■張晨明

拼貼技法并非是當代音樂創(chuàng)作中所獨有的一種技法形式，其最早可以追溯到復調音樂產生的年代，如在使用定旋律的基礎上對旋律進行對位化的寫作，其在中世紀與文藝復興時期是一種常用的技法，如文藝復興時期的模擬改編曲（parody），或是對不同已有曲調進行拼貼的集腋曲（quodlibet）。但隨著文藝復興后期主調音樂的興起其慢慢淡出了人們的視線。

步入20世紀的音樂創(chuàng)作中，復調思維再度被作曲家廣泛應用，發(fā)展尤為特色的是“二戰(zhàn)”后的六七十年代的多元文化沖擊以及文學、繪畫等藝術中的后現代思潮中。被學術界普遍稱為“后序列”（Post-serial）主義的音樂創(chuàng)作便產生于這樣的時代背景下。后序列主義早期階段的多元化氛圍，產生了一系列具有新時代精神的音樂模式與技法，如本文所主要探討的拼貼技法。這些技法與概念在后現代音樂的語境下表現出有別于以往使用思維方式上的特點。

首先探析什么是后現代主義音樂語境的特點，在這里引用美國作曲家、理論家喬納森.克萊默在其《音樂后現代的特點及起源》①一文中的觀點，其指出了后現代音樂在某種程度上或通過某些途徑，其多少會表現出的一系列“特征”。②這一系列特征經總結可以分成三個大的方面：

1.后現代音樂創(chuàng)作的時間觀與風格方面：其忽視音響過去與現在的行為界限、多元論、挑戰(zhàn)所謂的高低風格的界限、質疑精英者和人民主義者價值所共有的排他性。

2.后現代音樂結構統(tǒng)一性價值方面，回避總體形式（如不愿整部作品屬于調性，或序列的范圍，或以預先設計的模式進行）、包含沖突、對矛盾雙方都不信任、零碎和不連續(xù)性。

3.后現代音樂美學價值方面，其兼具音樂美學自律與他律的統(tǒng)一，音樂不僅是自主的，而且與文化、社會和政治的上下文相關，以及技術不僅作為保護和傳播音樂的方式，而且也隱含在作品和音樂的本質中。同時克萊默指出“后現代不應是一個歷史階段，而是一種態(tài)度，一個不僅影響今天創(chuàng)作實踐，而且影響如何傾聽和使用其他時代音樂的態(tài)度”。

那么下面我們帶著這種對后現代音樂語境特點的初步認識，來探討后現代語境下拼貼技法在作曲家創(chuàng)作中所表現出的新的使用思維方式特點，并主要以三位20世紀的杰出作曲家齊默爾曼 (Bernd Alois Zimmermann，1918—1970)、貝里奧（Luciano Berio）、埃德斯（Thomas Ades）的一些作品進行討論。

一、20世紀后現代音樂拼貼思維觀念萌芽

（一）齊默爾曼“球狀”時間觀

20世紀現代派音樂對復調織體的大量使用，為拼貼引用技術在新時期大放異彩創(chuàng)作了條件。20世紀早期最先對新時期下拼貼引用技法使用思維觀念進行系統(tǒng)闡述的是德國作曲家齊默爾曼，意大利作曲家貝里奧在一定程度上繼承了齊默爾曼拼貼引用技術的使用思維觀念。在他們的作品中，聽眾能在一定程度上感受到一些在引用與拼貼方面關于先前作曲家創(chuàng)作表現性上的焦慮，或者說是對音樂作品原創(chuàng)性驅動力的焦慮，這也是現代主義和先鋒派作曲家所堅持的原則，因此在作品中引用的材料做變形處理是常見的。

齊默爾曼其聞名的球狀時間觀，“即在一個空間中，過去、現在與未來都與中心等距離”（見圖1）。拼貼使用體現出其內在的一個既定的整體統(tǒng)一性下，并不希望聽眾有意識地認識到他作品中的“引用”與“拼貼”，仿佛是將這些“部件”放置在一個預先設置好的可以容納多重時間狀態(tài)的空間中，而這個空間的整體和聲音響色彩是由作曲家設定，并對各引用部件做與之相適應的調整。

克萊默在《音樂后現代的特點及起源》一文中指出的，“反現代主義者和現代主義者，其統(tǒng)一性是音樂感的必備前提，而對于后現代者來說其是一種選擇。”那么齊默爾曼的引用拼貼技法創(chuàng)作理念從一定程度上說明了其從現代主義角度而非后現代主義角度對引用暗示進行了操作，其體現了對引用內容的支配權利，或是進行變化等處理，強調一個由內在部分相組合合成的整體統(tǒng)一性。

圖1 齊默爾曼“球狀”時間觀

（二）實例分析

這樣的例子我們引用美國學者麗薩·魯濱遜的對齊默爾曼《音樂劇》第4樂章12—19小節(jié)的分析譜例（見譜例1）。

譜例1 齊默爾曼《音樂劇》第四樂章12—19小節(jié)

在譜例1中我們可以看到齊默爾曼引用了波蘭舞曲節(jié)奏、比才《卡農》中13小節(jié)的一個樂節(jié)以及舒伯特軍隊進行曲中的一個動機，齊默爾曼對這些著名的音樂片段中有特點的動機做了變形與展開，并像各種部件一樣出現在他的音樂中構成了一個整體。

同樣貝里奧的一些作品在拼貼技法使用上也體現了對引用與拼貼的主題或樂思動機等作為部件式應用，并融合在整體的和聲音響環(huán)境中，這里引用羅伊格·弗朗科利在對貝里奧《交響曲》第三樂章第82—87小節(jié)的一個譜例分析圖（見譜例2）。

譜例2貝里奧《交響曲》第三樂章，第82—87小節(jié)的細部勞斯的音樂中的主題片段以外，貝里奧也在鋼琴、豎琴等其它聲部創(chuàng)作了一個自由的聲部，這個聲部的音響從音高結構與織體上具有半音階上下行的特點，并出現在多個聲部，顯然這是作曲家所想得到的一個整體音響效果，正如弗朗科利的分析中指出“86—87小節(jié)一個共同音級G連接了長笛的旋律，電風琴與鋼琴以半音階上行與下行的形式正如拉威爾《圓舞曲》中的長笛聲部，這種綜合的半音流，在85—87小節(jié)融合了馬勒《諧謔曲》以及施特勞斯《玫瑰騎士》的主題動機，最后馬勒與施特勞斯的音樂以對位的方式在87小節(jié)與其它聲部一同結合在一個C-E-G的和弦背景上?！蓖瑯釉谪惱飱W《第三交響曲》第三樂章104—120小節(jié)也可以看到，貝里奧在大字組的低音區(qū)使用了半音階構成的一個背景，小字一組的中音區(qū)由引用的柏遼茲的《幻想交響曲》第二樂章主題片段為主要內容，中高音區(qū)小字二組主要是以德彪西《大海》第二樂章的主題片段為材料，高音區(qū)小字三組是以拉威爾《圓舞曲》第二樂章中的主題材料。這樣的整體和聲音響更多的是一種具有現代主義、先鋒派的和聲效果，其聽覺上對引用材料之間的對比性與辨識度產生了一定的影響。

二、具有代表性的后現代拼貼思維觀念

（一）羅奇伯格“射線”時間觀

具有后現代特點的拼貼引用思維理念在一定程度上繼承發(fā)展了具有現代主義特點的拼貼思維理念中對處于不時間維度的音樂創(chuàng)作多元性共存的認識，但更大程度上發(fā)展了這種多元性個體之間的獨立性與對比性，其不同于現代主義音樂者將這些個體僅作為一個大的整體的一個部件的使用方式，它們可以更加獨立展現其表現性。

美國作曲家羅奇伯格（George Rochbert）提出的理論應該說是比較具有這種精神內涵，他承認了物質世界的多樣性，提出了射線狀時間觀理論，將過去、現在與未來置于射線中，這三個時間狀態(tài)是可以相互連通的（見圖2）。同時依據愛因斯坦在上世紀提出的相對論，當物體運動速度達到光速運動時，時空穿越在理論上是可能的。羅奇伯格的這種音樂上的時間觀承認了三個時間狀態(tài)分別處在三個不同的空間維度，這樣便相比較齊默爾曼的球狀時間觀更加強調了不同時間狀態(tài)下創(chuàng)作的音響材料風格之間的獨立性與對比性。同時由于這種“穿越”式的思維，其可以忽略對引用拼貼過來的材料在今天的音樂創(chuàng)作中原創(chuàng)內驅力表現性上的焦慮，正如羅奇伯格將現代主義和先鋒派作曲家所堅持的這一原則避而不談一樣，其更多的是為了讓聽眾感受到這種引用前人創(chuàng)作拼貼的用法。正如喬納森·克萊默曾說過，“具有后現代主義音樂觀念的人能快樂地承認過去，而無需超越他們”。

圖2 羅奇伯格“射線狀”時間觀

這樣的例子如羅奇伯格在《魔幻劇場音樂》第一樂章排練號2前一小節(jié)，原樣引用了馬勒《第九交響曲》第四樂章第13小節(jié)的弦樂組部分。排練號4的第一小節(jié)原樣引自瓦雷茲《荒漠》242小節(jié)。當然羅奇伯格仍然是構思了一套具有原創(chuàng)性并在拼貼材料之間轉換過渡或解釋說明的上下文環(huán)境。但這種原創(chuàng)性的內容更多的是一種對引用拼貼材料的發(fā)展、引申解釋說明，其往往是不會破壞掉引用材料所帶來的和聲音響上的色彩感。例如羅奇伯格排練號3位置的鋼琴、bB單簧管、雙簧管、小號便是由其后出現的排練號4位置瓦雷茲《荒漠》242小節(jié)雙簧管、短笛聲部的材料發(fā)展而來（見譜例3）。

譜例3瓦雷茲《荒漠》242小節(jié)雙簧管、單簧管部分與羅奇伯格《魔幻劇場音樂》排練號3鋼琴部分

類似的這種對引用材料采用發(fā)展變形等手法具有解釋性的原創(chuàng)素材也出現在例如排練號6到排練號7部分的大提琴聲部，是由馬勒《第九交響曲》第一樂章4—5小節(jié)的豎琴聲部變形發(fā)展而來。同時因為這種引用拼貼共性寫作時代的音樂材料往往是具有調性的和聲色彩的，所以這也是羅奇伯格在作品中大量采用調性語言的一個先導因素，如同樣是這個樂章的排練號12與排練號13前的部分引用的莫扎特《嬉游曲》K287第一樂章中的片段，在這兩個排練號之間的鋼琴與木管樂器組演奏的和聲琶音則是具有非常鮮明調性色彩的部分。

（二）埃德斯“背景化”時間觀

另一種比較具有代表性的后現代拼貼引用思維方式，這里引用英國作曲家托馬斯·埃德斯（Thomas Ades）曾依據其在接受采訪時提到對過往音響的看法與認識，他將過往音響視為現實生活的背景，并認為在當前的多元化世界中，過往的狀態(tài)下的元素距離現實要比未來更接近現實生活。

這種時間觀與前面羅奇伯格的射線狀時間觀的最重要區(qū)別在于“背景”一詞，其將過去看做是現在的背景，而現在是未來的背景，未來是包含了未知性的現在狀態(tài)下的積淀，我們可以用一個包含與被包含關系的圖示來表現這三者之間的隸屬關系（見圖3）。

圖3 艾德斯“背景化”時間觀

那么作為背景其同樣是從當前狀態(tài)考慮的，因此過往的事物必然經過時間的推移必然要有變化，就像千年的古建筑不可能仍然保存當時的面貌。那么對于音樂而言，雖然音樂的音響本身并沒有發(fā)生變化，但聽音樂的聽眾的生活狀態(tài)、心理狀態(tài)、日常所接觸的人或者事物卻已經改變。同時結合喬納森·克萊默關于后現代起源一節(jié)中對當前信息化社會從心理學與社會學角度提出的闡述，今天的聽眾是無法真正站在當前狀態(tài)下感受到當時音樂的完全內涵。在當前的信息化時代中，我們可以隨時打開播放器去聽一首中世紀的圣詠，或者古典主義時期的交響樂，或者流行歌曲。它們其實已經不再是過去，而是我們現在生活的背景環(huán)境。從這個角度出發(fā)，對于過去音響風格的存在順序等邏輯也不需要再被固定安置在特定的形式下，即我們已打破了歷史發(fā)展的線性邏輯。因此對于創(chuàng)作而言，具有這種后現代觀念的作曲家已然將歷史風格音響看成一種文化的積淀。從這種觀念的角度也可以很好解釋為什么埃德斯的創(chuàng)作中也可以從一個風格很現代的段落，慢慢浮現出別的時期的風格音響，甚至是流行音樂、爵士樂等元素。

由于這種背景化的思維，那么引用過往時間狀態(tài)下音響素材并進行一些加工處理便很好理解，例如其和聲風格并不局限于原始材料的風格或是做各種各樣的改變，埃德斯就曾將一首英國流行歌曲《心臟驟?！犯木幊晒芟覙穪硌葑啵撟髌酚?981年的一個流行樂隊Madness創(chuàng)作。出于這種理念埃德斯另一部采用傳統(tǒng)的形式媒介把他的后現代音樂闡釋出來的作品《Brahms》2001中，采用了Alfred Brendel的一首詩為內容，并暗示其勃拉姆斯的風格通過比如賀米奧拉比例、基于下行三度音程的序列、稠密的對位織體等。這種帶有變形式的引用正如作曲家所說，“我無法想象如果我只用勃拉姆斯的音樂邏輯而不去闡述美和熱情會是怎樣”。

類似這種對引用材料的變形處理，在埃德斯《阿卡迪亞》第二樂章主題性材料與莫扎特《魔笛》夜后詠嘆調“復仇的火焰”唱段中的24—29小節(jié)內容關系上也可以看出（見譜例4、譜例 5）。

譜例4 埃德斯《阿卡迪亞》第二樂章1—3小節(jié)具有“鳥鳴”特點的主題材料

譜例5莫扎特《魔笛》夜后詠嘆調“復仇的火焰”24—29小節(jié)與《阿卡迪亞》第二樂章的“鳥鳴”主題的和聲組織

比較譜例5會發(fā)現譜例4中的主題材料的動機是人聲唱段中的動機材料變形，同時所基于的和聲組織也是由莫扎特《魔笛》夜后詠嘆調“復仇的火焰”24—29小節(jié)變形而來，這里埃德斯采用莫扎特和聲進行并移至E大調僅對終止式進行了一些變化處理。在所有的變形主題呈示展開后，第二樂章最后一小節(jié)幾乎原樣引用出自莫扎特《魔笛》中夜后詠嘆調的華彩旋律。因此埃德斯在強調不同風格引用之間的對比方面往往是將一個變形過的風格作為主要基調，并不時地浮現其它不同風格的引用音響素材或者引用的原型材料。同樣在《阿卡迪亞》第一樂章“小夜曲”中一個現代風格朦朧的曲調中，逐漸呈現出一段浪漫主義風格的華爾茲，然后又消逝在現代風格的朦朧中，這時候聽眾恍然明白了現代風格的片段是來自于那段浪漫主義風格的華爾茲音樂的變形處理。

如果將埃德斯的引用拼貼觀念與羅奇伯格作比較，顯然二者是有明顯區(qū)別的。那么對于埃德斯的創(chuàng)作一般評論界多以類似復風格的概念加以界定。但顯然這個來源于施尼特凱提出的名詞意味著十分強烈不同風格的并置概念，顯然羅奇伯格提出的射線狀時間觀比較符合復風格這種具有強烈風格并置的概念。而對于埃德斯可能風格與體裁上的多元論更適合。

三、三種拼貼思維觀念綜合性比較

綜合比較本文中論述的三種拼貼使用思維觀念，齊默爾曼提出的“球狀”時間觀具有的現代主義語境與另外兩種具有明顯區(qū)別，同時其音響風格上也較為符合現代主義、先鋒派，仍然強調對引用材料的完全控制。羅奇伯格提出的“射線狀”時間觀則幾乎原樣引用不同時代的音樂素材，將現代主義考慮的原創(chuàng)內驅力徹底忽略掉，同時強調風格的并置對比。而同樣具有后現代語境特點的“背景化”時間觀則沒有這么極端的處理，其更多是將引用材料作為主導并經過一些處理，并作為一種原創(chuàng)性的素材來考慮，具有對音樂引用材料的控制，同時其較為考慮到不同風格素材之間的聯系，風格之間的過渡較為平滑自然。

結 語

綜上所述20世紀中具有后現代語境的拼貼使用思維觀念，在20世紀早期的具有現代主義觀念的拼貼使用思維——如齊默爾曼“球狀”時間觀中已經出現了萌芽，但并未超越現代主義統(tǒng)一性音樂感前提。具有后現代語境的拼貼思維觀念的羅奇伯格“射線狀”時間觀與艾德斯“背景化”時間觀，均在一定程度上超越了現代主義的統(tǒng)一性，前者幾乎原樣引用拼貼過往時期音樂素材，放棄了對引用材料的諸多控制。后者仍保留了對引用素材的控制性，能看到一些具有現代主義特點的影子，但與現代主義者根本出發(fā)點不同。同時本文論述的三種拼貼使用思維觀念在具體的音樂創(chuàng)作中完全可以出現于同一位作曲家的同一部作品中的。如前面提到過的英國作曲家埃德斯《阿卡迪亞》第二樂章中最后一小節(jié)的原樣引用出自莫扎特《魔笛》中夜后詠嘆調的華彩旋律，便符合“射線狀”時間觀那種類似“穿越”式的邏輯，因此在實際分析與創(chuàng)作中應考慮到其相互作用，而不應該孤立地標簽式地看待問題。

①瓊納森·克萊默《音樂后現代特點及起源》，蔣存梅譯，《中國音樂學》2005年第1期。

②瓊納森·克萊默指出后現代音樂在某種程度上多少會表現出的一些特征：1.它不是簡單地與現代主義脫離，或繼續(xù)，而是既有斷裂，又有延伸；2.在一定程度上，它具有諷刺性；3.它并不看重音響與過去和現代的行為的界限；4.它挑戰(zhàn)所謂“高”和“低”的風格界限。5.它蔑視那些未被質疑的結構統(tǒng)一性價值；6.它質疑精英者和人民主義者價值所共有的排他性；7.回避總體形式；8.它認為音樂不僅是自主的,而且與文化,社會和政治的上下文相關；9.它引用或參考許多傳統(tǒng)和文化背景的音樂；10.它認為技術不僅作為保護和傳播音樂的方式,而且也深沉地隱含在作品和音樂的本質中；11.它包含沖突；12.它對矛盾的雙方都不信任；13.它包含零碎和不連續(xù)；14.它包含多元論和折衷論；15.它顯示出多種性和多種的暫時性。16.它更多將意義，甚至結構置放在聽眾中,而不在樂譜,表演，或作曲家中。