次”呈現(xiàn)的線性陳述特征，它把空間分散呈現(xiàn)，但卻能夠依靠基本的推論認(rèn)知而被人識別為一個(gè)完整的、現(xiàn)實(shí)的陳述世界。在影片《摩登時(shí)代》著名的隱喻(把羊群和地鐵入口處擁擠的人群并置)中，羊群和地鐵都屬于同一個(gè)街道、同一個(gè)完整的故事世界。

聚合呈現(xiàn)的隱喻表現(xiàn)為“參照的相似性和推論的相似性”。兩個(gè)影像片斷存在語義上的相似性，即參照的相似性；但在推論軸(語法軸、陳述軸、組合軸)上，并不存在鄰近性。也就是說，推論軸上的“組合”剪輯依據(jù)的不是現(xiàn)實(shí)的鄰近性和關(guān)聯(lián)性，而是觀念圖式里的相似性。因此，這種隱喻并不保持完整真實(shí)的空間鄰近性，隱喻鏡頭來自于話語的安排而與正在敘述的故事沒有現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)。在聚合的隱喻中，聚合指的是由話語行為安排的、在語義上有相似性和可替換性的關(guān)系，這種隱喻屬于純粹話語的隱喻，并不以保證真實(shí)故事世界的完整性為特征。如果說組合呈現(xiàn)的隱喻基本上屬于現(xiàn)實(shí)主義的、故事世界的修辭，那么，聚合呈現(xiàn)的隱喻常表現(xiàn)為非現(xiàn)實(shí)主義的、話語世界的修辭。帶有雜耍性質(zhì)的表意蒙太奇，如《戰(zhàn)艦波將金號》突然插入的石獅鏡頭便屬于這種修辭方式。

聚合呈現(xiàn)的換喻表現(xiàn)為“參照的鄰近性和推論的相似性”。“參照的鄰近性”指的是在語義上的鄰近關(guān)系，而“推論的相似性”指的是借助話語手段而不是故事世界的現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一性而呈現(xiàn)的相似性。電影情節(jié)中常見的“物是人非”的情節(jié)常常使用這種方式的換喻修辭。所謂聚合，或者“參照的鄰近性”，指的都是在語義上的共時(shí)性，即兩種形象在故事世界中總是相伴出現(xiàn)，兩者之間便有了“指定性”的關(guān)系，當(dāng)然，此時(shí)這種關(guān)系或許還不能被辨認(rèn)為相似性的關(guān)系?！巴普摰南嗨菩浴敝傅氖莾煞N事物不再同時(shí)出現(xiàn)在故事世界中，但之前構(gòu)建起來的“指定性關(guān)系”發(fā)揮了作用，當(dāng)觀眾看到其中一個(gè)事物時(shí)，另一個(gè)事物以及兩者之間的相似性關(guān)系能被辨認(rèn)甚至創(chuàng)造出來。聚合呈現(xiàn)的換喻通常有兩種情況，體現(xiàn)指定性關(guān)系的場景出現(xiàn)在銀幕上，或者不出現(xiàn)在銀幕上。聚合呈現(xiàn)的換喻往往不被重視，實(shí)際上在一般性的敘事作品中，所謂對細(xì)節(jié)的反復(fù)呈現(xiàn)，往往發(fā)揮著聚合呈現(xiàn)的換喻作用。

麥茨考慮的最后一種情況是“參照的鄰近性和推論的鄰近性”，即組合呈現(xiàn)的換喻。參照的鄰近性即在語義軸上，或者說在虛構(gòu)的故事世界中，兩個(gè)事物是鄰近的，總是同時(shí)出現(xiàn)的；推論的鄰近性指的是在話語軸或陳述軸上(對電影而言主要指的是剪輯)，兩者也是鄰近的，可以被觀眾判斷和理解為空間的完整性。

麥茨的四種類型對應(yīng)著參照的、推論的、相似性和鄰近性四者的排列組合。但通過上面的分析可以看出，第三種類型不穩(wěn)定，而第四種類型難以再以固定的形式存在，它們都屬于大規(guī)模文本運(yùn)作的產(chǎn)物。只有第一種“組合呈現(xiàn)的隱喻”、第二種“聚合呈現(xiàn)的隱喻”和第三種“參照的鄰近性和推論的相似性(聚合呈現(xiàn)的換喻)”中的部分現(xiàn)象可以被看成局部修辭。而第三種類型中的其他情況和第四種類型，都不能稱為小規(guī)模的修辭，它們依靠較大規(guī)模的敘述才能確立。

在不同的電影文本中，隱喻和換喻的四種類型并不是平均分布的，換喻和隱喻相互纏繞，不斷地交替運(yùn)動著。在麥茨看來，修辭的分布狀況，恰恰為我們感知和理解電影風(fēng)格提供了重要的參數(shù)。

三、從修辭研究到宏大敘事：表意理論的遺產(chǎn)

如果我們暫時(shí)跳出《想象的能指》中復(fù)雜的技術(shù)性、分析性話語，可以把這本著作理解為“借電影闡釋弗洛伊德和拉康”的哲學(xué)著作，把它理解為借電影語言闡釋“普通語言與主體性之關(guān)聯(lián)”的哲學(xué)著作。語言，作為與“現(xiàn)象直觀”并駕齊驅(qū)的意義表述方式，在不同的媒介載體之間，在意識屬性(社會屬性)和無意識屬性(主體心理構(gòu)成)之間，的的確確存在著哲學(xué)意義上嚴(yán)格的同一性——可以說，至此，由索緒爾和弗洛伊德所開啟的宏大論證過程，借電影這種運(yùn)動圖像得以最終完成。

作為表意理論的重要遺產(chǎn)，《想象的能指》的思想價(jià)值體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

首先，它提供了一種超越具體媒介的元修辭理論，為理解當(dāng)代修辭學(xué)的譜系發(fā)展提供了重要的知識補(bǔ)充。

修辭研究至今的發(fā)展遵循著兩條基本的知識生產(chǎn)脈絡(luò)，一條是知識的擴(kuò)張運(yùn)動，即不斷拓展修辭外延的嘗試，另一條是知識的收縮運(yùn)動，即尋找各類修辭之間的同一性。

就第一條脈絡(luò)而言，修辭研究的視野不斷擴(kuò)展，從書寫文本的修辭拓展到了視覺修辭領(lǐng)域。視覺修辭如今朝著兩個(gè)基本方向分頭發(fā)展，即文本的修辭(靜止圖像/運(yùn)動圖像的修辭)和非文本的修辭(靜止物/事件的修辭)。運(yùn)動圖像的修辭主要由《想象的能指》所開啟，而靜止圖像的修辭以羅蘭·巴特的影像修辭學(xué)、都蘭德的廣告圖像研究和艾科對于圖像的分層(解凝縮)理論等為起點(diǎn)，拓展到了對藝術(shù)攝影修辭的關(guān)注，近年來與聲勢浩大的(圖像)傳播理論以及潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)倡導(dǎo)的圖像學(xué)匯合，為從藝術(shù)圖像到一般圖像的表意機(jī)制研究提供著理論養(yǎng)分。

非文本的修辭研究則涵蓋了靜止物的修辭和事件修辭的理論。在傳播學(xué)和視覺文化研究領(lǐng)域，對美術(shù)館、紀(jì)念館、紀(jì)念碑、廣場等空間陳列等部署問題的研究，揭示了人工之物所遵循的修辭的實(shí)踐性話語。

就第二條脈絡(luò)而言，修辭研究開展了知識的收縮運(yùn)動，力圖在本體論層面溝通各類表意現(xiàn)象。受限于“現(xiàn)象學(xué)表意/語言符號表意”的對立傳統(tǒng)，“世界/文本”二元框架根深蒂固。20世紀(jì)后半葉的哲學(xué)曾嘗試打破這種二元框架，在可說/可見之間建立橋梁。朗西埃(Jacques Rancière)對于美術(shù)館部署中的大型語法的研究、巴迪歐(Alain Badiou)關(guān)于事件的哲學(xué)研究，則致力于突破這種二分法，描述“可說的/可見的”在思維層面的同構(gòu)關(guān)系。而鮑德里亞(Jean Baudrillard)和德勒茲等則力圖從根本上終止了將媒介視為語言的傳統(tǒng)，前者致力于顛倒主體與圖像的主客關(guān)系，后者則致力于在運(yùn)動影像和現(xiàn)實(shí)世界之間創(chuàng)造同一性關(guān)系，把電影徹底闡釋為現(xiàn)實(shí)世界的全息切片，兩者對“物的意義”的把握，均為另立門戶，很大程度上已經(jīng)超出了語言研究的范疇，但其間對物的修辭思想的借鑒則是明確無疑的。

以上述兩條修辭路線為參照，我們可以看到《想象的能指》所開啟的運(yùn)動圖像的修辭研究首先位于上述第一條脈絡(luò)之中，也是其間唯一針對電影運(yùn)動圖像的深度研究，雖然這一研究路線隨著麥茨的槍聲戛然而止，但其重要價(jià)值不容低估。同時(shí)，《想象的能指》也可視為上述第二條脈絡(luò)中的標(biāo)志性理論，它對于運(yùn)動物(像)的研究思路，為統(tǒng)一“文本修辭”和“物的修辭”提供了直接的方案，甚至為解決整體性的“語言/物哲學(xué)”議題提供了可行的參考。

《想象的能指》居于語言學(xué)和物哲學(xué)的分叉點(diǎn)上，雖然它主要被理解為電影的語言研究，但其研究方法中有關(guān)語言和物之間的聯(lián)系卻不容忽略。《想象的能指》在前兩章反復(fù)強(qiáng)調(diào)了知覺現(xiàn)象學(xué)，而后則是對精神分析想象性的闡釋，正是借助這兩者，麥茨指出了“物的缺席與在場”的辯證法：電影圖像是能指，是虛假之物的影子；但電影作為“透明的圖像”，也是圖像背后的實(shí)在之物，是運(yùn)動物本身，因此，電影的修辭實(shí)際上即為運(yùn)動之物的修辭。如果說德勒茲在柏格森現(xiàn)象學(xué)的框架內(nèi)闡釋物的表意問題，擁有清晰的形而上學(xué)特質(zhì)，那么麥茨則試圖以現(xiàn)代語言學(xué)為視角理解物的表意問題，具備了更多的科學(xué)特征。

其次，《想象的能指》的思想貢獻(xiàn)還在于其政治學(xué)維度，它在電影理論內(nèi)部構(gòu)成了20世紀(jì)后期宏大理論浪潮中最后一次“人文科學(xué)”的精準(zhǔn)實(shí)踐?！断胂蟮哪苤浮穼?shí)踐了結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)一貫主張的對表意機(jī)制的去蔽性分析；在包括電影和運(yùn)動圖像在內(nèi)的一般語言研究領(lǐng)域，打通了符號學(xué)和精神分析理論之間的壁壘；其基本的理論觀念和分析方法，如麥茨本人所預(yù)料的，在其后的數(shù)十年間，離開了純粹的符號學(xué)分析領(lǐng)域，轉(zhuǎn)向了對各類社會文本的分析，轉(zhuǎn)向了對語言機(jī)器(從政治到電影)效果和機(jī)制的關(guān)注，由此匯入被稱為“宏大理論”(Grand Theory)Eagleton， ，London：Penguin Books，2004,p.1. 的理論集群。

法國哲學(xué)家?？聦螢槿宋膶W(xué)科做出過精準(zhǔn)的概括：借助人類學(xué)、精神分析、符號學(xué)等20世紀(jì)先進(jìn)的思想武器，第一次科學(xué)地把原本投向外在客體的目光轉(zhuǎn)向了自身，第一次把人自身作為科學(xué)觀察的客體，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建出了迥異于自然科學(xué)的人文科學(xué)知識范型：即生物學(xué)范型、經(jīng)濟(jì)學(xué)范型，以及在此基礎(chǔ)上演化出的文學(xué)/神話/心理學(xué)/社會學(xué)等相互交錯(cuò)語言學(xué)范型；由此，人類全部的主體感知以及全部的知識客體，毫無遺漏地落入生命的、勞動的和語言的三種范疇之中。人文科學(xué)從生物學(xué)出發(fā)，圍繞著順從與對抗、自由與規(guī)訓(xùn)、公正與補(bǔ)償?shù)?，演化出發(fā)展與功能的知識束群；從經(jīng)濟(jì)學(xué)出發(fā)，圍繞勞動和廣義的物質(zhì)生產(chǎn)，催生出了欲望與力比多的經(jīng)濟(jì)學(xué)，生成了有關(guān)沖突和規(guī)范的知識束群；從語言學(xué)出發(fā)，圍繞著從文學(xué)到觀念習(xí)俗的象征秩序，不斷完善著有關(guān)符號與意義的知識束群。至此，人文科學(xué)具備了異常復(fù)雜的知識譜系；毫不夸張地說，整個(gè)人文科學(xué)的演進(jìn)，即上述三個(gè)范疇相互疊加、交互生產(chǎn)的歷史。也正因如此，從馬克思到弗洛伊德，從歷史敘事到語言學(xué)，人文科學(xué)的知識系統(tǒng)之間均能相互映射、彼此解釋，呈現(xiàn)出同宗同源的特征。

正是在這個(gè)意義上，與其說《想象的能指》研究電影的修辭，不如說它通過電影修辭與一般修辭的比較性研究，把修辭從文字的束縛中拯救出來，還原了語言作為“人類社會普遍性的表意媒介”的哲學(xué)屬性；與其說它體現(xiàn)了對電影研究的巨大貢獻(xiàn)，不如說電影研究第一次體現(xiàn)了其對人文科學(xué)真正的哲學(xué)貢獻(xiàn)。因此，麥茨有關(guān)電影修辭的研究，是現(xiàn)代性視野中人文科學(xué)整體構(gòu)想的一部分，理應(yīng)是一份不斷延續(xù)和繼承的思想遺產(chǎn)。

在最近十年間，以精神分析、語言學(xué)和意識形態(tài)理論為主導(dǎo)的電影宏大理論呈現(xiàn)出式微的趨勢，唱衰宏大理論的聲音在國內(nèi)電影研究界不絕于耳。但諷刺的是，宏大理論之后出現(xiàn)的各種新鮮話語，除了法國哲學(xué)家德勒茲在柏格森現(xiàn)象學(xué)維度上所進(jìn)行的創(chuàng)造性探索之外，幾乎沒有給出其他更多的新內(nèi)容。深度理論在今天遭遇的是一種集體性的被碾壓的態(tài)勢。取而代之的是各種熱鬧非凡的評論性理論話語。嚴(yán)格來說，它們不過是一種升級版的影評，雖然不斷給讀者提供普及性的電影知識，以隱秘而巧智的方式把電影分為“值得歌頌的”和“需要批判的”，但實(shí)際上，它們所做的無非是對電影表象的同義重復(fù)，其拉拉雜雜的話語，不斷給需要藝術(shù)普及的電影觀眾提供閱讀快感或政治認(rèn)同。

“以《想象的能指》為重要代表的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，在表意系統(tǒng)的研究上取得了之前任何哲學(xué)都無法企及的成就，但也正是把存在語言化的語言主義傾向遭人誤解和詬病。不容否認(rèn)的是，這一傾向在詮釋語言領(lǐng)域(特別是語言的政治學(xué)領(lǐng)域，如當(dāng)代資本主義世界的意識形態(tài)控制和文化生產(chǎn)領(lǐng)域)時(shí)，表現(xiàn)出了驚人的闡釋力”。與此同時(shí)，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)也揭示了主體“空無性”的本質(zhì)。實(shí)際上，早在拉康和?？履抢铮黧w性問題就已經(jīng)得到了回答：在拉康看來，主體就是虛空，主體是語言無意識的產(chǎn)品；在?？驴磥?，真正的人文主義就是要揭穿哲學(xué)史(特別是笛卡爾以來)對“作為主體的、大寫的人”的不切實(shí)際的虛妄想象。因此，對他們來說，20世紀(jì)之前的西方哲學(xué)包含著一套對“存在”的理想主義情懷；主體和語言所關(guān)聯(lián)的“存在”，與其說是本體論意義上的，不如說是構(gòu)成性的。但問題是，人是有欲望的、靈性的動物，求知、求真，將存在納入可被自身掌握的視野，似乎天然地成為了理論認(rèn)知的驅(qū)動力，因此，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的相關(guān)理論在完成其對語言秩序和無意識問題的闡釋后，在理論理想層面，多多少少給人以悲觀絕望的感受。

在絕望和疲憊之余，“后理論”趁虛而入，熱鬧非凡。嚴(yán)格說，作為蹩腳的對手，漏洞百出的后理論在認(rèn)識論層面上并不足以對宏大理論構(gòu)成有效的挑戰(zhàn)，本質(zhì)上是后現(xiàn)代主義在當(dāng)下的另一種偽裝。從哲學(xué)、文學(xué)到文化研究，看似精致新穎的理論主張，實(shí)則布滿著歷史上早就陳腐不堪的反本質(zhì)主義和反普遍主義的論調(diào)，在本體論和認(rèn)識論上顯得脆弱不堪；在價(jià)值判斷領(lǐng)域，它反對普遍性、同一性的思維運(yùn)動；在文化研究中，則表現(xiàn)為對反抗通約性本質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的追捧，表現(xiàn)為對陳述各類特殊現(xiàn)象的青睞。在電影研究中，后理論以美國學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾的“中層理論”為代表：它強(qiáng)調(diào)為局部電影現(xiàn)象尋找經(jīng)驗(yàn)主義的解釋，對根本性的電影表意問題充滿恐懼，甚至主張把精神分析和符號學(xué)在內(nèi)的一切形而上學(xué)從電影研究中掃地出門。在流行的有關(guān)地方性話語的各類文化研究中，反本質(zhì)主義似乎成了“反西方中心主義”的代名詞，眉來眼去地暗示著民族國家知識分子的政治正確。實(shí)際上，文化從來都隸屬于主體性，它是整體象征界表達(dá)的一部分。在地方性的文化樣態(tài)中，民族性總是具體的，因?yàn)樗忻褡鍖ψ陨碇黧w性的言語表達(dá)都是具體和特殊的。但如果所有言語都是具體而特別的，就意味著根本不存在“語言”系統(tǒng)，不存在普遍的表意實(shí)踐；那么，地方性文化中那些特殊東西到底意指何物，我們又怎能發(fā)現(xiàn)并識別它的獨(dú)特存在呢？

當(dāng)然，與艱澀的表意研究相比，電影后理論最不愿意承認(rèn)的就是其通俗和淺顯的特征——研究者和閱讀者不必在布滿概念和邏輯的學(xué)術(shù)戰(zhàn)場中接受漫長的訓(xùn)練便能輕松上手。此外，在社會歷史領(lǐng)域，它似乎提供了一種更加開放、多元和自由的敘事方式，裝扮出一副多元、包容甚至“怎么都行”的佛系面孔。正是這種符合人性自由的倫理特征和政治屬性，讓它變得更易被接受。歷史的確可以選擇一種特別的元敘事：從阿爾都塞(Louis Pierre Althusser)、拉康(Jacques Lacan)、博德里(Jean Louis Boudreau)、穆維(Laura Mulvey)到麥茨，從社會機(jī)器、電影機(jī)器到橫亙在兩者背后古老的語言無意識，塑造了從大眾到分眾、從男性到女性的各種主體身份——結(jié)構(gòu)主義有關(guān)主體塑形的老套故事的確了無新意，研究者的確可以轉(zhuǎn)向更加新穎而多元的敘事。但后理論者的危險(xiǎn)在于，他們并不清楚，“現(xiàn)代主義(包括結(jié)構(gòu)主義)堅(jiān)持的決定性、普遍性和連續(xù)式的敘事，不是按照文學(xué)的趣味主義和欲望原則講述的。歷史敘事的根本原則是真實(shí)原則，即堅(jiān)持話語表述與歷史真實(shí)之間的映射關(guān)系。從弗洛伊德、列維·斯特勞斯到米歇爾·福柯，他們用不同的方式證明著歷史進(jìn)程得以持續(xù)的兩種基本活動的支配性，其一是物質(zhì)的再生產(chǎn)，其二是欲望的再生產(chǎn)。這種宏大的元敘事并不能涵蓋萬事萬物，也不擅長闡釋社會文化的微觀細(xì)節(jié)，更不意味著有某種連續(xù)不間斷的線索貫穿始終，但物質(zhì)與欲望的再生產(chǎn)卻是保持和延續(xù)人類社會及其意義之歷史的基本框架。”

正是在這種意義上說，電影的宏大理論，特別是以《想象的能指》為代表的精神分析語言學(xué)，主張從根本性的語言表意層次上認(rèn)識電影，主張為闡釋電影現(xiàn)象建立一種語言表意的模型，其思想價(jià)值一目了然。宏大理論在20世紀(jì)60年代以后所批判的對象——語言，特別是有關(guān)全球資本表意的語言，仍舊是社會象征領(lǐng)域?qū)θ俗钪饕耐{。它以隱秘的政治修辭，抹去了苦難和壓迫的痕跡，看似終結(jié)了資本主義權(quán)力關(guān)系的歷史：在文藝研究，特別是電影研究領(lǐng)域，部分理論已經(jīng)偏離甚至改寫了由現(xiàn)代性所開啟的理性認(rèn)知功能，在理論深度蕩然無存的同時(shí)，不知疲倦地為文化產(chǎn)品的資本運(yùn)作生產(chǎn)海量的表面知識，在國家話語和全球化進(jìn)程的雙重加持下，竊取了“不容置疑”的合法身份。但是，資本壓抑帶來的創(chuàng)傷性內(nèi)核，并沒能借助有關(guān)此類表意的政治修辭得以化約，反倒一如既往地在社會象征秩序中刻下刺眼的痕跡。當(dāng)所有批判性的理論開始對表意體制集體失語時(shí)，表意理論只能扮演既定象征秩序共謀者的角色——在今天，文化資本的全球化越是重構(gòu)著政治與文化地形學(xué)的邊界，其話語的政治修辭效果就越發(fā)隱蔽。正是在這個(gè)意義上說，作為人文科學(xué)的表意研究，仍舊保持著超驗(yàn)的、形而上學(xué)的身份，指引我們觸摸那些直覺體驗(yàn)和現(xiàn)象分析無法照亮的深度領(lǐng)域。

宏大理論伴隨著現(xiàn)代性表意實(shí)踐的終結(jié)而告一段落，從某種意義上說，這是后現(xiàn)代主義去深度化的必然結(jié)果。在“從全球化”到“地區(qū)與民族優(yōu)先”的新晉轉(zhuǎn)換中，資本主導(dǎo)下的物質(zhì)生產(chǎn)和政治治理呈現(xiàn)出的衰敗跡象已是有目共睹；其象征秩序和文化版圖也已經(jīng)開始在民族國家的文化崛起中變得支離破碎。透過這個(gè)破碎的縫隙，我們需要比以往更加清醒地凝視有關(guān)象征界的秘密。對電影研究而言，當(dāng)下比任何以往的歷史時(shí)刻都更加需要回溯至理論的起點(diǎn)，并在方法論與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之間不斷往返。我們應(yīng)該記住麥茨在《想象的能指》中的告誡：“不是因?yàn)槿缃竦哪撤N研究要用到修辭學(xué)(以前它們也是無用的)，而是因?yàn)樗軌驇椭覀兏玫乩斫膺@個(gè)世界——兩千五百年以來，它構(gòu)成了歷史上對于語言這駕令人生畏的象征機(jī)器最感人和最徹底的反思?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="ba32f509badf2d4959febd9cd7422f00" style="display: none;">Christian Metz, : , London: Macmillan Press, 1976, p.220.