崔永杰

(駐馬店職業(yè)技術學院，河南 駐馬店 463000)

在好萊塢導演里，克林特·伊斯特伍德和奧利弗·斯通被認為是為數(shù)不多的在商業(yè)時代下既具備足夠功力，又能夠不屈從于票房，保持鮮明藝術個性與追求的導演。伊斯特伍德以西部片演員出身，在20世紀70年代以后開始了向?qū)а萆矸莸霓D(zhuǎn)型。在其早年執(zhí)導的如《迷霧追魂》(1971)、《爵士樂手》(1988)等電影中，伊斯特伍德還沒有尋找到一條自己真正熱愛并擅長的藝術道路。而直到《廊橋遺夢》(1995)的一鳴驚人，不難發(fā)現(xiàn)，在此之后伊斯特伍德的十余部電影，幾乎全部帶有一定的悲劇性。凸顯人生的缺憾，主人公命運的跌宕，乃至一種從西部片中傳承下來的英雄老邁、壯志難酬的崇高美學，使得伊斯特伍德的電影具有非同尋常的深刻性?？梢哉f，伊斯特伍德已經(jīng)形成了屬于自己的悲劇觀。如果忽視了其電影敘事的悲劇性，那么對伊斯特伍德電影的認識無疑是不完整的。

一、個體與社會的錯位或沖突

在伊斯特伍德的電影中，常常有一類悲劇來源于人和社會的沖突。社會具有一定的秩序，而人則有作為個體的意志、欲望和情緒等，難免會與社會秩序發(fā)生沖突，或是不得不違背自身意愿，或是不得不冒犯社會秩序或公認的倫理。

這方面最為典型的便是《廊橋遺夢》。在電影中，女主人公弗朗西斯卡與具有牛仔氣質(zhì)的攝影記者羅伯特·金凱相遇后，兩人一見鐘情，共同度過了四天難忘的日子。羅伯特表示：“我終于明白我為什么要攝影。攝影之于我的意義，是使我越來越走向你……這么明確的事，一輩子就一次?！备ダ饰魉箍ㄉ踔烈惨欢犬a(chǎn)生了追隨無牽無掛、孑然一身的羅伯特而去的念頭。然而此時的弗朗西斯卡已經(jīng)結婚并生下了一子一女，盡管弗朗西斯卡和丈夫之間沒有和羅伯特一樣的默契和志同道合，但是她畢竟已經(jīng)擁有了屬于世俗的幸福。因此，最后弗朗西斯卡不得不放棄了自己的靈魂伴侶。盡管伊斯特伍德讓女主人公回歸到壓抑的家庭生活中，并且弗朗西斯卡也承認“如果我跟你走了，感情也會不知所終”，對于這段感情的結局有著較為清醒的認識，《廊橋遺夢》依然被詬病為“美化婚外情”，可見個體情感與社會倫理沖突之激烈。如果說弗朗西斯卡代表了小人物的隱忍，是個體在社會道德面前的退讓，那么《胡佛》(2011)中的胡佛則被伊斯特伍德用以表現(xiàn)個體對社會秩序的利用和踐踏，然而即使是這樣一個威風八面的大人物同樣是悲劇性的。如胡佛早年以“維護國家安全”的名義展開反共調(diào)查，但是后期隨著他的權力越來越大，他對馬丁·路德·金等人的監(jiān)聽則肆意踐踏了公民自由和國家精神，違背了自己的良善初衷。更為諷刺的是，胡佛一度希望找出第一夫人埃莉諾·羅斯福的同性戀證據(jù)，散布總統(tǒng)候選人斯蒂文森是同性戀的謠言來獲得政治資本，而他自己卻正是一個始終沒敢出柜的同性戀。任憑胡佛擁有怎樣呼風喚雨的能力，他都無法讓自己的性取向和當時的社會取得和解。胡佛的隱痛在其權力的映襯下顯得更為可悲。

伊斯特伍德還善于塑造一類郁郁不得志的人物。這一類人物或是擁有性格上的缺陷，或是懷才不遇，以至于所獲得的社會位置并不符合自身的希冀。這一類人物的悲劇性并不表現(xiàn)在激烈的外部沖突上，從表面上看，其只是生活潦倒或個性孤僻，但是伊斯特伍德卻能洞見其內(nèi)心深處的種種不如意。如《迫切的任務》(1999)的記者史蒂夫，終日酗酒，對待工作心不在焉，結果遭到了報社和妻子的雙重拋棄；《百萬美元寶貝》(2004)中的拳擊教練法蘭基也沒有一個溫暖的家庭，和女兒之間的關系長期僵持著，而他精心培育的拳手威利也因為沒能打冠軍賽而跟其他的經(jīng)紀人跑了；《澤西男孩》(2014)中的幾位主人公則是街頭少年，帶著一身江湖氣息，一度被抓去勞教，成年后或是欠下巨額債務，或是遭遇家人去世的變故,等等。盡管這一類人物本身有著嚴重的問題，但伊斯特伍德依然對其傾注同情，試圖讓觀眾理解他們的迷惘以及與社會之間的抵牾。

二、人類生存的無理性

伊斯特伍德對于人類生存狀態(tài)有著悲憫的態(tài)度。如果說當個體與社會發(fā)生沖突，而個體往往只能在平淡的生活中掩飾自己的辛酸，那么伊斯特伍德還擅長表現(xiàn)另一種更為激烈的悲劇，即當整個人類社會都陷入混亂或非理性狀態(tài)時，人也就集體性地陷入了痛苦之中。在這一類電影中，悲劇感被放大了。例如，在《換子疑云》(2008)中，柯林斯想尋回自己兒子的正當要求竟然得不到滿足，警方交給柯林斯一位“沃特”，聲稱這就是她的兒子，柯林斯要求警方重新為其尋子結果卻被控告妨礙警方公務，甚至被認為精神不正常。國家的法制和正義被踐踏，社會的“穩(wěn)定”是以犧牲掉大批柯林斯這樣的正常人為代價的。與之類似的還有《從今以后》(2010)等。

而這種無理性的極端形式無疑就是戰(zhàn)爭。伊斯特伍德拍攝的與戰(zhàn)爭相關的影片有《父輩的旗幟》(2006)、《硫黃島的來信》(2006)和《美國狙擊手》(2014)等。在這些電影中，伊斯特伍德都表示了對剝奪他人生命的戰(zhàn)爭的強烈反感。在《硫黃島的來信》中，不管是忠于天皇的日軍士兵，還是厭惡軍國主義、鄙視天皇至上觀念的士兵，都在太平洋戰(zhàn)場的潰敗中有如螻蟻。而另一邊美軍也在硫黃島血戰(zhàn)中付出了7000人陣亡的代價?！氨瘎∷鸬目旄校c喜劇所引起的快感在本質(zhì)上就不同。悲劇將有價值的東西毀滅給人看，悲劇人物令人悲憫，欣賞者會隨悲劇人物的喜、怒、哀、樂而產(chǎn)生出或喜或怒或哀或樂的情感，并在崇高美的情感中激起奮發(fā)向上之情?！睙o論是美軍抑或日軍中，都有“有價值的”生命，這些年輕生命的隕落是令人唏噓的。

《父輩的旗幟》同樣以硫黃島血戰(zhàn)為背景，但是電影從另一個角度體現(xiàn)了悲劇感。美軍是戰(zhàn)爭中勝利的一方，部分戰(zhàn)斗英雄還將迎來鮮花和歡呼，但是在這背后是他們艱難的生活，主人公們被血腥、殘酷的戰(zhàn)爭回憶折磨，也被官僚們的虛假宣傳困擾著，自責“為什么我們僅僅因為豎了個旗子就成為英雄”而無法得到平靜。在《美國狙擊手》中，人類生存的非理性更是突出到了極致：在戰(zhàn)場上一心想著自己戰(zhàn)友的安全，創(chuàng)下150人以上成功狙擊紀錄的傳奇狙擊手，出身牛仔的克里斯·凱爾，在退役后還想著繼續(xù)幫助受戰(zhàn)后應激反應困擾的戰(zhàn)友，開了一個戰(zhàn)爭心理創(chuàng)傷治療基金會，結果恰恰是在幫助戰(zhàn)友的過程中，在靶場被退伍兵開槍打死。個體的生命、尊嚴和理想被徹底地剝奪，形成一種震撼人心的強大悲劇力量。

三、英雄垂暮的悲慨

在伊斯特伍德的電影中，還有一類悲劇值得單獨拈出進行觀照。這一類電影敘事中核心的悲劇就在于曾經(jīng)有著“硬漢”特征的主人公不得不接受老之將至，“英雄”與“垂暮”之中形成一種幾乎無法調(diào)和的矛盾。這可以說是伊斯特伍德對自身西部片藝術經(jīng)歷的一種繼承和延續(xù)，主人公往往就是曾經(jīng)作為“牛仔”的伊斯特伍德的自身寫照(伊斯特伍德本人也往往親自出演這些電影的主人公)，也是伊斯特伍德電影中悲劇性最接近于古希臘悲劇的一種。

古希臘悲劇的“悲”與觀眾更容易理解的悲慘或悲痛是存在區(qū)別的，古希臘悲劇強調(diào)一種嚴肅和嚴峻感，并且要對接受者有著一種積極的審美效果，即促使人們正視命運中對自己不利的一面，如俄狄浦斯王、普羅米修斯等敘事，體現(xiàn)的都是這樣一種悲劇性，他們的事跡都有著一種向上的力量，激勵人們保持一種勇敢無畏的斗士精神。而伊斯特伍德則將這種古希臘悲劇精神移植到當代敘事中。衰老同樣是一種無法反抗的命運安排，歲月催人老病和死亡，是一種主宰全人類的力量。而主人公在時光的消磨后能夠重拾年輕時的激情或勇氣，這本身就是對這種力量的抵抗，是一種對自我的超越。例如，在《太空牛仔》(2000)中，最震撼觀眾的其實并非電影展現(xiàn)的科技力量，而是弗蘭克、霍克、杰瑞和坦克四個垂垂老矣，已經(jīng)被認定和宇航員生涯絕緣的老人，如何重圓自己飛上太空的夢想。40年前，弗蘭克等人是美國訓練有素的宇航員，是“神匠小組”的成員，被寄予了成為第一批登上天空的美國人的理想，但是卻因為種種原因而沒能實現(xiàn)，取代弗蘭克的是一只猩猩。而到了跨世紀時，“冷戰(zhàn)”也已經(jīng)宣布告終，四名老人在身體和精神上都已衰老不堪。但當前蘇聯(lián)衛(wèi)星的問題只有“神匠小組”能夠解決時，他們毅然化身為“太空牛仔”，重新回歸訓練、登空的生活軌道，他們甚至可以為這一次太空任務而獻出自己的生命，與其說其動機是維護祖國或人類的利益，不如說是對個人夢想的忠誠。在這部電影中，伊斯特伍德成功地嘗試了另一種牛仔敘事的書寫，主人公們馳騁的不是西部曠野而是浩瀚的太空，他們的事業(yè)也并非維護一方小鎮(zhèn)的安定，而是要拯救全人類。可以說，伊斯特伍德重新為牛仔敘事注入了娛樂性與商業(yè)性。盡管電影中有著宇航員們的插科打諢，互相嘲諷，但是電影的悲劇性是不可否認的。

與之類似的還有《老爺車》(2008)。曾經(jīng)工作于福特汽車工廠的沃爾特·科瓦爾斯基固執(zhí)、古板，看起來落落寡合，實際上是一個古道熱腸的人，他收藏了一輛1972年的福特老爺車。沃爾特曾經(jīng)參加過朝鮮戰(zhàn)爭，是一名剛硬的戰(zhàn)士，而戰(zhàn)爭也給他留下了心靈創(chuàng)傷。在沃爾特居住的社區(qū)中有著一個苗族大家庭。在沃爾特看來這些長著亞洲面孔的人勾起了他不好的回憶，加上苗族人的狩獵習性和彪悍的個性，雙方之間敵意重重。但是男孩濤因為偷車而與沃爾特結下不解之緣，濤逐漸改變了沃爾特封閉的生活。沃爾特帶著濤開老爺車，結交女性，學習整修房子等，不斷從自己的標準出發(fā)，為一直生活在女人群中的濤注入陽剛之氣。伊斯特伍德所塑造的沃爾特是一個不屈不撓之人。無論是曾經(jīng)的戰(zhàn)士抑或工人身份，對他來說都已輝煌不再，他只能獨自承擔老邁的負面效應，對此他并非沒有恐懼，但是他以一種理性的方式處理恐懼。在沃爾特和濤的相處中，濤成為沃爾特的兒子，沃爾特用這樣的方式延續(xù)自己的“牛仔”精神，他本人的人生也更為完整和深刻。電影中苗族幫派在美國的生存也具有一種靈魂無依、面對文化沖突的移民生存悲劇性。作為新時代牛仔的沃爾特鏟除苗族黑幫，伊斯特伍德并沒有將苗族人視為早年西部片中的惡人，而是也展現(xiàn)了他們“身心在路上”的生存煎熬。沃爾特本人在直面衰老獲得成熟的同時，這些美國的“他者”也在融入主流社會的痛苦中得到成長。

在早年作為演員創(chuàng)造了一個又一個的美國電影的“牛仔神話”之后，老驥伏櫪的伊斯特伍德又以導演身份不斷為觀眾呈現(xiàn)佳作，并且始終嘗試著藝術上的突破與創(chuàng)新。而在這種自我突破之下，我們又必須注意到，自《廊橋遺夢》后，他的作品開始進入了一種藝術質(zhì)量和情感基調(diào)上的穩(wěn)態(tài)。在這一批電影中，我們可以看到一種或隱或顯的悲劇性，感受著主人公或溫情、或深痛的人生，這既是伊斯特伍德在電影的商業(yè)化時代尋找到的一條特立獨行的創(chuàng)作道路，也是伊斯特伍德深入腠理的牛仔精神的延續(xù)。