自晚清詩界革命以來，中國詩歌革新的試驗(yàn)浪潮就一直此起彼伏喧囂不已，然而彼時(shí)詩歌改革的步伐又常令人惋惜地停留在新詞新語的簡單應(yīng)用層面上，直至胡適、陳獨(dú)秀高舉“文學(xué)革命”的旗幟才真正開啟了現(xiàn)代中國詩歌變革的序幕。如果說1917年《新青年》第2卷第6號刊發(fā)胡適的《白話詩六首》拉開了現(xiàn)代中國新詩的序幕，那么1922年出版的《新詩年選》中的一段話似乎就宣告了新詩在文壇的正統(tǒng)地位：“胡適登高一呼，四遠(yuǎn)響應(yīng)，新詩在文學(xué)上的正統(tǒng)以立”。而胡適《嘗試集》的出版更是加速了白話新詩爭奇斗艷的歷史進(jìn)程。從胡適號召“詩體大解放”的中國新詩草創(chuàng)，中經(jīng)郭沫若、李金發(fā)、聞一多等新文人的多路調(diào)試，新詩在新文學(xué)的第一個(gè)十年大致呈現(xiàn)出“自由詩”“格律詩”“象征詩”的三張面孔，可以說，新文學(xué)第一個(gè)十年，新詩交出了一份不錯(cuò)的答卷。但是，透過新詩寫作變革之因來考察新詩十年的實(shí)績，不難發(fā)現(xiàn)，新詩的每一次轉(zhuǎn)向都與舊詩強(qiáng)悍的“影響的焦慮”有著千絲萬縷的聯(lián)系，換言之，舊詩成熟的體制與美學(xué)特質(zhì)時(shí)時(shí)拷問并制約著新詩的寫作。毫無疑問，新詩發(fā)生期的十年，不論是“對抗”格律還是“趨律”式的回歸，舊詩在新詩寫作中或明或暗的“印痕”既是一道亮麗的風(fēng)景，又是貫穿新詩寫作過程的“靈魂”式伴侶。本文試以新文學(xué)發(fā)生期的自由派新詩為討論對象，探尋舊體詩對早期新詩變革的影響，以期豐富現(xiàn)代中國詩歌內(nèi)質(zhì)要素。

出離與回返：從胡適到郭沫若的自由派對抗

1922年，距離新詩在《新青年》雜志發(fā)表不過幾年，胡適非常得意地在《五十年來中國之文學(xué)》中宣稱“《學(xué)衡》的議論，大概是反對文學(xué)革命的尾聲了。我可以大膽說，文學(xué)革命已過了議論的時(shí)期，反對黨已經(jīng)破產(chǎn)了。從此以后，完全是新文學(xué)的創(chuàng)作時(shí)期”，這段豪言壯語裝扮了新文學(xué)的表面繁榮，可是倘若回首新詩發(fā)生期的艱難歷程，又不免讓人想起胡適的另一篇文章——《逼上梁山：文學(xué)革命開始了》——新詩發(fā)生期的歷程充滿了“逼上梁山”的艱辛。眾所周知，胡適赴美留學(xué)耳濡目染親身體驗(yàn)到了西方文化的神奇。在民族救亡的赤子情懷驅(qū)動(dòng)下，以文學(xué)來救亡、啟蒙的理念開始加速。與此同時(shí)，嚴(yán)復(fù)等人的進(jìn)化論對胡適的文學(xué)革命觀顯然產(chǎn)生了潛移默化的影響。在與美國友朋的詩學(xué)爭辯中以及詩歌寫作的反復(fù)親身體驗(yàn)下，以白話來寫詩的想法在胡適心中越來越成熟?！秶L試集》被公認(rèn)為新詩的開山之作，在文學(xué)史上的意義自不必贅言，不過，打開《嘗試集》的附錄《去國集》，翻閱新詩寫作前胡適曾經(jīng)寫下的那些舊詩，其間，給人印象最深的莫過于其域外體驗(yàn)在舊詩寫作中的別扭與分裂——詩中所表達(dá)的與實(shí)際想表達(dá)的場景出現(xiàn)了巨大的文化裂縫且難以調(diào)和，例如，《耶穌誕節(jié)歌》明明是為了敘寫胡適在美國參加圣誕節(jié)的觀感，何奈舊體詩中嚴(yán)重匱乏對應(yīng)的語詞去描繪彼時(shí)的場景，所以詩中使用了諸如“明朝襪中實(shí)餳妝，有蠟作鼠紙作虎”之類的生硬句子來轉(zhuǎn)換實(shí)景的描寫，以應(yīng)對舊體詩在現(xiàn)代場景中的寫作尷尬，而這也恰好回應(yīng)了胡適自己所批評的“陳言未去”。可以說，正是因?yàn)楝F(xiàn)代文化啟蒙的需要，以及舊詩在現(xiàn)代語體表達(dá)上的短板，直接啟發(fā)了胡適關(guān)于文學(xué)工具革新的思路，而中西文化體驗(yàn)的深厚積累正好又為胡適的新詩寫作也提供了堅(jiān)實(shí)后盾，《嘗試集》的出版成功更是夯實(shí)了新詩寫作的道路。在白話新詩的創(chuàng)作中，胡適堅(jiān)決貫徹了“作詩如作文”的詩學(xué)理念，以“詩體大解放”來推動(dòng)新詩的探索與變革，比如早期發(fā)表《鴿子》《人力車夫》《一念》讀來雖然平白如話卻又別有風(fēng)味，充滿了現(xiàn)代的情愫，一舉擺脫了舊體詩在某些時(shí)刻詞不達(dá)意的窘境。且以《一念》為例：

我笑你繞太陽的地球，一日夜只打得一個(gè)回旋；

我笑你繞地球的月亮，總不會永遠(yuǎn)團(tuán)圓；

我笑你千千萬萬大大小小的星球，總跳不出自己的軌道線；

我笑你一秒鐘行五十萬里的無線電，總比不上我區(qū)區(qū)的心頭一念！

我這心頭一念：

才從竹竿巷，忽到竹竿尖；

忽在赫貞江上，忽在凱約湖邊；

我若真?zhèn)€害刻骨的相思，便一分鐘繞遍地球三千萬轉(zhuǎn)！

此詩作于1917年秋冬之間，作者時(shí)在北京竹竿巷居住，突然想到家鄉(xiāng)的竹竿尖山而作。詩語樸實(shí)卻充滿了現(xiàn)代氣息，一洗板著面孔為政治說教而作的詩風(fēng)。以小清新、甚至調(diào)皮的現(xiàn)實(shí)格調(diào)現(xiàn)身，在口語化的句式中借助西方科技知識將鄉(xiāng)愁鄉(xiāng)思的傳統(tǒng)表達(dá)予以陌生化呈現(xiàn)。這首詩，且不論其現(xiàn)代思想的表達(dá)，至少在詩歌形式上，舊體詩也難有此魄力去自由應(yīng)對現(xiàn)代語境，估計(jì)擅長舊體詩的民國遺老也難以如此輕快、細(xì)膩地表達(dá)胡適在詩中傳遞出來的現(xiàn)代性體驗(yàn)。還應(yīng)特別指出的是，該詩在藝術(shù)手法上處理得干凈利落：以四個(gè)“我笑你”的排比句式層層推進(jìn)現(xiàn)代情愫的表達(dá)，整首詩的節(jié)奏感很強(qiáng)，而分行寫作的形式也沖破了舊體詩寫作的藩籬，切合了現(xiàn)代閱讀求新的審美體驗(yàn)。詩的篇幅雖短小，但詩中思想的表達(dá)卻很流暢，同時(shí)也回應(yīng)了現(xiàn)代文學(xué)要突出人的這一偉大時(shí)代主題呼喚。然而，如果稍微注意一下《一念》詩中句尾之字，就不難發(fā)現(xiàn)，無論是“旋”“圓”還是“線”“念”都是詩人精心的韻尾安排，很顯然，這種安排終究還是逃不脫舊體詩在韻律美學(xué)訴求上內(nèi)在的影響。

在胡適寫作的自由詩中還有很多此類作品，寫于1920年的《湖上》，其意境的營造與《晨星篇》非常類似：“水上一個(gè)螢火/水里一個(gè)螢火/平排著/輕輕地/打我們的船邊飛過/他們倆兒越飛越近/漸漸地并作了一個(gè)”。這首詩是與友人王伯秋夜游玄武湖時(shí)所做，雖然沒有《一念》那么明顯地追求詩韻，但細(xì)讀之下也能影影約約感受到舊體詩的味道。整首詩以“螢火”為意象，以景喻情，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)手法溶于一首短詩之中，詩歌語言干凈凝練、意境清新典雅、淡遠(yuǎn)含蓄。回環(huán)往復(fù)的吟詠、層層推進(jìn)的韻味都令讀者難以忘懷，但這些詩都逃不脫一個(gè)共同的特點(diǎn)——此類新詩韻味的形成有著明顯的舊詩審美痕跡。

如果說僅僅看胡適一人的詩作尚不足以看清舊體詩對新詩影響有多大，那么再考察一下當(dāng)時(shí)新詩群體的詩作，問題大概就能更為清晰。在胡適、陳獨(dú)秀、沈尹默、劉半農(nóng)、錢玄同等人的影響下，以《新青年》雜志為中心，中國現(xiàn)代新詩開啟了多路調(diào)試的步伐。據(jù)劉福春的《新詩紀(jì)事》統(tǒng)計(jì)來看，僅是1917-1921年之間《新青年》一份刊物就先后刊發(fā)了如下一批新詩：《白話詩八首》（胡適）、《鴿子》（胡適）、《鴿子》（沈尹默）、《人力車夫》、《相隔一層紙》、《月夜》、《宰羊》、《車毯》、《老鴉》、《除夕》（沈尹默）、《丁巳除夕歌》、《除夕》（劉半農(nóng)）、《新婚雜詩》、《雪》、《學(xué)徒苦》、《夢》、《愛之神》、《桃花》、《買蘿卜人》、《春水》、《他們的花園》、《四月二十五夜》、《月》、《三弦》、《“人家說我發(fā)了癡”》、《山中即景》、《小河》、《一顆星兒》、《散伍歸來的“吉普色”》、《D-！》、《歡迎陳獨(dú)秀出獄》、《答半農(nóng)〈D-!〉》、《愛與憎》、《牧羊兒的悲哀》、《題在紹興柯巖照的相片》、《我們?nèi)齻€(gè)朋友》、《秋夜》、《慈姑的盆》、《夢與詩》、《鶯兒吹醒的》、《四烈士冢上的沒字碑歌》、《一個(gè)小農(nóng)家的暮》、《病中的詩》。新詩僅從詩題上看就不難發(fā)現(xiàn)，這些詩歌整體上開始趨向了口語化。很顯然，就用詞而言，他們講究平淡、清新；在標(biāo)題內(nèi)容所指而言，詩作對現(xiàn)實(shí)生活關(guān)注得深入而貼切，敘事特征較為明顯。這一批詩歌的問世從文本實(shí)驗(yàn)的角度證實(shí)了胡適所開創(chuàng)的新詩路徑是可取的，在很大程度上也有力回應(yīng)了舊體詩人群對新詩的質(zhì)疑與嘲笑，盡管其間存在的問題也不少。不過，短板就是短板，早期新詩屢為人所詬病的也正于此：畢竟詩歌本是以抒情為主的藝術(shù)樣式，一旦過度追求口語化、散文化也就弱化甚至取消了詩歌的審美藝術(shù)功能。

口語化雖然開辟了新詩的一條新路，然而作為一把雙刃劍，模糊詩歌審美特質(zhì)的硬傷是無論如何都無法回避的，所以，典雅深致的舊體詩對新詩所形成的焦慮日漸凸顯。簡言之，舊詩形成的審美閱讀體驗(yàn)也逼迫著新詩力圖克服口語化、散文化帶來的弊端。不過，反過來看壓力也是動(dòng)力，也正是因?yàn)橛辛伺f體詩形成的焦慮才更為迅猛地推動(dòng)了早期新詩的自我革新。俞平伯在寫給新潮社同人的信中，他敏銳地直陳白話詩的問題：“我現(xiàn)在對于詩的做法意見稍稍改變，頗覺得以前的詩太偏于描寫一面，這實(shí)在不是正當(dāng)趨向。因?yàn)榧兇饪陀^的描寫，無論怎樣精彩，終究不算好詩——偶一為之，也未嘗不可”?？梢?，克服一味的描寫、恢復(fù)詩歌本有的審美情趣刻不容緩。郭沫若的《女神》以及冰心、宗白華為代表的散文小詩、俞平伯《冬夜》橫空出世在新詩壇掀起的三股浪潮顯然為新詩緩解此前的焦慮帶來了新的希望?；乜葱略姴輨?chuàng)之時(shí)，以胡適為代表的早期新詩寫作的窘境基本上是當(dāng)時(shí)新詩人普遍困境，他們一方面大聲疾呼要打碎舊體詩的枷鎖，然而又常常不自覺地迎合舊詩的內(nèi)在約束。但《女神》的出現(xiàn)在很大程度上緩解了早期新詩創(chuàng)作的尷尬，所以聞一多贊嘆：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊體詩詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神——二十世紀(jì)底時(shí)代的精神，有人講文藝作品是時(shí)代底產(chǎn)兒，《女神》真不愧為時(shí)代底一個(gè)肖子”。郭沫若的《女神》以其氣韻生動(dòng)、驚天地泣鬼神的浪漫氣息獲得了文壇廣泛的響應(yīng)，而聞一多的論斷最讓新文人感到自豪的恐怕是，郭氏的新詩終于與舊體詩拉開了距離，應(yīng)該說，《女神》探尋雄渾氣概的自由體詩新路令新詩面目為之一新，一洗《嘗試集》中舊體詩的明顯印痕，從這個(gè)意義上說它確實(shí)沖決了舊詩詞格律的羅網(wǎng)?！杜瘛返某晒Σ粌H因?yàn)槠湫蹨啽挤诺脑妼W(xué)特征，內(nèi)容上美學(xué)意義上的時(shí)代氣息也引領(lǐng)了新詩的審美精神追求。其想象力之豐富、抒情之豪放，強(qiáng)力映照出了五四時(shí)期狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神。郭沫若詩中多采極富生命力的意象來增強(qiáng)詩歌情感表達(dá)的力量，讓時(shí)代感情的奔涌有了強(qiáng)力表現(xiàn)的符碼，而動(dòng)人心魂的鼓噪力為新詩的大眾化開辟了新路。更值得注意的是，《女神》在詩歌形式上大多不講究整齊與押韻，但外在形式上擺脫了當(dāng)時(shí)新詩人飽受舊體詩影響的困境，引導(dǎo)早期新詩逐步去除白話詩的粗糙，從而走向了真正的現(xiàn)代新詩。正如郁達(dá)夫所說：“《女神》的真價(jià)如何，因?yàn)楣艟俏业呐笥?，我不敢亂說，但是有一件事情，我想誰也應(yīng)該承認(rèn)的，就是‘完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始’的一段功績”。與此同時(shí)，《女神》中的《鳳凰涅槃》《棠棣之花》《湘累》《女神之再生》為中國新詩的詩劇之路也打下了堅(jiān)實(shí)的探索根基，郁達(dá)夫在《文學(xué)旬刊》上撰文：“我國對劇的研究本不發(fā)達(dá)。詩劇尤為鳳毛麟角——可以說完全沒有的——詩劇界得這篇《女神之再生》，做先鋒去開辟路徑，真是可喜的事”。這些同時(shí)代人所作的評論都充分說明了《女神》在當(dāng)時(shí)已經(jīng)取得了廣泛認(rèn)可，并且為新詩變革之路做了很好的示范。

對話與圓融：從湖畔耳語到小詩心靈的探尋

當(dāng)然，作為自由體詩探索現(xiàn)代詩歌的還有“湖畔”詩人的創(chuàng)作和冰心、宗白華為代表的小詩創(chuàng)作。但無論是翻閱動(dòng)人心扉的湖畔詩歌還是閱讀頗富哲理的小詩時(shí)，一個(gè)雖顯微卻又不能忽視的特點(diǎn)涌現(xiàn)了出來——正是舊體詩的典雅意境讓作為新詩代表的小詩獲得了讀者的認(rèn)同。1922年，汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人在出版了他們的合集《湖畔》之后又有了《春的歌集》出版，可謂詩潮涌動(dòng)。

“湖畔”詩人于新詩的貢獻(xiàn)更多容易體現(xiàn)在對情詩的勇敢抒寫，但其在人性啟蒙方面的功績顯然也不能忽視。應(yīng)該說，在五四新潮的啟蒙下，“湖畔”詩人高擎愛情旗幟，強(qiáng)烈反對封建禮教，號召個(gè)性解放，在社會上引起了非常大的反響，同時(shí)也招致了很多批評。但廢名認(rèn)為“康白情的《草兒》同《湖畔》四個(gè)少年人的詩，是新詩運(yùn)動(dòng)后自然的發(fā)展”，他還認(rèn)為湖畔詩人的詩是“沒有沾染舊文章習(xí)氣老老實(shí)實(shí)的少年白話新詩”。的確，“湖畔”詩人大膽熔鑄中國古典詩歌的意境以及日本俳句的美妙，大膽歌唱青年人的美好情愫值得肯定，他們的詩讀來更顯得率直、清新，盡管在藝術(shù)水準(zhǔn)上仍顯得不夠老練，但正如朱自清所言“中國缺少情詩，有的只是‘憶內(nèi)’‘寄內(nèi)’或曲喻隱指之作，坦率的告白戀愛者絕少，為愛情而歌詠愛情的沒有。這時(shí)期的新詩做到了‘告白’的第一步，《嘗試集》的《應(yīng)該》最有影響，可是一般的趣味怕在文字的繳繞上?？蛋浊槭稀洞巴狻穮s好。但真正專心致志做情詩的，是‘湖畔’的四個(gè)年輕人?！笨梢娬媲樵谛略娭械挠縿?dòng)對于恢復(fù)詩歌的審美抒情功能極為有益。不過，以汪靜之為例，其早期的《惠的風(fēng)》確實(shí)有散文化的傾向，也不講求韻律，但隨著人生閱歷的加深，尤其是新詩整體上的自我修正潮流，及至1927年出版《寂寞的國》，汪靜之的詩風(fēng)出現(xiàn)了大變——走向了格律體的形式探索，故此朱湘也在與他的通信中贊揚(yáng)他“能在詩的形式美上做有力嘗試了”，事實(shí)上，湖畔詩人的詩風(fēng)的演變恰好證實(shí)了舊體詩對新詩形成的“影響的焦慮”。

如果說率真爛漫的湖畔詩風(fēng)與充滿叛逆精神的《女神》同時(shí)構(gòu)建了五四詩壇的時(shí)代精神，那么1923年冰心與宗白華的哲理小詩則一掃狂飆突進(jìn)之后社會的整體壓抑感，為詩壇帶來了清新的心靈安撫。這些小詩往往三五行成一首，短小雋永、令人思索回味。小詩的出現(xiàn)是新詩在形式上的另一次突破，豐富了新詩在表現(xiàn)詩人內(nèi)心細(xì)膩情感方面的內(nèi)涵，為現(xiàn)代性的抒寫提供了別致的舞臺。羅振亞先生曾專文指出小詩域外傳統(tǒng)的主體乃是日本俳句，小詩“冥想的理趣”與“感傷的情調(diào)”“淡泊、平易、纖細(xì)的審美趣味”等古典風(fēng)格受到了日本俳句的深刻浸染，日本俳句在對中國小詩形成“詩意純粹性的構(gòu)筑”“激發(fā)出‘冥想’的理趣”“精神情調(diào)上充滿感傷的氣息”等方面產(chǎn)生了潛在影響。眾所周知，日本俳句受中國古典詩歌影響很大，例如人們耳熟能詳?shù)娜毡举骄浯蠹宜晌舶沤毒蛯μ圃娊桤R甚多，其詩“今夜三井寺，月亮來敲門”讓人很自然就想到了唐代詩人賈島的“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”；其“日月乃百代之過客，今歲又是羈旅也”同樣讓人想到李白之“夫天地者，萬物之逆旅；光陰者，百代之過客也?！笨梢?，日本俳句與中國古典詩歌之間存在緊密聯(lián)系，也正因此，日本俳句與中國古典詩歌精神氣質(zhì)的相近性給中國二十世紀(jì)二十年代逐漸興盛的小詩打上了濃郁的古典詩詞烙印。再如，宗白華的詩集《流云》語言工巧，卻自有出水芙蓉之美，其短詩在意境的營造上更是廣為后人所稱道，比如這首《紅花》：

我立在光的泉上。

眼看那滟滟的波，

流到人間。

我隨手?jǐn)S下紅花一朵，

人間添了幾分春色。

整首詩雖僅僅五行，但詩歌意境之開闊令人驚嘆，大有包羅宇宙萬物的情思在里面。立在光之泉上，讓人浮想聯(lián)翩，畫面感也極為生動(dòng)。而那流到人間的滟滟的波，更是特別，仿佛可以看見站在天上俯瞰大地而思接千載的圖景?？梢哉f，這首詩人生哲理與詩歌意境合二為一、卻不造作實(shí)在難得。可以毫不夸張的說，宗白華的小詩真正做到了以小見大，其詩不僅在形式上再次豐富了新詩的發(fā)展路向，尤其是在現(xiàn)代情感的表達(dá)上，其熔鑄古典與現(xiàn)代的新質(zhì)為新詩的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。再如這首《夜》：“一時(shí)間/覺得我的微軀/是一顆小星/瑩然萬星里/隨著星流/一會兒/又覺得我的心/是一張明鏡/宇宙的萬星/在里面燦著”這首小詩，無論是詩人內(nèi)心世界的感受，還是對外界的描寫都顯得氣度非凡、哲思萬千，作者以如此小的篇幅卻營造出了如此美妙而闊達(dá)的意境實(shí)在不易。正如宗白華自己所言：“這微妙的心和那遙遠(yuǎn)的自然，和那茫茫的廣大的人類，打通了一條地下的神秘暗道，在絕對的靜寂里獲得自然人生最親密的接觸”。正是宗白華在詩藝上的探索讓此種靜怡的心境與詩情完全接通了古典與現(xiàn)代的哲思。其實(shí)，宗白華早在《新詩略談》中就曾談及新詩的音樂美、繪畫美的問題，他說：“我們要想在詩的形式有高等技藝，就不可不學(xué)習(xí)點(diǎn)音樂與圖畫”，這個(gè)提法實(shí)質(zhì)已經(jīng)觸及到了新月派后來提出的詩歌三美的問題。特別值得一提的是，宗白華曾經(jīng)描述《流云》小詩當(dāng)時(shí)寫作的情形：“往往在半夜的黑影里爬起來，扶著床欄尋找火柴，在燭光搖晃中寫下那些現(xiàn)在人不感興趣而我自己卻借以慰藉寂寞的詩句”，可以想見，宗白華在幽暗的花火下寫出的宇宙空幽詩情與其早年舊體詩的熏陶有著某種緊密的聯(lián)系，因?yàn)椋谒磥?，詩是“用一種美的文字——音律的繪畫的文字——表寫人的情緒中的意境”，很顯然，宗白華是以生命詩學(xué)來燭照古典詩歌的意境并且將之轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代詩意的訴求，這一努力毫無疑問有力地拓展了現(xiàn)代詩歌的寫作路徑。所以說，宗白華的這一努力也從側(cè)面反映了其詩中語言的凝練與優(yōu)美、意境的典雅與深遠(yuǎn)，事實(shí)上，早已在不知不覺中有了中國古典詩歌的強(qiáng)大投影。而眾所周知，這一投影并非個(gè)案，投身小詩寫作的詩人非常之多，俞平伯、康白情、汪靜之、沈尹默、馮雪峰、應(yīng)修人、潘漠華等新詩人都曾投身其間?？梢哉f，小詩的閑適、淡然、典雅等諸種情趣其實(shí)正是對舊詩美學(xué)體驗(yàn)所形成的閱讀焦慮而做出的圓融性回應(yīng)。

結(jié)語

無論自由體新詩在多大程度上取得了文壇的認(rèn)可，但新詩人內(nèi)在的焦慮顯然無法掩飾，劉半農(nóng)在1920年寫給胡適的一封信中提到：“舊體詩的衰落，是你知道的。但是，新體詩前途的曖昧，也要請你注意”，劉半農(nóng)的此番話，一方面，證實(shí)了新文學(xué)群落對舊體詩衰落的遐想以及早期的新詩確實(shí)取得了一定的文壇地位，但另一方面，不能回避的是，劉半農(nóng)此信的重點(diǎn)卻是為新詩的前途擔(dān)憂——舊體詩對新詩如影隨形的壓力?？偠灾?，不論是詩體大解放還是《女神》式的抒情回歸抑或小詩的流行，都說明早期新詩的種種變革其實(shí)始終都難以擺脫舊詩美學(xué)樣式的強(qiáng)大影響。應(yīng)該說，當(dāng)胡適等新文學(xué)先驅(qū)們借助進(jìn)化論的威力樹立起“以新為美”的價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)后，新舊文學(xué)在新時(shí)代文壇的地位也就逐漸形成了巨大的分野。凡是新的就是好的，在這樣的時(shí)代浪潮沖刷之下，新舊詩的文壇位置發(fā)生逆轉(zhuǎn)也就成為了必然。然而，不可否認(rèn)的是，舊詩作為強(qiáng)大的傳統(tǒng)，時(shí)刻都潛隱地影響著現(xiàn)代中國新詩的發(fā)展，而正是新舊詩這種內(nèi)在的相互映照與影響，又為現(xiàn)代中國詩歌的內(nèi)涵注入了新的前行動(dòng)力。