徐旭

“人已經(jīng)永遠(yuǎn)墮入了用他自己的工具所設(shè)下的陷阱中，不能自拔?！?/p>

上面這段文字，是海德格爾在談?wù)摾餇柨嗽?shī)歌時(shí)所寫下的話語(yǔ)。在海德格爾詩(shī)學(xué)中，“語(yǔ)言”，是一把至關(guān)重要的入門鑰匙。海德格爾認(rèn)為：語(yǔ)言絕非是“工具”或“武器”，它應(yīng)是行走在歸家之路的人類可詩(shī)意棲息并可遮風(fēng)擋雨的家園。既是家園，它就應(yīng)被人們傾心盡力守護(hù)與愛護(hù)。然而，在列寧與斯大林的語(yǔ)言觀中，“語(yǔ)言”這一能指的所指卻是“人類最重要的交際工具”。既然如此，那么在談到里爾克的詩(shī)歌時(shí)，海德格爾為何又把“家園”降低到了“工具”的地位呢？其實(shí)，上面那段話，或許正是海德格爾為了反對(duì)極權(quán)主義語(yǔ)言觀而不加引號(hào)的一次批判性言說(shuō)罷了。在海德格爾看來(lái)，作為大地上短暫的存在者，人正因錯(cuò)把“家園”當(dāng)作了手中的“工具”，所以才墮入到了自己所設(shè)下的“陷阱”中而不能自拔。

人類社會(huì)自從有了王權(quán)或?qū)Ｖ浦贫纫院螅Z(yǔ)言，事實(shí)上就已從“家園”蛻變成了“工具”；權(quán)力，則已變成“工具”所設(shè)下的語(yǔ)言陷阱的控制者。關(guān)于這一認(rèn)知，我們只要從圖書館或書店的書架上任意抽出一本文、史、哲、法等學(xué)科的讀物，即可輕易獲得印證，故此，本人不必展開討論。

如果硬要找出一個(gè)典型個(gè)案來(lái)檢驗(yàn)本人上述觀點(diǎn)是否準(zhǔn)確的話，那么，我們就以青年藝術(shù)家郭志鋒的個(gè)人閱讀成長(zhǎng)史為例來(lái)作一番審視好了。

郭志鋒未及成年之前，就已飽讀過(guò)各種用漢語(yǔ)書寫的“正規(guī)”文史出版物，只是到了而立之年后，他才借助伴隨著本時(shí)代一起來(lái)到古老的中華帝國(guó)的另一種價(jià)值觀，對(duì)此前曾經(jīng)眼過(guò)的那些“經(jīng)典名著”作反向與反復(fù)的重新閱讀與思考。這樣一來(lái)，他便逐漸洞悉出了那些曾塑造了他青春時(shí)代世界觀的大量文學(xué)文本或圖本表層敘事話語(yǔ)背后所掩蓋著的深層敘事話語(yǔ)，即通過(guò)感性的歷史敘述來(lái)鋪設(shè)一條通往人類終極目標(biāo)的必然道路的，或日一種毋庸置疑的歷史觀念之奧秘。此奧秘的發(fā)現(xiàn)，既與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)有著密不可分的因果關(guān)聯(lián)性；同時(shí)，也更是一個(gè)年輕的、知識(shí)分子類型的中國(guó)藝術(shù)家基于個(gè)人閱讀經(jīng)驗(yàn)而大膽自我否定的必然結(jié)果。

若干年過(guò)去后，郭志鋒干脆把“危險(xiǎn)的閱讀”這個(gè)漢語(yǔ)短語(yǔ)，作為了他的一個(gè)系列行為藝術(shù)作品的總標(biāo)題。今天，我們?cè)谶@個(gè)展覽現(xiàn)場(chǎng)看到的這些裝置藝術(shù)作品，則是郭志鋒對(duì)其大腦庫(kù)存的那些與歷史敘事相關(guān)的知識(shí)和記憶予以重新編碼的另一類收獲。

任何一種知識(shí)系統(tǒng)，都是寄生于語(yǔ)言與語(yǔ)言的物化載體——文字符號(hào)之上，并朝著時(shí)間的未來(lái)維度滋生出來(lái)的。歷史，從來(lái)就被人們根深蒂固地視為知識(shí)大樹上的一根粗壯的樹枝。誰(shuí)掌握了歷史知識(shí)的生產(chǎn)權(quán)，或者說(shuō)歷史的書寫權(quán)，即意味誰(shuí)就控制了一個(gè)國(guó)家或族群對(duì)昨天的歷史予以敘事的資本；同時(shí)，亦掌握了對(duì)未來(lái)時(shí)間規(guī)約方向與道路的命名權(quán)。海德格爾認(rèn)為，語(yǔ)言的作用之一，便是給萬(wàn)事萬(wàn)物予以命名，使得它們能被我們所言說(shuō)，并被抓住。未有語(yǔ)言之前，天地一片混沌；當(dāng)語(yǔ)言淪為權(quán)力的“工具”之后，萬(wàn)物則被扭曲，甚至被遮蔽。

倘若我們從這一觀察角度出發(fā)，重新踏上閱讀之路，那么，在任何一個(gè)正典的歷史敘事文本中，我們必將赫然發(fā)現(xiàn)一個(gè)驚人的秘密：

在文本的實(shí)際著作權(quán)人身后，其實(shí)隱藏著一個(gè)匿名的作者，他如風(fēng)似影一般遍布于文本的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)深處。“他”，就是二十世紀(jì)后半葉卓越的批評(píng)家韋恩·布斯所指稱的“隱含的作者”。這一隱形的作者，才是各時(shí)代正統(tǒng)歷史敘事文本的真正書寫者，即某一時(shí)代各種社會(huì)權(quán)力的立法者與統(tǒng)治者。他才是歷史話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的編碼者。

由是可見，所謂歷史，它只不過(guò)是歷史的勝利者依照他們的權(quán)力意志和對(duì)歷史未來(lái)走向的意愿所刻意編織出的一類知識(shí)符碼體系罷了。

洞悉出了歷史敘事編碼的隱秘，并不意味隱秘就能天然的以觀念性的形態(tài)呈現(xiàn)到當(dāng)代藝術(shù)作品中去；換言之，隱秘的發(fā)現(xiàn)者能否依照藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)部規(guī)則，然后將其發(fā)現(xiàn)結(jié)果成功轉(zhuǎn)換為既能受人關(guān)注，更能產(chǎn)生巨大震撼力的藝術(shù)作品，這還得經(jīng)過(guò)作者獨(dú)創(chuàng)出一套具有原創(chuàng)性的編碼程序才行。而對(duì)已被編碼的對(duì)象予以重新編碼的過(guò)程，則正是對(duì)一個(gè)藝術(shù)家的智力與想象力的高低予以挑戰(zhàn)和檢驗(yàn)之所在。

“在我們的文化中，人被塑造成各種主體”（注：福柯語(yǔ)）。權(quán)力也正是通過(guò)對(duì)歷史的建構(gòu)，或者說(shuō)虛構(gòu)這一有效途徑，才最終達(dá)到了對(duì)世界的遮蔽，對(duì)未來(lái)的操縱，對(duì)被奴役者（主體）的身體與精神世界予以雙重形塑之目的。郭志鋒通過(guò)這些裝置藝術(shù)作品，既實(shí)現(xiàn)了對(duì)其大腦中所庫(kù)存的知識(shí)與記憶予以重新編碼的目的，也印證了克羅齊的那句經(jīng)典名言——“一切歷史都是當(dāng)代史”。更重要的則是，郭志鋒利用他的這批作品機(jī)智地戳穿了一個(gè)被權(quán)力虛構(gòu)并向大眾予以“慷慨”許諾的未來(lái)天堂之巨大謊言。

當(dāng)我一遍遍凝視郭志鋒這批作品中那些被強(qiáng)力，或者更干脆一些說(shuō)，那些被暴力所擠壓或捆綁而高度變形的柔軟物品，以及那些雖被一層層書籍碎片所覆蓋但卻仍能暴露出其本來(lái)形狀的物品時(shí)，里爾克的那首著名的短詩(shī)-《我那么害怕人們的言語(yǔ)》，仿佛從天邊隨風(fēng)向我耳畔飄來(lái)：

我那么害怕人們的言語(yǔ)。

他們把一切說(shuō)得那么清楚：

這叫做狗，那叫做房屋，

這兒是開端，那兒是結(jié)局。

……

躲遠(yuǎn)點(diǎn)：我要不斷警告和反抗。

我真歡喜傾聽事物歌唱。

你們一碰它們，它們就僵硬而喑啞。

你們竟把我的萬(wàn)物謀殺。

寫在《物讀——郭志鋒視覺(jué)作品展>開幕前夜2018年7月11日于嵩山唐窯村