張 娟

(焦作師范高等?？茖W(xué)校 文學(xué)院，河南 焦作 454000)

儒家精神在中國電影創(chuàng)作中經(jīng)歷了“興起—衰弱—復(fù)興—再衰弱”的曲折過程，其對于家庭倫理電影發(fā)展的意義自然是不容小覷的。儒家精神在中國家庭倫理電影發(fā)展中起到了一定的作用，并期許有所收獲。

一、西方電影對中國倫理片的影響

中國電影在早期階段有一種電影敘事模式是在儒家道德思想的基礎(chǔ)上提出的，辨識度較高。在整個中國電影歷史發(fā)展的過程中，這種敘事模式從未缺席。我國第五代電影導(dǎo)演受到主流歐洲電影理論的影響，對電影創(chuàng)作十分注重，敘事不再是唯一的主題。創(chuàng)作者完成電影語言創(chuàng)新的方式就是對電影攝影或者其他因素進行改變。不過這些電影并沒有在電影市場上引起較大的反響，第五代導(dǎo)演的創(chuàng)新以失敗告終。

不過，第五代導(dǎo)演謝晉制作的關(guān)于家庭倫理主題的電影作品卻在市場上引起了巨大的反響，受到了觀眾的一致好評。由此證明，不管是在大陸，還是寶島臺灣，儒家道德精神的重要地位毋庸置疑。

我國第五代導(dǎo)演的作品在國內(nèi)外的受歡迎程度截然不同，西方觀眾對我國第五代導(dǎo)演的作品十分欣賞，而在國內(nèi)卻反響平平。我國觀眾之所以對這些電影不甚喜歡，是因為他們覺得這些電影中的故事情節(jié)安排得并不好。不過，“家庭倫理劇”這類于1923年就出現(xiàn)的中國第一種電影類型，在中國受到的歡迎程度是空前絕后的，而這種類型的敘事模式就是基于儒家價值觀提出的。

二、從儒家思想到現(xiàn)實主義美學(xué)

張石川于1923年制作的《孤兒救祖記》是“家庭倫理劇”的開山之作，也確定了儒家價值觀在這種類型片中的地位。雖然這部電影已經(jīng)不復(fù)存在，但有關(guān)這部影片的討論仍在持續(xù)，可見這部電影的影響有多大。在那個時代，電影這個媒介在中國電影創(chuàng)作者們看來仍是一種比較洋氣的“外國貨”。對美國的偵探片、愛情片和犯罪片等進行模仿是中國電影主要的拍攝方向。當張石川的電影取得成功后，中國確定了電影這一媒介的合法性，與此同時，人們也知道了中國的“家庭倫理劇”是一個可以和美國電影相媲美的存在?！皯蛺簱P善”的敘事原則是家庭倫理劇受歡迎的根本所在。其中，浮華奢靡、腐化墮落、綁架、私通、背叛、偷盜、賣淫、吸食鴉片和賭博等是電影中主要批判的“惡”。而和“惡”對立的就是“善”，比如無私、愛國、勤奮、堅韌等品質(zhì)就是電影主要弘揚的“善”。家庭倫理劇通過“惡”與“善”的對比將社會底層階級人民的悲慘生活進行了淋漓盡致的表達。

家庭倫理劇中呈現(xiàn)出的價值感都是比較積極向上的，從中我們可以看出儒家道德思想的影響有多大。“孝”是家庭倫理劇中呈現(xiàn)最多的儒家價值觀念。隨著社會的變遷，愛國主題在電影中呈現(xiàn)得越來越多，但儒家傳統(tǒng)價值觀在電影敘事中的主體地位仍不可動搖。和五四運動精神相比，創(chuàng)作者在電影創(chuàng)作方面的態(tài)度更加保守，而五四運動中最主要的批判文化之一就是儒家道德思想。在家庭情節(jié)劇中，最重要的就是家庭的穩(wěn)定。創(chuàng)作者們想要找到解決中國社會病癥的方法，但這些方法一般情況下會被認為是對傳統(tǒng)思想的臣服。和五四運動時期相比，電影市場是電影創(chuàng)作者更加看重的因素，所以他們的立場會更加傾向于保守。假如要對一些激進的思想進行表達，這部電影不僅不易拍攝，而且在市場上的反響也不會很高。

觀眾對于儒家道德思想作品的推崇早在20世紀20年代就初見端倪。這也可以證明，儒家思想會在動蕩的社會歷史時期給予觀眾安全感。但某些導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的影片因為過多地受到西方思想的影響而不被我國觀眾所接受，在之后的中國電影發(fā)展過程中，這種情況還不止一次地出現(xiàn)。

20世紀30年代的社會政治環(huán)境對中國電影的發(fā)展影響非常大。民國政府于1927年成立，在某種程度上也算是完成了國家的穩(wěn)定和統(tǒng)一。日本于30年代侵占我國東三省，偽滿洲國政權(quán)成立，中國很多知識分子(包括電影創(chuàng)作者)都積極投身于社會運動之中。反日愛國運動在上海“一·二八”事變后變得尤為激烈，人們紛紛給電影公司寫信，要求他們拍攝抗日題材的影片。以20年代的早期傳統(tǒng)家庭倫理劇為基礎(chǔ)，被認為是第一個左翼電影公司的明星公司成立了。

一批具有抗日精神的杰出左翼作家紛紛加入了明星公司，這家公司的電影劇本均出自他們之手，鄭伯奇和夏衍就是其中的佼佼者。這些電影作品和20年代傳統(tǒng)的家庭生活相契合，故事的構(gòu)建遵循以家庭為單位的原則。但和之前的電影相比，這些左翼電影中描寫的社會問題更加廣泛且深入。因為在這之前，很多導(dǎo)演擅長的領(lǐng)域都是創(chuàng)作家庭倫理作品，所以他們創(chuàng)作的左翼電影并沒有引起太大的反響。比如由蔡楚生執(zhí)導(dǎo)的《南國之春》，雖然這部電影中充斥著大量的抗日標語，但實質(zhì)上還是一部愛情片。隨著創(chuàng)作的不斷深入，蔡楚生對于社會層面和個人層面的結(jié)合也越來越得心應(yīng)手。

對戲劇沖突進行解決以及建構(gòu)儒家道德觀念不僅是家庭情節(jié)劇的敘事結(jié)構(gòu)，同樣也是左翼電影的敘事結(jié)構(gòu)。家庭沖突是該敘事結(jié)構(gòu)中的重要組成部分，為了保證家庭的和諧，或者激發(fā)觀眾的抗日情緒，家庭中的成員為了正義，要拿起武器積極抗爭。這樣，觀眾就可以被這些家庭倫理劇中的敘事結(jié)構(gòu)所打動。這些電影作品巧妙地將沖突建構(gòu)在家庭環(huán)境中，然后將影片的中心思想上升到抗日救亡的高度。

蔡楚生于1934年創(chuàng)作的《漁光曲》當屬那個時代最為經(jīng)典的左翼電影，這部影片使中國在國際電影節(jié)上獲得了第一個獎項。這部電影著重對下層人民的凄慘生活進行敘述，以此為出發(fā)點，那些描寫上流社會家庭倫理故事的電影和《漁光曲》本質(zhì)上截然不同。這部電影對徐家的家庭悲劇進行了戲劇化的描寫，這個悲劇的家庭因為一個個不幸的遭遇而深受打擊。結(jié)尾處，海外歸來的何家公子拯救的徐家兒子是徐家留下的唯一血脈。一個“義”字就是這部影片最大的支撐，為了給予下層人民希望，電影結(jié)尾安排了何家公子來拯救徐家孤兒。升級的家庭矛盾就是戲劇結(jié)構(gòu)最好的表達，對整部電影的敘事進行收尾的就是左翼社會思想的傳達。為了使中國擺脫貧困，走上富裕之路，何家公子對現(xiàn)代化的知識和技術(shù)進行了大量的引入，雖然何家少爺出身富庶，但他卻對窮苦人民十分的關(guān)心，重視公平社會的建立。

中國電影在戰(zhàn)爭期間主要在四個區(qū)域進行創(chuàng)作，分別是：拍攝偽滿政權(quán)宣傳片是偽滿洲國地區(qū)的主要涉及領(lǐng)域；拍攝軍事宣傳片是國民黨控制地區(qū)的主要涉及領(lǐng)域；拍攝紀錄片是共產(chǎn)黨控制地區(qū)的主要涉及領(lǐng)域；最后一個區(qū)域在上海租界，很多導(dǎo)演都在此逃避戰(zhàn)亂。為了生存，這些導(dǎo)演停止了左翼電影的拍攝，轉(zhuǎn)而拍攝傳統(tǒng)的商業(yè)電影。中國電影的發(fā)展因為第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)而被迫中斷。戰(zhàn)爭結(jié)束以后，左翼電影馬上得以恢復(fù)，所以1945—1949年之間被稱為中國電影的第二個黃金發(fā)展時期。

戰(zhàn)后電影取得的成績令人十分欣慰，特別是美學(xué)方面的表現(xiàn)尤其突出。在這些電影中，由費穆創(chuàng)作的《小城之春》算是其中的佼佼者。在政治環(huán)境混亂的內(nèi)戰(zhàn)時期，電影行業(yè)的領(lǐng)頭羊地位再次由上海獲得。當時的經(jīng)濟環(huán)境并不好，某些制片廠為了獲得較好的市場成績而在不斷地進行大膽的創(chuàng)新。其中文化公司的表現(xiàn)尤為突出，在此期間文化公司積極地對現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格的作品進行創(chuàng)作?，F(xiàn)實主義電影風(fēng)格通常情況下指代的就是戰(zhàn)后電影，不過多數(shù)情況下這些電影都是來自于歐洲國家，其中意大利的新現(xiàn)實主義電影最為突出。還有一點值得注意，因為受到戰(zhàn)爭摧殘的并不是一個國家，而是很多個國家，所以在對戰(zhàn)爭場面進行還原的時候，不同國家的電影工作者所使用的電影技巧非常類似，這個現(xiàn)象趣味十足。

戰(zhàn)時的社會動亂場景和個人的悲慘遭遇是這一時期電影的主要敘事策略，如《一江春水向東流》。創(chuàng)作者通過這種方式在戰(zhàn)爭時代的背景下對自己的個人遭遇進行表達。這些電影和傳統(tǒng)的左翼電影相同的是，悲慘的家庭遭遇仍是主要的敘事結(jié)構(gòu)。不過，和30年代的左翼電影不同的是，因為戰(zhàn)爭的摧殘，這些家庭已經(jīng)變得支離破碎，大團圓的結(jié)局基本是不存在的。所以，30年代左翼電影結(jié)尾中那種積極向上的態(tài)度在這一時期的電影中銷聲匿跡了。

費穆在他的電影《小城之春》中對戰(zhàn)爭呈現(xiàn)出不同的反思，電影對女主角的凄慘生活進行了細膩的描寫。雖然不幸的家庭生活仍是這部電影主要的敘事結(jié)構(gòu)，但我們能夠很容易就感受出這部電影的不同，在這部家庭倫理劇中突出地表現(xiàn)了儒家的倫理觀念。女主角內(nèi)心的天平最終還是傾向了她的丈夫，而非自己的摯愛。左翼作家們對這樣的傾斜嗤之以鼻，他們覺得這部電影就是在美化資產(chǎn)階級。按照左翼電影的傳統(tǒng)，女主人公應(yīng)該和她的摯愛在一起，然后兩人幸福地為建設(shè)美好祖國做貢獻?？墒?，費穆最終頂住了政治壓力，重申了家庭觀念。雖然女主角并不愛她的丈夫，但這并不妨礙她和丈夫在一起。因為女主角覺得在家庭面前，個人的欲求其實并不重要，這就是費穆所推崇的儒家價值觀。

社會主義時期的現(xiàn)實主義電影美學(xué)中具有很多代表性的元素。比如，階級意識取代了儒家理念和資產(chǎn)階級觀念；電影中中產(chǎn)階級知識分子的主人公形象被工農(nóng)兵所取代。部隊、礦區(qū)、鄉(xiāng)村、工廠等公共空間也代替家庭私人空間成為電影的主要空間。集體代替?zhèn)€人挫折成為敘事沖突的主要轉(zhuǎn)折點，其中階級斗爭在矛盾沖突中尤為激烈。最典型的表現(xiàn)就是在電影中個人利益永遠沒有集體利益重要，只有在社會主義建設(shè)中才能體現(xiàn)出個人的價值。左翼電影中的人物不管是在戰(zhàn)前還是戰(zhàn)后都是一個比較矛盾的存在，但到了社會主義時期，這樣的矛盾性不再被允許，必須對他們進行明確的正反面區(qū)分。

中國家庭倫理電影受到社會主義現(xiàn)實主義的重要影響。到了80年代，電影的審查制度不再那么嚴格，再加上“雙百”方針的指導(dǎo)，電影工作者們將他們的潛力進行了充分的展示，不過遺憾的是，在當時的政治環(huán)境下，這樣的作品還是不被允許的。社會代替?zhèn)€人成為社會主義時期電影的主要內(nèi)容，集體主義精神也代替儒家精神成為新中國的建設(shè)理念。不過，早期電影敘事結(jié)構(gòu)的回歸在某些影片中還是有跡可循的?？傊瑸榱搜a償社會主義將個人的日常生活和欲望變成了政治化的手段，政府強制性地要求這個時期的電影必須具有積極向上的敘事結(jié)構(gòu)以及合家歡的大結(jié)局。

三、結(jié) 語

國產(chǎn)倫理電影是一類極具中國韻味的影片，并且在整個電影史中都不曾缺席過。在西方影片的強烈沖擊下，儒家思想堪稱中國倫理影片的“營養(yǎng)基”，使其具有足夠豐滿的精神內(nèi)涵。伴隨著國產(chǎn)倫理電影的成長，儒家思想的文學(xué)本質(zhì)也在經(jīng)歷嬗變。在西方電影輿論下，儒學(xué)思想開始向著現(xiàn)實主義電影美學(xué)方向靠攏，同時為倫理片提供了源源不斷的精神動力。

倫理電影創(chuàng)作從30年代就開始受思潮影響，不過儒家價值觀仍是左翼電影對故事沖突進行建構(gòu)的基礎(chǔ)，甚至到了戰(zhàn)后時期，倫理電影依然在堅持使用這一傳統(tǒng)，雖然電影的風(fēng)格形態(tài)與之前相比已經(jīng)大不相同，但廣大觀眾仍然被其中的儒家觀念所吸引。因為第五代導(dǎo)演在80年代的不懈努力，儒家道德觀成功地在電影創(chuàng)作中回歸，然后在90年代被中國第六代導(dǎo)演所舍棄。不過，在經(jīng)歷過以上種種之后，儒家思想仍堅持的正面積極的形象開始重新被認知和使用，將來也必然會影響著一代又一代的華夏兒女。