李優(yōu)

【摘 要】我國是一個多民族的文明古國，獨特的文化和審美孕育出了諸多優(yōu)秀的戲曲藝術形式。但是隨著時代的發(fā)展和變遷，戲曲藝術冗長的體量和程式化的結構并不能夠完美地適應時代要求。求新求變的新一代中國音樂家們總結和吸納了戲曲優(yōu)秀元素和西方聲樂的表現(xiàn)方式形成了今天我們見到的民族聲樂。本文著重討論戲曲音樂對民族聲樂的影響，也希望借此折射出我國民族聲樂的發(fā)展軌跡和發(fā)展方向。

【關鍵詞】戲曲音樂；民族聲樂；關系與影響

中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）24-0037-02

中國是一個擁有5000年歷史，56個民族的文明古國。在諸多條件的催生下，我國的藝術文化更是影響了全世界，尤其是最為著名的戲曲藝術。但隨著時代的變遷，工業(yè)化時代的來臨，開放的中國真正與世界接軌，中西方文化差異之間存在的碰撞轉化為了融合進而產(chǎn)生新的發(fā)展，其中就包括民族聲樂。民族聲樂是一種中國特有的聲樂演唱形式，傳承吸收了很多戲曲元素，讓它保留了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化基礎上更緊密貼合時代，深受國內(nèi)外的認可喜愛。

一、民族聲樂界定以及與戲曲的關系

（一）民族聲樂的界定

民族聲樂是指中國近現(xiàn)代形成的一種獨立的演唱形式稱謂，與我國傳統(tǒng)的民族聲樂大概念存在本質(zhì)的區(qū)別。如今提到的民族聲樂是一種傳承了各類傳統(tǒng)民族聲樂演唱形式精華，在融合了西方聲樂演唱元素基礎上形成的一種新的演唱形式。這種演唱形式自成一派，或保留唱腔或保留技巧，或吸收形式或突出審美，總之，它融匯了中國人對聲樂演唱的獨特理解也給予了它與其他演唱形式的差異化定位。實際上，很多專家學者都根據(jù)個人的理解對民族聲樂下了自己的定義，但是我認為，民族聲樂還是一種在持續(xù)發(fā)展的藝術形式，從形成之初就一直在傳承、吸收、借鑒中囊括屬于它的鮮明風格和獨立特征。直到今天，民族聲樂還在發(fā)展和延續(xù)，也從戲曲與西方聲樂中融會貫通出一種新型的藝術，而并非是純傳統(tǒng)或純西化的聲樂形式。

（二）民族聲樂與戲曲的關系

交集性：戲曲藝術無論是從唱腔、演唱技術、咬字發(fā)音還是表現(xiàn)形式，都是民族聲樂形成與發(fā)展的基礎。戲曲藝術是多種多樣的，它的形成與演化帶有各個地區(qū)人民的審美傾向和表達方式，如北方戲曲的豪放與豁達，南方戲曲的婉轉與悠揚，都透露著人們的性格和對美的追求。民族聲樂脫胎于中國的戲曲，它們之間存在的表象交集可以說是無處不在的，戲曲本身是復合型舞臺藝術，包括肢體動作、唱腔、唱詞、服飾道具、美術化妝等，民族聲樂在形式上弱化了戲曲的過程，但是卻吸收升華了戲曲演唱上的精髓。在文化底蘊上，民族聲樂就是民族文化的重要組成部分，它是中國人民心理與審美思想的一種體現(xiàn)，也與戲曲藝術一脈相承。在戲曲和民族聲樂中，美育和德育的功能是不容忽視的，仁義禮智孝的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化都保留和傳承在這兩類藝術形式中，所以說，它們之間的交集性是緊密不可分的。

差異性：戲曲藝術與民族聲樂本身是兩種藝術形式，兩者之間存在絕對的差異性。首先，傳統(tǒng)戲曲藝術傳承與發(fā)展是在各自地域進行，即便是同類戲曲中的不同派別都不會進行交融甚至互通，更別提吸收西方聲樂形式。但民族聲樂在傳承了戲曲的精華后更是兼收并蓄地進行西方音樂吸納，以開發(fā)的態(tài)勢進行引進吸收。另外，民族聲樂演唱更多的是以短篇幅，小結構的形式出現(xiàn)，即便民族歌劇也是在個人風格的民族聲樂基礎上演變而來的。戲曲則不同，它們即便是折子戲也是脫胎于整體的大劇本結構下。最后，現(xiàn)在來看，戲曲有自己的程式結構，可以發(fā)展變化但是不能脫離，但民族聲樂程式化的內(nèi)容剔除，讓風格靈活多變且能夠滿足普遍審美和獨特審美。

民族聲樂與戲曲的關系是密不可分的，似曾相識卻又面貌一新是民族聲樂給人帶來的最根本的感受。它讓喜愛中國傳統(tǒng)藝術的人們尋到戲曲的身影，又讓接受西方藝術洗禮的新時代人群也能找到審美契合點?？陀^說，民族聲樂更全面，更包容。

二、戲曲唱腔板式對民族聲樂的影響

唱腔可以說是中國各類戲曲藝術中最具特色和代表性的組成材料之一了。例如秦腔中的“歡音”與“苦音”，再結合板式上的快板、慢板、搖板等節(jié)奏變化，就使得每一種情緒都能夠通過唱腔進行區(qū)分。在民族聲樂中，對于唱腔的運用和吸納也是很明顯的，例如托腔。托腔是很多傳統(tǒng)戲曲中都會運用到的一種增強人物情緒的表現(xiàn)手法之一。這種唱腔技巧有長有短，運用的位置也不盡相同。在民族聲樂中，運用托腔能夠讓演唱與音樂伴奏形成一種持久且委婉悠長的持續(xù)融合，無需唱詞參與，只在旋律進行配合，很好地表現(xiàn)人物情緒的延續(xù)。又如甩腔，甩腔是專用于結尾的一種唱腔，這種唱腔與托腔非常類似，但是這種唱腔需要體現(xiàn)出流動感，要在旋律上進行加花變奏且不能停頓。

由于古時中國環(huán)境地域的壁壘導致了“一方水土養(yǎng)一方人”，也造就了地方語言和思維方式下產(chǎn)生的地方戲曲腔調(diào)。這些腔調(diào)本身有的已經(jīng)消亡，但是由于民族聲樂的引入和對戲曲優(yōu)質(zhì)元素的吸收，使得這些優(yōu)秀腔調(diào)得到了另類的傳承或二次創(chuàng)造。例如《珊瑚頌》就采用了浙江一帶的戲曲音調(diào)和唱腔元素進行創(chuàng)作，《小二黑結婚》則采用了山西梆子的音樂語言來展開，使得音樂有一種淳樸的地域特色，極具辨識度。

板式是我國戲曲藝術中最常見的一種術語。也是最能直接體現(xiàn)強弱和速度變化的一種形式，例如一板三眼，一板一眼等等。這種抑揚頓挫的表現(xiàn)方式特別適合中國文字的咬字與發(fā)音，也最能夠體現(xiàn)音樂中人物性格和情緒的變化。一般來說，唱腔和板式兩者之間是不割裂獨立出現(xiàn)的，將之應用在民族聲樂中可以根據(jù)音樂的規(guī)模協(xié)助旋律起伏變化，而且這種變化所自帶的情緒能夠很好地幫助歌詞和劇情思想的傳達。例如《海風陣陣愁煞人》第一句就用了散板的形式，節(jié)奏快慢完全由演唱者完成，使得內(nèi)容可以根據(jù)情緒進行調(diào)整。

總的來說，戲曲唱腔和板式是一種較為固定的藝術材料，也是植根于中國人民傳統(tǒng)審美標準內(nèi)的，民族聲樂借鑒與改良可以保留這份已有標準，還能自由發(fā)揮音樂帶來的多樣性。

三、戲曲表現(xiàn)形式對民族聲樂的影響

（一）特殊演唱表現(xiàn)形式的借鑒

中國戲曲藝術是一種現(xiàn)實生活的藝術反映，除了變化多端的旋律唱腔以外，念白也是一種不容忽視的表現(xiàn)形式，民族聲樂中也進行了借鑒。念白是一種介于唱與說之間的通過音調(diào)處理后的戲劇化表現(xiàn)形式，多用于表現(xiàn)內(nèi)心的情感，有些類似于歌劇中的宣敘調(diào)，不同之處在于念白種類很多也更復雜。在民族聲樂中采用念白的形式往往集中體現(xiàn)在大型作品中，用于生活化的處理，也為了豐富音樂結構的豐富性。例如民族歌劇《兄妹開荒》的唱段《向勞動英雄們看齊》中，就有哥哥與妹妹通過念白進行對話的場景，這種將念白夾雜在演唱中特別突出了音樂的對比和表現(xiàn)方式的靈活性。

（二）外部形體表現(xiàn)形式的借鑒

戲曲本身就包含藝術化的形體動作，這種動作來源于現(xiàn)實生活卻又進行了抽象化的處理，以便更符合舞臺表演和劇情的表達，這種行為上的語言對戲曲有著決定性的作用，以至于很多動作代表了某種情緒或是某種標志。受到戲曲影響的民族聲樂，即使以小題材，小規(guī)模的表演方式出現(xiàn)在舞臺上，也會融入一些戲曲中的形體動作，用以輔助演唱。此外，戲曲藝術中大動作很多都具有概括性，無論是實物表現(xiàn)還是情感概括，這種方式也被應用在了民族聲樂中。最后就是表情動作，表情動作是一種隱性動作，但卻是最能夠直接體現(xiàn)出來人物情緒和情感的方式。在民族聲樂中，無論是歌唱新生活的喜悅還是愛恨情仇的宣泄，都借鑒了戲曲藝術中的表情處理，略微夸張卻又點到為止，增強了演唱的張力。在民族聲樂歌劇中，對于外部形體的運用更是全面，包括傳統(tǒng)藝術動作以及常見的抽象化的行為處理，再加上現(xiàn)代的服飾和舞臺處理方式讓整個作品既保留了獨特的美學意境，也兼具了時代的審美要求。

四、戲曲演唱技巧對民族聲樂的影響

演唱是民族聲樂中對戲曲借鑒最為顯著的一部分，由于戲曲種類繁多且唱腔復雜，中間所包含的氣息運用以及咬字吐字也都不盡相同。但是民族聲樂則用科學的方法總結了戲曲演唱技巧來豐富和奠定自己獨特的唱法特點。首先，用氣。民族聲樂借鑒了戲曲中氣運丹田的方法，將氣息沉淀在下腹部位置來進行演唱的支撐，其中還加入了諸如偷氣、換氣、抽氣、歇氣等技巧，這些技巧最終演化出了“聲高氣低、聲低氣提、聲強氣沉、聲弱氣穩(wěn)”的演唱法則。其次，咬字吐字。我國的戲曲藝術講究依字行腔和字正腔圓的發(fā)聲法則。民族聲樂雖然在唱法上會有很大的變化，但是咬字和吐字也遵循著中國文字四聲發(fā)音的原則，并保持聲音服從語言和字音的標準。此外，民族聲樂中的咬字和吐字不僅要清晰，還要圓潤注意韻味，更要把握其中的技巧，其中包括發(fā)音和收音的技巧。根據(jù)歌曲作品的意境來對文字進行處理是最能夠檢驗演唱者水平的標準之一。最后，神韻。戲曲藝術中的韻是一種處于頂級層次的審美體驗，也是音樂類藝術的最高追求，是音樂旋律之美和語言之美高度融合統(tǒng)一之后帶給欣賞者最終的需求。在這一方面，民族聲樂對戲曲的借鑒也是極為深入的。平仄的陰平、陽平、上聲、去聲是我國民族聲樂特點，這也決定了抑揚頓挫對韻的把握是身份恰當?shù)?。例如《故鄉(xiāng)是北京》這首歌曲，歌曲音調(diào)采用了北京語言發(fā)聲特點，也結合了京劇那種行腔變化和強弱對比，把感情寄托在“韻”中，保證了情感的表達，再加上“京腔京韻自多情”“甘美芬芳故鄉(xiāng)情”等詩化后的歌詞，使得整首作品情感直達心底。

演唱技巧是服務民族聲樂的必要元素，但是自成一派卻又不獨立存在是戲曲藝術給它提供了土壤和成長的空間。新時代人們對美的追求是理性的也是感性的，一方面在追求科學的方法以外，另一方面也在讓戲曲的美得到了保留，這也正是大家如此喜愛民族聲樂的根源所在。

五、結語

我國的民族聲樂目前的發(fā)展道路類似于西方聲樂演唱的那種按唱腔方式進行分門別類，教學與管理更加科學規(guī)范。但是這并不妨礙與戲曲之間的聯(lián)系，民族聲樂開放發(fā)展的態(tài)勢決定了與西方聲樂藝術的融合，但中國幾千年時間傳承下來的思維方式和審美標準卻決定了戲曲是民族聲樂根源這一事實。當然，民族聲樂的出現(xiàn)與演變也有一定的時代和環(huán)境因素，建立科學且現(xiàn)代的民族聲樂演唱體系，才是持久發(fā)展的立足之本。

參考文獻：

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