周 強

(山西傳媒學(xué)院 動畫學(xué)院，山西 晉中 030619；北京電影學(xué)院，北京 100088)

警匪片是香港電影的一個重要類型，正如郝建教授在《影視類型學(xué)》一書中對警匪片的定義：“警匪片，是以警察或執(zhí)法人員和強盜、不法分子為主人公，描寫他們之間的沖突的電影類型?！毕愀劬似瑖@警察與不法分子之間的矛盾沖突展開故事，塑造了一大批深入人心的警察形象。2003年，中央政府與香港特區(qū)政府簽署《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》即CEPA(Closer Economic Partnership Arrangement)，香港電影以合拍片的身份進入內(nèi)地。面對新的制片環(huán)境與觀眾需求，香港電影人對警匪片進行制片策略調(diào)整，改變片中警察形象，塑造了諸多深入人心的警察人物形象。與CEPA之前的警察形象不同，這些警察形象是從斗勇轉(zhuǎn)向斗智的高智商警察、褪去神圣光環(huán)的臥底警察、身陷家庭困境的警察、從重情義到重法制的警察。

一、從斗勇轉(zhuǎn)向斗智的高智商警察

自“無間道系列”以來，香港警匪片出現(xiàn)了一個明顯的變化，即把警察個人體能、動作奇觀作為賣點的影片日趨減少，以警匪之間、警察之間高智商對抗作為賣點的影片日趨增多，簡而言之，即從“斗勇”轉(zhuǎn)向“斗智”，主要表現(xiàn)在警察依靠邏輯推理能力、法律、專業(yè)知識、媒體、高科技手段等社會規(guī)則與罪犯做斗爭。

警匪片本該圍繞著警察與匪徒之間的矛盾展開斗爭，并以槍戰(zhàn)、追逐、打斗等吸引眼球?？墒窃诙喷鞣鍒?zhí)導(dǎo)的《大事件》(2004)中，警匪斗爭出現(xiàn)了兩條線索：一條是以張志恒為代表的傳統(tǒng)警察與劫匪的傳統(tǒng)斗爭；另一條線是以女警官為代表的新型警察與劫匪的媒體斗爭。而后者的斗爭屢占上風(fēng)并承擔故事推動力的角色。這兩撥警察行為方式不同、人物形象不同，以張志恒為代表的傳統(tǒng)警察魯莽行事一心抓住劫匪，以女警官為代表的新型媒體警察沉著冷靜懂得利用媒體。前者注重結(jié)果，吃盡苦頭卻吃力不討好。后者更注重形象，適合新時期媒體需求。前者依靠個人體能，單打獨斗，做盡了臟活累活卻達不到一個良好效果。后者具有高智商、冷靜體面的媒體警察，顯然是受到歡迎的。

除此之外，影片《神探》(2007)塑造了一個患有精神分裂癥卻擁有超強破案能力的警察形象。警探陳佳彬是一名經(jīng)常采用非常規(guī)手段破案的警探，他擁有“可以看到別人看不到的東西”的能力，其實就是利用專業(yè)心理學(xué)知識，根據(jù)人的動作、神態(tài)、語言，來分析其心理活動狀態(tài)，進而找出破綻，鎖定真兇。而影片《盲探》(2013)塑造了一個身體殘缺但智力超凡的警察莊士敦。他因公致盲，行動不便，卻又處處追求高質(zhì)量的生活品質(zhì)，風(fēng)度翩翩；其利用聽力、觸覺、嗅覺，結(jié)合嫌疑人的心理活動，進行縝密的推理演繹，進而將真相尋找出來。這些優(yōu)缺點匯集在一起，就塑造了一個生動形象的身殘志堅卻又有專業(yè)技能的神探形象。

二、褪去神圣光環(huán)的臥底警察

在編劇技法中，“角色沖突”是吸引觀眾的不二法門，包括故事中角色和角色之間的沖突，角色和角色自身價值觀的沖突等。警匪片中較為經(jīng)典的臥底角色非常符合這個“角色沖突”法則。其一，“警察臥底”作為一個警察，與黑社會土匪有著極為強烈的沖突，這是角色和角色之間的沖突。其二，一個奉公守法、秉承正義的“警察”，轉(zhuǎn)變成“臥底”角色，融入黑社會犯罪分子中，將自己內(nèi)在所擁有的法律法規(guī)、價值信仰一一打破，這是這個角色和他自身價值觀的沖突。但是與之前頭頂神圣光環(huán)的臥底警察相比，CEPA以來呈現(xiàn)更多的是臥底警察們的掙扎和無奈。

在影片《門徒》(2007)中，吳彥祖飾演的臥底無時無刻不深陷“角色沖突”的迷惘與徘徊中，到底是信奉警局、奉公守法，還是跟隨毒梟大哥，接受家人般的愛意與照顧？落實到行動上，他一面將毒品“返銷”回警局，一面接受毒梟大哥的各種利好服務(wù)，并在最后接受毒梟小姨子的“獻身”，這個人物是處在極為矛盾與掙扎的狀態(tài)中的。最后，吳彥祖飾演的臥底警察在幫警局抓住了大毒梟后，卻深陷道德危機中，被毒梟的家屬所不容(被毒梟女兒吐口水)、被社會道德所不容(被毒梟妹妹打一巴掌)。對毒梟被自己逼死的掙扎與徘徊，使他陷入深深的自責與思考，身陷自己雙重身份的迷惘中。

影片《掃毒》(2013)中古天樂所飾演的角色更凸顯了臥底警察的掙扎與無奈，這個臥底警察不僅對自己的兄弟上司(劉青云飾)抱怨當臥底的危險與困難，還大打出手，屢次與兄弟上司鬧翻。更為分裂的是，他還有一個懷孕的妻子，這使他鋌而走險背叛自己的警察身份，去向毒梟告密，導(dǎo)致自己多名警局同事和好兄弟(張家輝飾)犧牲。這個人物形象是非常豐滿的，他是臥底警察，但也是一個丈夫和父親。他對臥底工作不感興趣，但又不得不為警察工作離開妻子，陷入雙重身份的迷失之中。

三、身陷家庭困境的警察

在20世紀八九十年代的警匪片中，警察形象基本是孤膽英雄，對其家人及家庭背景極少涉獵。這種情況一直到了2002年的《無間道》之后才有所改觀，影片中劉德華飾演的警察有個新婚妻子，并對他的一系列行為動機產(chǎn)生影響，促使他向往做一個好人。從此，家庭元素逐步成為警察行為動機的重要因素，警察身陷家庭困境，為解決這個困境所做的每一次努力，都不斷推進著故事發(fā)展。

成龍在影片《新警察故事》(2004)中飾演的警察陳國榮在一次行動中失敗，致使包括未來小舅子在內(nèi)的隊員犧牲，因此其與女友分手，日漸消沉酗酒度日。后來在鋒的幫助下，他重新振作起來，將犯罪分子抓捕歸案，重新抱得美人歸，完成自我救贖，贏得感情與英雄警察的雙重認同。這其中的家庭因素對劇情的影響已經(jīng)初見苗頭，未來的小舅子之死，為陳國榮留下陰影，使得他失去女友(家庭)，陷入感情困境、事業(yè)困境，留下人生陰影。而與鋒的相遇，使得二人“父子搭檔”的關(guān)系確立，使得他重新找回做警察的尊嚴與動力。更為突出的是《竊聽風(fēng)云》(2009)，影片一開場就為三個警察設(shè)置了家庭困境：古天樂所飾演的警察的孩子一直住院治療急須用開錢，吳彥祖飾演的警察為娶得富家女需要用錢來抬高自己，劉青云飾演的警察搶了好友的女人深陷感情旋渦。三個人面對不同的家庭困境，與犯罪分子展開斗爭，與家庭困境展開斗爭，最后鋌而走險，陷入非法股票交易的黑洞無法自拔?？v觀全片，三者的家庭困境儼然是故事發(fā)展的核心動力。

家庭因素成為人物重要動機的還有《寒戰(zhàn)》(2012)，梁家輝飾演的警察在得知被綁架的警隊人員中有自己的獨生子之后，不顧正規(guī)的法律程序，緊急啟動應(yīng)急預(yù)案，直接行使處長的權(quán)力，與郭富城飾演的副處長之間的關(guān)系劍拔弩張，成為影片前半段的重要看點。這個時候，兒子的被綁架，成為他出格行為的催化劑，也成為劇情發(fā)展的重要推動力。同樣，在影片《風(fēng)暴》(2013)中，干女兒的被殺害，也成為呂警官(劉德華飾)展開瘋狂復(fù)仇，以及在正義和邪惡中迷失的重要轉(zhuǎn)折點。

四、從重情義到重法制的警察

香港警匪片向來有注重情義的傳統(tǒng)。警察認同個人情義，否定警察系統(tǒng)乃至法律系統(tǒng)，向來是角色吸引人的地方。英屬殖民地的政治架構(gòu)和中國傳統(tǒng)民間文化的生命力，二者合力造就了過去香港電影的諸多特點。譬如，在警匪片領(lǐng)域里，社會制度向來都不是一個可以被信任和被認同的對象：于“警”這一邊，普通人身上的道德感、正義感、社會良知才是真正被宣揚和贊美的東西——典型代表如李修賢的《公仆》(1984)等。CEPA以來的警匪片中，卻存在著一個“情義”漸失，向法律靠攏的過程。

典型例證為《寒戰(zhàn)》(2012)，影片前半段矛盾與沖突圍繞著李副處長與劉處長的斗爭展開，二人為秉承不同的警察理念而進行行動指揮權(quán)的爭奪，最后以劉處長“按法治程序、法治手段”這一理念的勝利而取得行動指揮權(quán)?！皩τ趹蛺簱P善的實質(zhì)正義，李文彬與劉杰輝有著共同的追求。劉杰輝最終利用制度力量，依照法定程序?qū)⒏瘮》肿永K之以法，這種敘事手段強制性地凸顯了程序正義。在這樣一種制度崇拜的行為之下，以制度邏輯取代個人思考，個人主體性便隨著自由意志的泯滅而消解在體系之中了?！?/p>

影片《反貪風(fēng)暴》(2014)更是一部香港法治宣傳片，在廉政公署首席調(diào)查主任陸志廉與犯罪分子斗智斗勇的過程中，他屢屢強調(diào)腐敗的危害以及法治的重要性：“法治是香港最寶貴的核心價值，如果執(zhí)法部門出了什么問題，香港就完蛋了?！背酥?，影片還特別直白地與內(nèi)地反腐熱潮結(jié)合在一起，“防止濫權(quán)，將權(quán)力關(guān)在籠子里”此類臺詞屢屢出現(xiàn)。在2016年的影片《寒戰(zhàn)2》中，傳統(tǒng)警匪片中警察與匪徒的二元對立已變成警察與警察之間爭奪權(quán)力的游戲，警察的個人主體性臣服于龐大的政治體制，在限定的規(guī)則內(nèi)爭權(quán)奪利。從歷史縱向角度對比，當前香港警匪片中的警察，對制度、秩序的認同，遠超對情義的認同。

五、CEPA后香港警察形象變遷原因分析

綜上所述，CEPA以來香港警匪片中的警察形象有著明顯的變化，究其原因主要有三個方面：香港類型電影的創(chuàng)新機制；國家權(quán)力監(jiān)控機制增強；現(xiàn)實層面香港人的主體性消解。

香港類型電影的創(chuàng)新機制由來已久，香港類型片有著雜糅、復(fù)合、衍生等特點，即一部影片經(jīng)常融合數(shù)種類型而成為一個復(fù)合型的類型片。過去半個多世紀香港警匪片的變遷與發(fā)展，證明了香港電影工作者們有極強的適應(yīng)能力與創(chuàng)新能力。CEPA之后，香港電影人面對的是新的環(huán)境、審查、市場與受眾，迫使香港電影做出新的調(diào)整；影片主題上，CEPA以來的主題更趨向于探索警匪之間的灰色地帶；影片風(fēng)格與視覺效果上，向好萊塢學(xué)習(xí)，有明顯好萊塢化的傾向；敘事空間不再有之前港片中人群擁擠的街頭巷尾，取而代之的是摩天大樓、干凈的街道、整潔的辦公室。

國家權(quán)力監(jiān)控機制對警察的約束，對警匪片的創(chuàng)作有所影響。在竊聽與監(jiān)控方面，公共場合、汽車、問訊室等活動空間的竊聽錄音與監(jiān)控視頻作為國家權(quán)力機制的一部分，直接影響警察們的行為方式，從而影響故事情節(jié)發(fā)展；在大眾傳媒方面，香港警匪片中的媒體參與度與日俱增，尤其是最近兩年，警匪片中的警察們不僅僅要面對罪犯，還要面對如何應(yīng)對媒體；權(quán)力監(jiān)管機構(gòu)方面，香港廉政公署的出鏡率與日俱增，這些影片要么描寫廉政公署與香港警察之間的調(diào)查沖突，要么在警察辦案的過程中，廉政公署穿插進來進行監(jiān)督。

香港警匪片中警察形象的變化，跟香港現(xiàn)狀有一定的關(guān)系。香港警匪片中的警察們既想要保持其主體性，又不得不向體制與法律靠攏，這同香港電影人北上內(nèi)地的狀態(tài)是一致的。香港電影人想要保留港片的“港味兒”，但是面對內(nèi)地的市場與審查的大環(huán)境，他們逐步妥協(xié)，最終融入華語片大發(fā)展的歷史浪潮中。再放大到香港和內(nèi)地的關(guān)系上， CEPA以來，內(nèi)地對香港的地位更加重要，香港正逐步向內(nèi)地靠攏，搭乘內(nèi)地經(jīng)濟發(fā)展戰(zhàn)略以圖自強，香港特區(qū)政府需要與中央政府保持高度一致。這個過程中，個別香港人的一些不成熟的舉動是想保持自己的主體性的體現(xiàn)，但又不得不在大環(huán)境下妥協(xié)，逐步融入內(nèi)地大環(huán)境中，在這個過程中他們所表現(xiàn)的迷惘與掙扎，與警匪片中警察們的主體性消解，是一一對應(yīng)的。