“從圓回到圓”：黎衡詩歌中的時空模式及其他

李海鵬

一、“環(huán)形”：黎衡詩歌的時間結構

當圣城耶路撒冷即將被毀之時，先知耶利米曾經(jīng)呼喊：“在這片土地上，房屋、田地和葡萄園，還將可以再次買到。”這段故事記錄在《圣經(jīng)·耶利米書》中，并被囚禁中的圣徒迪特里?！づ蠡糍M爾所引用。①參見［德］迪特里?！づ蠡糍M爾：《獄中書簡》，高師寧譯，北京：新星出版社2016年版，第16頁。在隱喻的意義上，我們不妨將其視作對記憶的烏托邦式渴望，并以此期待未來的完美形式。置身在當下的晦暗里，未來與記憶便具有了同構性，時間由此被敘述為一個環(huán)形。在黎衡的詩里，我們看到了這樣的時間形式。黎衡詩中的時間往往不是線性的，而是不斷朝向記憶跳傘，這對于他或許構成了某種“回家”：

二十年前，外婆就對我說她的一只腳踏進了

土里，現(xiàn)在我短暫的探望怎么也不像是

時間的祝福，我倒是恐懼于未來之門在風中的

開閉，像童年的暴雨前，穿堂風、過道風、

天井里銳角的風同時從外婆的眼睛刮向我。

——《回家》

未來既不是被許諾之物，也不是完美之物，它不指向祝福，而是帶來恐怖，這讓我們想起本雅明在《歷史哲學論綱》中的著名批判。自20世紀以來，對線性未來喪失信心，這無論在哲學里還是文學里都并不罕見。然而在黎衡這里，有趣的問題是：一方面，未來讓人恐懼，另一方面，即使飽含深情和想念，記憶也并不因此穩(wěn)定、安全，對于這個南國少年，記憶并未構成里爾克意義上“南方的好天氣”，而是“童年的暴雨”，以銳角的姿態(tài)訴說著“回家”之難。不安全的未來與不安全的記憶閉合在一起，形成圓環(huán)。時間總是在循環(huán)中，抒情主體便隨之居無定所。這樣的結構，便構成了黎衡詩中的時間意識：

在近處，她沒有形體

在遠處，她是灰色的循環(huán)

讓時間失去意義的

同時成為時間的剩余價值

——《天際線》

總要有一個開始

從圓回到圓，從圓心來到圓心

——《百年后謁黃花崗烈士墓》

雖然難以“回家”，但黎衡對記憶仍然充滿了渴望，記憶作為一個動作，在他那里是自覺的行為?？梢哉f，對記憶的自覺構成了他書寫的自覺：

鏡子的失憶

讓我學習記憶

——《日常的學習》

“失憶”構成了日常的樣態(tài)，在喪失主體性的鏡像里每時每刻都在發(fā)生。而恰恰是對記憶的學習，對失憶的抵抗，才引發(fā)了主體性建構的開始。他所鐘情的蘇聯(lián)導演安德烈·塔可夫斯基在《雕刻時光》里的一段話便與此心有戚戚：“喪失記憶，人就會成為幻想的囚徒——從時間中跌落，將無法把握和外在世界的聯(lián)系，也就是說，他注定要發(fā)瘋。”①［俄］安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時光》，張曉東譯，?？冢耗虾３霭婀?016年版，第56頁。沒有記憶能力的人注定要淪為鏡像，在時間的流逝中失去自我，失去自由：鏡像，即是人之囚徒。黎衡的元詩意識正在此處。他的言說往往肇始于“失憶”的危機中，對記憶的努力找尋，在他的文本里留下了書寫的種種痕跡，這構成了詩人主體性存在的詩意證明。有趣的是，一方面因為前面談到的記憶本身的不安全，另一方面因為記憶之為動作的難度，黎衡在詩中塑造出的語言意識與主體意識都不是自洽的，而是充滿了焦慮，這或許揭示了，記憶的本質(zhì)是不可復原，是“回家”之不可能，而書寫的有效性也正在于朝向這種不可能而不斷追憶的詩意。宇文所安在《追憶》中說：“認識的鏈條中斷了，疑問、無知和想要知道隱藏在黍田之下的道德的和歷史的真理的欲望，成了它最末端的一環(huán)”，“對我們來說，這位回憶者比那位被回憶者更偉大。”②［美］宇文所安：《追憶——中國古典文學中的往事再現(xiàn)》，鄭學勤譯，北京：三聯(lián)書店2014年版，第28、29頁。

“回憶的鏈條最終把我們引向不可靠的東西，無名無姓的東西，以及某些失落的東西留下的空白。”③［美］宇文所安：《追憶——中國古典文學中的往事再現(xiàn)》，鄭學勤譯，北京：三聯(lián)書店2014年版，第28、29頁。記憶的行為，與其說是要復原那丟失的本原，毋寧說是要揭示出本原被抹去的痕跡。不可靠的回憶，帶來了不可靠的敘事，這在其早期代表作《圓環(huán)清晨》中體現(xiàn)得淋漓盡致。這首詩篇幅很長，在與記憶的糾葛中發(fā)生了一連串敘事，然而時間在這敘事中并不是有序的，而是充滿錯亂感，它因此讓記憶的本原近在咫尺又不可抵達，它提醒我們記憶的本原是永恒的丟失，而記憶的行為不過是一種敘事，在環(huán)形時間的意義上，未來與之一樣，也是一種敘事。環(huán)形結構帶來不可靠的敘事，時間變得野蠻；在循環(huán)中歸零，則構成了抒情主體的宿命。這在黎衡的詩里，恰好是最富詩意的：

散伙時起身的風聲和自行車鏈條聲

時間又變得蠻橫，清晨將在圓環(huán)上重復

大地是馬蹄鐵的弧形

耗盡了光，折斷了所有明亮的事物

“我”是減速的水滴穿過了磁場

山谷的風暴中重新一無所知

——《圓環(huán)清晨》

圓環(huán)時間帶來的另一個結果是“無法完成的自己”，在這一點上，每一個身在這無限循環(huán)中的人都會遭遇西西弗斯式的命運：

我們誰又不是舉著一塊

西西弗斯的巨石

再次回到山腳發(fā)現(xiàn)早已不再年輕

握著：微小平靜的螺旋槳

向群山降落

向每個沒能完成的自己降落

——《分別的時刻——給朱赫》

事實上，“不可靠”與“無法完成”帶來的是主體性的囚禁，不同于鏡像在失憶中的囚禁，自覺經(jīng)驗到這種時間的拉扯，是主體性囚禁的方式。在這樣的狀態(tài)下，記憶、未來、此刻混作一團，循環(huán)在圓環(huán)中，這樣的時間結構是囚禁的本源。而主體性則意味著，有囚禁便有抗爭，不管有無切近的希望，人面對時間的拉扯，始終自覺進行反向的拉扯，并在無盡拉扯中確立抒情主體的形象與價值。這樣的抒情姿態(tài)，至少在時間維度上，可以概括黎衡詩歌的結構性張力：

自己是被反向的拉線扯動的木偶，

表演現(xiàn)在就是表演記憶，表演記憶

就是表演未來。

——《給無名者的信》

這樣的張力，在黎衡的另一首詩中造成了肉身的解構。有趣的是，這種解構是肉身通過主動吃掉自己而實現(xiàn)的，這意味著肉身的解構等同于記憶的動作，也是對抒情主體確立過程的隱喻：

我吃掉自己的左耳

他們說著我聽不懂的話

…………

再吃掉右耳，自己的話

我也聽不見

…………

我可以去任何地方

但哪也不是我的土地

——《烏有鎮(zhèn)的晚餐》

在《烏托邦之概念》里，列維塔斯總結了烏托邦的兩層含義：一是美好之地（eutopia），二是烏有之地（outopia）①［英］魯斯·列維塔斯：《烏托邦之概念》，李廣益、范軼倫譯，北京：中國政法大學出版社2018年版，第3頁。。它意味著完美與不可能的結合。黎衡筆下的“烏有鎮(zhèn)”明顯與之相類。但不同的是，烏托邦的概念一般意味著人們對一個未來的憧憬，在時間結構上，它位于線性無限推遲的末端。而在黎衡的環(huán)形時間里，“烏有鎮(zhèn)”則意味著任意時刻的完美與不可能的結合，它不是被無限推遲的，而是被無限循環(huán)的。也就是說，人每時每刻都置身在這“烏有鎮(zhèn)”里，但每時每刻它都不是“我的土地”，對這種狀態(tài)的自覺意識，構成了黎衡的環(huán)形時間里，抒情主體確立之可能。正因如此，肉身每時每刻都在解構，試圖沖破無限循環(huán)的時間之囚。重要的是，在這“烏有鎮(zhèn)”里，作為抒情氣質(zhì)上的呼應，黎衡的詩歌中充滿了抒情的騷亂?？梢哉f，這種騷亂感是黎衡詩歌非常核心的特質(zhì)，可謂詩歌的關鍵詞。在動力學的意義上，它一方面來自環(huán)形的時間結構，另一方面，也來自他詩學上的南國空間結構：

我是什么，我說不出

急雨帶著烈風覆蓋整個國度

我吃下最后的唯一的嘴

——《烏有鎮(zhèn)的晚餐》

二、“南國”：黎衡詩歌的精神地理

清史學者楊念群在《何處是“江南”》里談到，“清朝君主入關后需要處理好兩大關系”，其一是“疆域邊界的拓展和底定問題”這處理的是“一種‘多’的關系”，其二是“面對以‘江南’地區(qū)為核心的‘漢族文明’的挑戰(zhàn)”，這處理的是“一種‘一’的關系”。①參見楊念群：《何處是“江南”？——清朝正統(tǒng)觀的確立與士林精神世界的變異》，北京：三聯(lián)書店2017年版，第1頁。從思想史上講，江南地區(qū)早在東晉南渡以后就日漸成為漢文化的核心。作為“大一統(tǒng)”之觀念的地理性隱喻，如果有一種“江南性”的概念，那么它在精神分析上理應意味著自洽、穩(wěn)定、自我中心，質(zhì)而言之，“江南性”具有一種自身的飽滿感，其確立主體性的方式是不斷向自身之中所擁有的那個既定中心回溯，即使外在呈現(xiàn)為諸如“隱逸”或“漫游”之類的動作?；玫吕掌澋睦碚撝v，“江南性”是一個有“主根”的精神地理結構，不論如何枝蔓衍生，芳香遠播，都需要與“主根”之間建立起有效的呼應、共情關系。所有的離別、遠游，最終都是為了返鄉(xiāng)。這便是“江南性”在楊念群那里所謂的“一”的精神內(nèi)涵。

作為“江南性”在抒情文學上的呈現(xiàn)，我們可以從杜牧那里提取兩個關鍵詞，一是“揚州夢”，二是“亡國恨”。前者溫柔逸樂，后者悲憤失落，這構成了文學之“江南性”的兩個迥異特征。但無論如何迥異，在結構性上，二者都明顯在面對那個內(nèi)部的中心、那個“一”進行言說。也就是說，對于“江南性”來說，比遠方更遠的，不在遠方之外，而在歸來的一瞬。無論遭罹何種喪亂，但總有個“一”可追憶，因此，江南文學在抒情氣質(zhì)上總會保留某種篤定感，盡管有時僅僅只剩追憶而已。

這樣的抒情之篤定感，在黎衡的南國書寫中則看不見。黎衡的抒情，鮮有篤定感，始終呈現(xiàn)出一種抒情之騷亂感，仿佛抒情讓他筆下的嶺南處于讓人慌張、焦急的暴雨之中：

不知將開向哪里的

公共汽車

它慌張地加速、轉彎

駛上大橋

急于澄清自己

不是雨的一部分

但暴雨的影子

變成了盲人

彈奏這架水底的鋼琴

——《暴雨中的公共汽車》

兩個女人從身邊踮腳走過

水花四濺，手機上的時鐘

比烏云還要焦急

——《暴雨中趕去聽扎加耶夫斯基朗誦》

在本文第一部分里，我們從時間結構上討論了這種騷亂感的動力學來源，而南國空間則是另一個來源。黎衡生于荊楚，學于珞珈，學成以后南下粵地，寓居至今。他的第二本詩集《南國指南》，此中的“南國”，即是嶺南雨國之地。這一點，他在詩集后記里細細分辨過：“在屈原的時代，楚地就是南國……隨著中華文明半徑兩千多年來的擴大，‘南國’的意涵也發(fā)生了變遷……今天，提到南方、南國，則多半是說夏雨綿綿、人潮涌涌的廣東。”①黎衡：《后記：南方以南的寫作》，未刊稿。身在南國，敏感于南國的自然環(huán)境、地緣精神，黎衡的南國書寫內(nèi)在于如下的詩學動機：“不在文化中心京城和江南，而是來到傳統(tǒng)意義上詩歌的邊緣地帶、商業(yè)氛圍濃厚的廣東都市，如何寫詩？或者說如何完成一次身份的騰挪，讓寫作鮮明而強?。俊雹诶韬猓骸逗笥洠耗戏揭阅系膶懽鳌?，未刊稿。

如果說“江南性”是一種有中心的精神地理結構，那么“南國性”則是一種無中心的精神地理結構。一方面，氣候濕熱，多狂風暴雨，引人躁動；另一方面，地處華夏文明邊緣，南國確立主體性的方式要么與華夏中心相呼應，要么繼續(xù)向海洋延伸，與海外文明相碰撞，也就是說，“南國性”的中心不在自身，而在他者，類似于一種“非主體的主體性”：“南國性”的中心“比遠方更遠”。因此，在地緣精神的意義上，“南國性”會呈現(xiàn)出某種騷動、焦急之感，唯有在這種不穩(wěn)定的意義上，其主體形象才得以顯現(xiàn)。作為這種抽象論述的一個歷史學佐證，美國歷史學家魏斐德曾專門研究過珠江流域在近代開端因英人叩關、通商問題而激起的長時間社會騷亂。南國的獨特主體性，在與他者性的歷史誘因相碰撞時總會顯性呈現(xiàn)。這樣的區(qū)域史研究，很能佐證“南國性”的精神地理結構③參見魏斐德：《大門口的陌生人：1839—1861年間華南的社會動亂》，北京：新星出版社2014年版。。

在邊緣處寫作，黎衡敏感地覺察到了地緣性品質(zhì)，因而他的南國書寫內(nèi)在于“南國性”精神地理結構，營造出“空間的詩學”?？臻g的騷亂感轉化成抒情的騷亂感，這便是黎衡對自己“居于廣東，如何寫詩”之問的回答。具體而言，黎衡為其抒情之騷亂所找到的象征主義式“客觀對應物”便是南國的“雨”。作為南國空間里自然的抒情物和籠罩性的能指，很多時候，“雨”成為他書寫的動機和試探，或者抒情的節(jié)拍器：

傍晚的暴雨聲里

奔跑著一個牧人

——《無題》

試著擺脫窗欄的阻斷

讓上午緩慢得

如同雨回到云中

——《雨的憂郁》

雨，火車啟動的節(jié)奏

在下一站，車門打開

——《驚醒》

沿著這樣的動機和節(jié)奏，抒情主體的形象在雨中慢慢被書寫。雨中的姿態(tài)和位置感，則構成詩人與“南國性”之關系的闡釋性呈現(xiàn)：

再降一陣暴雨

讓水的渦旋配合地球自轉

遠航的我仿若靜止

——《驟雨》

你終于驚坐拉開窗簾

雨中沒有開門的火車

——《驚醒》

深夜時門將關閉，山

不是山，是追著船的急雨

——《凌波門》

仔細打量，我們會發(fā)現(xiàn)，雨中的抒情主體整體上呈現(xiàn)為一個遠行者的形象，總在試圖逃出雨的空間之外，而急雨又總是在對抒情主體進行著追趕。主體與急雨之間上演著囚禁與掙脫的空間辯證關系，正如黎衡詩中主體與記憶的辯證一樣。在這一結構中，極具詩學意義的是，主體建構自身的方式不是探尋空間的內(nèi)部，而是不斷試圖超越空間的邊緣之外，這恰好應和了“南國性”的內(nèi)在精神。也就是說，黎衡詩中的抒情主體構成了對“南國”主體的象征，二者在空間的辯證中實現(xiàn)了主體性的同構。抒情主體身在南國，渴求著對南國的突圍，而南國本身又正是對突圍的隱喻?！澳蠂浴钡尿}亂便是黎衡抒情的騷亂。沿著這一思路繼續(xù)深入研究黎衡詩歌的空間結構，我們會發(fā)現(xiàn)，抒情主體在對南國空間不斷越界的努力中抵達了另一個相當異質(zhì)性的空間，二者共置在黎衡的詩歌中，類似于他環(huán)形的時間結構，形成了空間的環(huán)形。這異質(zhì)性的空間，與“南國性”既相對照，又處于其延長線上，最終二者循環(huán)在一起的空間，便是以俄國為代表的北方之地。且不說其長詩《眼睛監(jiān)獄》皆轉寫自蘇聯(lián)導演安德烈·塔可夫斯基的七部半電影，其另一首在我看來更為優(yōu)秀的長詩《飛行》中，相對于經(jīng)驗層面上在地球之熱帶的飛行，也想象性地出現(xiàn)了俄羅斯這一北方嚴寒空間，雖然著墨不多，但意義重大，暗中支撐起了整首長詩的抒情空間結構：

“我在天堂迷了路，我該怎么辦？”

波羅地海的八月，比安達曼海的

十二月還冷。

天堂的早晨是無限循環(huán)的，光的頂峰；

天堂的晚上一直在推遲，直到涅瓦大街

以“必須”的聲勢，合上黑暗的閘門。

天堂曾改名列寧格勒，在“童年的

腮腺炎”里，筑起了漫長的防波堤。

南北空間循環(huán)在一起，時間也循環(huán)在一起，這些結構在天堂里的迷路者內(nèi)心，引發(fā)了激烈的交戰(zhàn)。時空的騷亂引發(fā)了抒情主體靈魂的騷亂。對黎衡詩歌的閱讀到了這里，我們就來到了其寫作意識最深邃、最神秘、也最復雜的部分：宗教性。

三、宗教性：抒情詩的一個重要維度

2017年末，黎衡與新婚妻子進行了一次朝向熱帶的蜜月飛行，對于他這位詩人來說，這也是一次靈魂的飛行。根據(jù)這次經(jīng)歷，他完成了重要的長詩《飛行》，作為一位“與基督教相遇”的詩人，這首長詩堪稱觀察黎衡與宗教之間關系的最佳文本。

黎衡寫詩，極其擅長尋找象征物。比如上一部分討論過的“南國的雨”。而在這首長詩中，他找到了一同飛行的“云”，全詩開始如下：

云是永生的一種加速度。

乍看起來，伴隨著飛機起飛，詩人的肉身在文本中穿過云層，隱喻性地飛向了永生的所在——天堂——毫無疑問，這是詩人心中的應許之地。假如說天堂意味著時間的終結和完滿，那么地球則構成了詩人記憶的重負：

凝固的云從他五歲的食指飛出。

飛向蟻穴、老街的坑洼、天井因為腐朽

而收緊為地獄漏斗的下水道，飛向

他眼球中膠凍的云，打盹時氫氣似的云。

歸根到底，恐高癥是對天堂的短時失憶。

“地球／記憶”在黎衡的文本中被建構為地獄性的存在，然而真正有意味的是，飛行的發(fā)生并不能帶來詩人肉身對地獄的剝離，也就是說，詩人與其真正想要擁抱的主體，即圣靈降臨的狀態(tài)之間，仍然相當遙遠，他看不見那飛行之靈，也不知它何時降臨。對于天堂，他沒有能力去記憶——其原因，是自己患有“恐高癥”，靈肉糾葛意義上的“恐高癥”，即使自己在相當程度上已經(jīng)決心與基督相遇。

“恐高癥”在這首長詩里，呈現(xiàn)為“疾病的隱喻”。在蘇珊·桑塔格看來，生理疾病往往構成了對社會病癥的隱喻①參見［美］蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海：上海譯文出版社2003年版。，正如羅蘭·巴特認為語言結構即社會結構一樣。在這個意義上，“恐高癥”雖然是黎衡飛行中的個體性經(jīng)驗，但它暗中也溢出詩人的肉身，對時代之肉身的整體性狀況作出了揭示：我們腳下沒有根基。沒有根基，地球便同構于地獄，記憶便腐朽而不可抵達；沒有根基，即使行在天上，也會對天堂失憶。沒有根基，天堂與地獄便彼此莫辨，身在其中的人們要么昏睡不醒，要么承受著混沌一片的苦楚。在這疾病的隱喻中，黎衡為我們揭示出時間（記憶／未來）、空間（南國／北國）之外的第三個循環(huán)：宗教性（天堂／地獄）的循環(huán)。

對于沒有根基的人們來說，真正困難的不在于看不到天堂，而在于根本無能力分清天堂與地獄。每一個現(xiàn)代人，或多或少都忍受著此等煎熬。這種狀況，不啻于一種精神真空，誠如朋霍費爾所說：“每一種可設想的選擇，看來都同樣地不可忍受?！雹冢鄣拢莸咸乩锵！づ蠡糍M爾：《獄中書簡》，高師寧譯，北京：新星出版社2016年版，第2頁。也正因為此，在飛機騰空的加速度中，黎衡試圖在真空中捕獲那精神之父的力量，卻越發(fā)感覺到父的沉重與喪失：

“我們在天上的父”，父親

也是一種加速度嗎？擺渡，等待，滯重的

安靜……突然，像是要去空無中

捕獲父親般的勇氣，全速向前，機輪

是旋轉的天平，下面是重負，前方是輕逸——

當他終于在巨大的升力中，托起了

三倍重的父親，他看到的天空

只是天空的倒影。本質(zhì)上，他也是

倒影的一部分。

…………

飛機在上升，

托舉著三萬倍重的父親，窗外的云

是趨近無窮的，高速運算的函數(shù)……

心臟在超重中，感到孤兒般的空靈。

這段文本，為我們展示了在宗教性循環(huán)的邏輯下，輕與重的辯證法。抒情主體的不能承受之輕，對位于父的不能承受之重，前者同構于“空無”“倒影”“空靈”，后者則對應著“三倍重”“三萬倍重”“超重”。二者編織在文本中，其結果便是，抒情主體的肉身無法將他接納，無法使其降臨，而只能在“心臟的超重中”，喪失父親——“父”淪為了“負”，而抒情主體淪為“孤兒”。

“孤兒”的狀態(tài)，正是對“沒有根基”的揭示。從符號學上講，“孤兒”意味著言說作為能指，喪失了其實存之所指，或曰肉身作為能指，喪失了父之所指。“流離失所”，此之謂也。而“孤兒”作為一種無意識，其最大的悲哀便是不知自己有父親。用基督教“道成肉身”的理論講，即肉身的不知“道”。宗教學者、詩人周偉馳曾經(jīng)寫過一篇名為《當代中國基督教詩歌及其思想史脈絡》的文章，里面區(qū)分了幾種與基督教相關的當代詩歌書寫類型①參見周偉馳：《當代中國基督教詩歌及其思想史脈絡》，《新詩歌評論》2009年第2輯（總第10輯）。。我想，即使僅僅從文本角度來考量，黎衡與基督教之間的羈絆就遠比這更為深刻、復雜。不同于很多基督徒詩人將漢語作為盛納圣靈的容器（這樣的詩歌因而顯得安詳而莊重），或者將基督教語匯元素性地嵌入詩歌中（這樣的詩歌無疑會顯得異質(zhì)而有趣），黎衡的書寫展現(xiàn)出更為現(xiàn)代、激進的抒情姿態(tài)。與其說黎衡詩歌的宗教性昭示著漢語的道成肉身，不如說揭示了漢語之肉身在尋找“道”時的無能和無力承擔。也就是說，黎衡的宗教性在思想和語言的雙重維度上揭示了一種“孤兒”的狀態(tài)，今天的我們與今天的漢語，都缺少根基，面對那至高的精神之父，我們無力承擔②當然，這并不是說漢語或漢語新詩一定要努力認信基督，而是說，如果我們?nèi)缁酵桨阕龀隽诉@種決定，那么我們必須經(jīng)由何種狀態(tài)。這也正是我們讀黎衡的一個重要原因所在，雖然這并不能窮盡黎衡的寫作。。

這樣的狀態(tài)在黎衡的文本里，顯現(xiàn)為地獄與天堂的交戰(zhàn)。比如在“愿人都尊你的名為圣”部分，廣州城被書寫成“未完成的廢墟”與“伊甸園”的糾葛，而更為清晰的交戰(zhàn)則是身在封閉機艙中的抒情主體借腸胃不適而抒發(fā)的肉身之戰(zhàn)：

“愿你的旨意行在地上，如同

行在天上?！焙桨囡w向中東的途中，他的

急性腸胃炎發(fā)作，手機的云空間

下載了錫蘭的《安納托利亞往事》：

汽車緩慢行駛在小亞細亞半島的公路，

尋找兇殺尸體；更慢的，是腸道里蠕動的

烏云。末日阻滯在消化系統(tǒng)的粘膜壁，

他在天上，帶著體內(nèi)微型的地獄飛行，

碳14的衰變，氨基和羧基鉸纏的雷暴；

飛機溫馴得就像天使，帶著

他的痙攣飛行，帶著他腸胃里

大地上食物的死循環(huán)飛行……

事實上，戰(zhàn)爭又何止于抒情主體小小的肉身，這整首長詩在結構設計上就是一場基督與敵基督之戰(zhàn)。這首詩的書寫線索循著《圣經(jīng)·馬太福音》（和合本）的主禱文而展開，每一句禱詞都引領著一部分詩節(jié)，仔細研讀，我們就會發(fā)現(xiàn)，每一部分都暗中與引領性的禱詞進行著交戰(zhàn)，這意味著，面對著主禱文這靈肉合一的語言，這些詩節(jié)的語言只是能指的“孤兒”，它們意識到了自己身的處境，意識到了自己喪失的“父”。但如果說意識到喪失就意味著“父”的回歸，那么這就尚且太過虛妄。無論是我們還是漢語，距離這一步都還太遠。因此，此刻真正重要的，不是將漢語想當然地視為能夠認信與接納的容器，并在抒情的安詳、莊嚴中自我感動或沾沾自喜，而是敢于將基督與敵基督的交戰(zhàn)引入我們的肉身與漢語的“肉身”中，并借此恢復對“孤兒”的認知，而這正是“回家”的開始，盡管必經(jīng)喪亂。黎衡正是這種意義上的一位“與基督相遇”的詩人，他的宗教性，事實上也構成了他抒情之騷亂感的第三個維度，也是最重要的維度，即宗教性循環(huán)。地獄與天堂循環(huán)在一起，基督與敵基督循環(huán)在一起，激烈交戰(zhàn)，造成騷亂。這種交戰(zhàn)，在精神上必然暗暗聯(lián)通英國詩人威廉·布萊克意義上的神魔交戰(zhàn)。布萊克生逢英國產(chǎn)業(yè)革命與法國大革命，他支持革命，然而這絕非出于現(xiàn)代理性的思考，而是出于虔誠的信仰。他恰恰將作為法國革命理論基礎的理性主義視作魔鬼，視作自己要交戰(zhàn)的對象。正因為此，當時革命與反革命的斗爭，在他那里被視為神魔之爭，革命者理想的世界被視為天國在大地上的重建①參見王佐良：《英詩的境界》，北京：三聯(lián)書店，2017年版，第46頁。。正是在此意義上，我們才能理解威廉·布萊克的“天真”與“經(jīng)驗”之間的關系，而這對于我們更為深入地理解黎衡詩歌中的交戰(zhàn)與騷亂，也是至關重要的詩學、思想?yún)⒄铡＝?jīng)由交戰(zhàn)，黎衡這首長詩為我們展示的是時空之困境，而不是理想之藍圖?；脚c敵基督的交戰(zhàn)，實際上構成了對圣靈事件的提示，困境是提示和堅守，對此刻的我們與此刻的漢語來說，這相比于藍圖或許更有意義。

行文至此，我們可以試著回應本文開頭，先知耶利米的確信了。在黎衡這里，喪失的一切究竟能否買回？走失的“孤兒”能否找到父親？他的記憶與未來循環(huán)在一起，他的南國與北國循環(huán)在一起，他的天堂與地獄也循環(huán)在一起，在此困境與騷亂中，先知預言的結果我們真的不可知，一切都尚不明朗。喬治·奧威爾在談論T.S.Eliot詩歌中的思想轉變時曾說，如果前期詩歌折射出“一種燃燒的絕望”，那么《四個四重奏》反映出“一種憂郁的信仰”②林季杉：《T.S.艾略特基督教思想研究》，北京：人民出版社2017年版，第8頁。。 相比于《小老頭》（Gerontion）、《荒原》（the Waste Land）中對現(xiàn)代人絕望情緒與狀態(tài)的揭示和批判，晚期的艾略特則熱衷于“上帝的黑暗”之下降，在這種下降的黑暗中感受到自己的罪，并以此與上帝相接近。有趣的是，黎衡這首長詩結尾的場景也是一次下降，并且恰好與艾略特相遇：

飛機開始下降，英吉利海峽一閃而過。

T.S.艾略特曾在泰晤士河畔，承受了天國

與地獄的聯(lián)姻，所以他的墓碑上寫著：“死者，

用火焰交談，這火焰遠超生者的語言?！?/p>

與艾略特熱衷于反諷不同，黎衡這首長詩展現(xiàn)出強烈的認信姿態(tài)，但又注意到了當下語境中認信的位置感與困難所在，借著艾略特的死亡之火與永恒之火的合一，這首長詩或可歸納為一種“燃燒的信仰”。然而無論相比于先賢的藝術高度，還是相比于他自己已隱隱顯露的詩歌抱負，黎衡此刻都極其年輕，就像現(xiàn)代漢語本身也極其年輕一樣，它們都在燃燒中忍受，縱然認識到自己尚不能承受，也不會將火焰熄滅，而是在交戰(zhàn)中努力保存對火焰灼痛的感知，盡管身處困境，一切都尚不明朗。這火焰“遠超生者的語言”，它難以被言說，甚至難以被認知，或許只能被信仰。但如果黎衡為我們展現(xiàn)的困境真的能指向提示和堅守，那么或許有一件事是明朗的：在人類的痛感中，這火焰不會熄滅，并為人類孕育著空前之物。這正如囚禁中的朋霍費爾所云：“某種新的東西正在誕生，而在當時的種種選擇之中，還無法把它辨認出來?！雹伲鄣拢莸咸乩锵！づ蠡糍M爾：《獄中書簡》，高師寧譯，北京：新星出版社2016年版，第2頁。