趙云芳

“十七年”（1949～1966）電影中的“云南故事”，被置于全國“民族統(tǒng)一和大團結(jié)”與“革命加建設(shè)”的宏大敘事之中，充分體現(xiàn)了這一段時間的政治形勢和政治需要。大概說來，這一時期的“云南故事”，主題集中在以下幾個方面：控訴剝削階級的壓迫和舊社會的罪惡（《錫城的故事》《蘆笙戀歌》《阿詩瑪》）；歌頌黨領(lǐng)導(dǎo)少數(shù)民族群眾翻身得解放，歌頌新社會（《蘆笙戀歌》《摩雅傣》《景頗姑娘》）；反擊土匪和反動派的破壞，鞏固人民民主政權(quán)（《山間鈴響馬幫來》《神秘的旅伴》《勐垅沙》《邊寨烽火》）；贊揚少數(shù)民族群眾投身社會主義建設(shè)（《苗家兒女》《五朵金花》）?？傮w來看，“十七年”電影中的“中國故事”，表現(xiàn)出鮮明的主流意識形態(tài)色彩，“云南故事”也無一例外地表現(xiàn)了當(dāng)時的主流話語。可貴的是，云南少數(shù)民族的質(zhì)樸、多彩、詩意的生活方式，為“十七年”電影中的“云南故事”添加了絢麗的亮彩，使得“十七年”時期的“云南故事”在中國電影史上留下了輝煌的一筆。

一、努力在政治言說中探討“人性人情”

“十七年”時期，“革命加建設(shè)”成為文藝創(chuàng)作的基本命題。在“十七年”主流電影中，“男女情愛常被詮釋為一種超越了性別的階級同志情誼，而不是男女情愛。在略有涉及情愛的地方，也都隱約著帶過，隱晦而含蓄，以免被視為‘資產(chǎn)階級’‘小資產(chǎn)階級’的產(chǎn)物?！痹凇笆吣辍钡闹髁麟娪爸?，愛情要么被有意回避，要么變成了小心翼翼的點綴。但在同一時期的“云南故事”中，情況卻有所不同。我們既能從這一時期的“云南故事”中讀出階級斗爭的意識形態(tài)內(nèi)容，也能發(fā)現(xiàn)其中的“人性人情”與愛情主題。在主流電影里被邊緣化的“愛情”成為整個“十七年”時期“云南故事”中最為引人注目的內(nèi)容。這一時期的“云南故事”中，“愛情”的出場顯得大膽熱烈，痛快淋漓。 以《五朵金花》《蘆笙戀歌》《阿詩瑪》為代表。

《五朵金花》在白族小伙阿鵬尋找“金花”的過程中展開，阿鵬依次遇見一個又一個叫金花的姑娘，形成一次又一次的誤會和陰差陽錯，這一方面構(gòu)成了故事的喜劇色彩，另一方面通過阿鵬遇見的這“五朵金花”以積極向上的精神風(fēng)貌活躍在不同崗位上，展示了新中國熱火朝天的建設(shè)事業(yè)和豐富多彩的生活情景。這個完全圍繞年輕人愛情主題展開的尋找故事，雖然以“大煉鋼鐵”為時代背景，但故事要表現(xiàn)的主題卻是浪漫的愛情，隨著男主人公尋找和誤會的經(jīng)歷，觀眾感受到極具地域色彩和民族色彩的白族風(fēng)情，體驗了愛情的憧憬與甜蜜，成為那個年代銀幕上少有的以愛情為專門主題的故事。

在影片《蘆笙戀歌》中，創(chuàng)作者采用了倒敘的手法，講述了這樣一個故事：年輕的拉祜獵手扎妥被國民黨反動派逼進深山老林，與戀人娜娃經(jīng)歷了離別的相思與苦苦的等待。在共產(chǎn)黨幫助下，反動派被消滅，拉祜人告別了被壓迫的日子，扎妥與娜娃也得以重聚。這部控訴舊社會罪惡的影片，卻以扎妥與娜娃的愛情作為切入點，故事以清新的手法描繪了拉祜族青年特有的擇偶方式，在一次歌會上，小伙子扎妥搶了意中人娜娃的花頭巾。故事講述了他們相愛、相戀的過程以及離別期間的深沉思戀。故事一反主流革命電影對“愛情”的小心翼翼，把扎妥和娜娃的愛情表現(xiàn)得直接又大膽，他倆在月光下的樹林中熱烈擁吻?？v觀“十七年”時期的中國電影，戀人間擁抱、接吻幾乎是不可觸碰的禁區(qū)，但《蘆笙戀歌》卻進行了大膽的探索和嘗試，用剪影的方式委婉表現(xiàn)戀人的親密。同時，伴隨著拉祜族特有的民族樂器蘆笙演奏出凄婉悠揚的“婚誓”曲調(diào)，畫面與音樂彼此渲染，交相輝映，把這對戀人情意纏綿的愛情表現(xiàn)得婉轉(zhuǎn)動人?！短J笙戀歌》在“政治言說”的主旨下，又突破了“政治言說”的拘囿，成為一首意寓深遠的“戀歌”。

《阿詩瑪》原本是流傳在云南石林撒尼人口頭的敘事長詩，講述的是哥哥阿黑救妹妹阿詩瑪?shù)墓适?。在長詩中，阿黑與阿詩瑪是兄妹關(guān)系，但在搬上屏幕的時候，為了增加電影的戲劇化藝術(shù)效果，阿黑與阿詩瑪?shù)年P(guān)系被改編成了一對戀人。在故事中，美麗善良的阿詩瑪與勇敢耿直的阿黑互相愛慕，頭人的兒子阿支追求阿詩瑪而不得，就趁阿黑放羊離開家鄉(xiāng)之際搶走阿詩瑪。阿黑聞訊及時趕回，歷盡千辛萬苦救出阿詩瑪。阿支命人搬開村口的壩石引發(fā)了洪水，阿詩瑪被淹死， 死后化身為石林，其動人歌聲猶在石林間久久回蕩?！栋⒃姮敗吩诔浞煮w現(xiàn)撒尼人的歷史風(fēng)俗和人民的生活理想的基礎(chǔ)之上，熱烈歌頌了阿詩瑪和阿黑之間純真的愛情，悲劇的結(jié)尾充滿浪漫主義氣息，一反主流革命電影中的“正義一定戰(zhàn)勝邪惡”的傳統(tǒng)，形成自己的悲劇品格，升華了這個愛情故事，震撼人心。

二、多元化的敘事策略

與傳統(tǒng)革命電影不同，“十七年”電影中的“云南故事”雖然具有很強的政治意識形態(tài)，但卻采取了更加靈活而多元化的敘事策略。故事所要傳達的精神不再簡單來自于“正義與邪惡”的正反二元對立結(jié)構(gòu)，而是來自“正、中、反”三元結(jié)構(gòu)。即在“正面人物”（解放軍、共產(chǎn)黨、漢人）、“反面人物”（土匪、地主惡霸、國民黨反動派）之間，又加上了“中間人物”（少數(shù)民族）。故事對階級與權(quán)力結(jié)構(gòu)的處理釆取了不同于以往的敘事策略，將民族矛盾與階級矛盾融合，并在矛盾的多重設(shè)置中將矛盾當(dāng)事者之間的關(guān)系或矛盾性質(zhì)凸顯出來。矛盾沖突在三元結(jié)構(gòu)中展開，產(chǎn)生出一種不同于二元結(jié)構(gòu)的敘事類型，為娛樂效果的產(chǎn)生提供了更多的可能。

“三元結(jié)構(gòu)”中“正、中、反”三方的關(guān)系最基本的模式為：國民黨、惡勢力欺壓少數(shù)民族，而共產(chǎn)黨和解放軍解放少數(shù)民族，幫助他們建設(shè)家園。故事中的“正面人物”，要么是以群像出現(xiàn)的“解放軍”“共產(chǎn)黨”“工作組”，要么是以個體形象出現(xiàn)的典型代表，如《山間鈴響馬幫來》中的區(qū)委書記和當(dāng)?shù)伛v軍張連長、《摩雅傣》中的工作組組長曹同志、《摩雅傣》和《邊寨烽火》中的指導(dǎo)員、《勐垅沙》中的工作組江組長、《神秘的旅伴》中的排長馮廷貴等。他們是所有矛盾沖突的化解者，他們在復(fù)雜、險惡的社會環(huán)境中協(xié)調(diào)各方關(guān)系，人物矛盾沖突明顯而劇烈。在這個過程中，通過“落后——先進”“凄慘——幸?！薄瓣幹\——粉碎”等的前后對比，凸顯在“解放軍”“共產(chǎn)黨”或“工作組”介入沖突、化解矛盾的正面作用下，人物命運、事件發(fā)展如何發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變。

具體而言，故事中涉及較多的矛盾關(guān)系主要有以下幾類：少數(shù)民族與漢人之間的矛盾,窮人與惡勢力之間的矛盾,共產(chǎn)黨與惡勢力之間的矛盾。在故事中，這三類矛盾并不是孤立存在的，它們往往交織、疊加、互補，構(gòu)成故事“正、中、反”三方復(fù)雜的立場和關(guān)系，并由此推動情節(jié)發(fā)展。

在“少數(shù)民族村民與漢人之間的矛盾”方面，故事往往設(shè)置一個或多個少數(shù)民族頑固分子，他們往往成為反面人物,用以制造少數(shù)民族群眾與共產(chǎn)黨之間矛盾的傀儡，由此凸顯共產(chǎn)黨在民族地區(qū)開展工作所面臨的困難和復(fù)雜的形勢。故事中,反面人物的穿插設(shè)置起到雙重作用：首先，對少數(shù)民族村民的挑唆、陷害，暗示了少數(shù)民族與漢人之間矛盾的暫時性、可逆轉(zhuǎn)性；其次，解決矛盾的過程為共產(chǎn)黨宣傳民族政策提供了契機。如《勐垅沙》中，指導(dǎo)員江洪率工作組到傣族地區(qū)勐垅沙開展工作，當(dāng)?shù)仡^人布亢在國民黨女特務(wù)刀愛玲的挑唆下，千方百計阻撓和破壞工作組開展工作。故事中,女特務(wù)刀愛玲的角色成為推動矛盾激化的重要一環(huán)，她的設(shè)計和阻撓凸顯了正反力量的交鋒，推進了情節(jié)的跌宕起伏和一波三折，增加了影片的故事性和趣味性。

在表現(xiàn)“窮人與惡勢力之間的矛盾”時，由于這類矛盾往往能更直接地表現(xiàn)階級矛盾，它經(jīng)常貫穿故事始終，通過前后段落的強烈對比，成為揭示情節(jié)、人物命運發(fā)生逆轉(zhuǎn)的重要依托，共產(chǎn)黨的正面形象由此顯現(xiàn)?！赌ρ糯觥分械囊廊R汗剛出生其母就被封建頭人誣陷為“琵琶鬼”而活活燒死，而她十八歲時再次被封建頭人誣陷為“琵琶鬼”而逃亡，但她并沒有重蹈母親當(dāng)年的覆轍。在解放軍的幫助和共產(chǎn)黨的培養(yǎng)下，依萊汗成為一個醫(yī)術(shù)高超的傣族醫(yī)生?！毒邦H姑娘》中的黛諾從小是山官的家奴，備受欺凌，在一次逃跑中她遇到解放軍，在解放軍的幫助和工作組的關(guān)愛下，黛諾最后成長為新社會的村長。上述故事，都具有很強的政治話語表達功能和意識形態(tài)內(nèi)容，但前后段落的強烈對比，使得故事的形象構(gòu)建充滿敘事張力和延展性，情節(jié)更加曲折生動，引人入勝。

在反映“共產(chǎn)黨與惡勢力之間的矛盾”時，故事有時把這類矛盾表現(xiàn)為敵對雙方直接面對面的交鋒斗爭，如《景頗姑娘》中的工作組和山官，《山間鈴響馬幫來》《神秘的旅伴》《兩個巡邏兵》中的邊防部隊與特務(wù)分子；有時又將少數(shù)民族置于敵對雙方之間的位置，一方面借由惡勢力煽動村民發(fā)生誤會、制造事端，另一方面共產(chǎn)黨消釋誤會、解決沖突。在這個過程中，凸顯共產(chǎn)黨與惡勢力之間針鋒相對的矛盾關(guān)系，如《勐垅沙》《邊寨烽火》。

總之，在“三元結(jié)構(gòu)”中，處于矛盾中的三方有了更為多元化的選擇和空間，情節(jié)發(fā)展有了更多維度的走向，人物命運也表現(xiàn)為更多種可能。隨著情節(jié)的展開和層層推進，三元結(jié)構(gòu)的內(nèi)在敘事張力被逐漸釋放，體現(xiàn)出更好的觀賞性和娛樂性，同時也達到宣傳黨和國家民族政策和意識形態(tài)的目的。

這一時期“云南故事”敘事策略的多元化甚至表現(xiàn)為“一元結(jié)構(gòu)”，完全沒有反面人物，比如《五朵金花》?！段宥浣鸹ā肥恰笆吣辍痹颇想娪爸形ㄒ粵]有反映階級斗爭的影片，也正因為如此，眾多影片里的正反人物的二元對立在這部影片里消失了，《五朵金花》成為唯一沒有反面人物的“云南故事”。在消除了政治語言和政治口號之后，《五朵金花》給人印象深刻的是其人物美、風(fēng)景美、色彩美、音樂美和社會風(fēng)貌美。它突出了對少數(shù)民族“異文化”的深入展現(xiàn)，讓全國的各民族觀眾在好看、好聽、好玩的視聽享受中，體會到社會主義熱火朝天的建設(shè)大潮。

三、主流意識形態(tài)背景下的女性敘事

“十七年”時期的中國電影離不開戰(zhàn)爭、革命等主題，其中的女性形象往往被意識形態(tài)賦予革命、斗爭的階級身份，而非被欣賞、被分享的自然性別身份。正如戴錦華在《鏡城突圍》中所指出的那樣，影像中逐漸消失了的“不僅是男性欲望視域中的女性形象，而且是在特定的主流意識形態(tài)話語及其一整套嚴(yán)密的電影的政治修辭學(xué)中，逐漸從電影的鏡頭語言中消失了的欲望的目光?！睘榱伺浜想娪皞鬟_階級斗爭與正面意識形態(tài)的需要，“十七年”主流革命電影中的女性形象從性別意義上是模糊的，電影中對于女性的欲望呈現(xiàn)都受到嚴(yán)格控制，女性角色一旦脫離了她的階級身份，很容易成為低級情趣的代表。

相較而言，“十七年”電影中的“云南故事”，卻通過主流意識形態(tài)背景下的女性敘事，反映了少數(shù)民族女性的覺醒和成長，構(gòu)建了不同于以往的話語體系。 在這些影片中，除了《蘆笙戀歌》中的男主角扎妥之外，能給人留下深刻印象的基本上都是女性，最典型的當(dāng)屬《五朵金花》中的金花和《阿詩瑪》中的阿詩瑪。盡管《摩雅傣》中的巖溫、《五朵金花》中的阿鵬和《阿詩瑪》中的阿黑個性也較明顯、形象也比較正面，但與女主角相比，他們更多是作為陪襯?！笆吣辍睍r期“云南故事”中的女性同樣活躍在“革命加建設(shè)”的舞臺上，要么是投身于社會主義建設(shè)的人民大眾的一員，要么是從被剝削、被壓迫的地位邁向當(dāng)家做主的新生活。雖然她們被置身于主流意識形態(tài)敘事背景下，但是由于少數(shù)民族相對自由的文化傳統(tǒng)和本身的風(fēng)俗習(xí)慣，故事中的少數(shù)民族女性可以在外形上有著更加寬松的尺度。她們可以身著鮮艷的民族服裝、凸顯婀娜多姿的體態(tài)，展示無拘無束的個性，所有這些，都使得“十七年”時期“云南故事”中的女性更符合觀眾對“女性形象”的期待。故事中的女性不再是單純的政治符號，拋棄了政治宣教意圖對人物形象的預(yù)設(shè)，而呈現(xiàn)出更加接近真實生活，更加符合藝術(shù)規(guī)律的形象。相較主流革命電影中的漢族女性而言，她們可愛得多，入世得多，個性飽滿而突出。

在這些女性身上，一方面承擔(dān)著主流意識形態(tài)規(guī)定的被壓迫與被解放者的身份，另一方面又體現(xiàn)出只屬于“這一個”的較強的個性色彩和自主性性格。如《摩雅傣》中的依萊汗，依萊汗沒有重蹈母親的覆轍去做冤死的“琵琶鬼”，而是成長為一名具有專業(yè)醫(yī)術(shù)的傣家醫(yī)生，破除了傣家人民對她的懷疑和抗拒，正是從她被壓迫的身份和自主性性格的碰撞中催生出來的，她的命運受到她內(nèi)在的自尊自強個性的影響。又如阿詩瑪，她是美麗的、善良的、弱勢的、被壓迫的，同時在她的身上，又表現(xiàn)出不畏強權(quán)，不慕富貴、敢于反抗的高貴人格，成為那個時代人們心目中女性理想人格的典范。

同時，這些女性除了具備當(dāng)時主流革命電影中女性形象普遍擁有的潑辣干練的特點以外，她們還難能可貴地保持著女性的性別特質(zhì)，溫柔、感性、充滿個人魅力。《邊寨烽火》中的景頗族婦女瑪諾溫婉善良，《摩雅傣》中的傣族姑娘依萊汗堅強自主，《神秘的旅伴》中的彝族姑娘小黎英敢愛敢恨，《勐垅沙》中的傣族婦女梅恩機智勇敢，《蘆笙戀歌》中的拉祜女子娜娃多情可人，《五朵金花》中的金花干練潑辣，《阿詩瑪》中的阿詩瑪美麗大方、多才多藝……身著各色民族服飾、能歌善舞、有血有肉的她們，與定型化的工農(nóng)兵女性形象形成了強烈的對比， 她們對愛情的渴望、追求和忠貞在為觀眾帶來全新的視聽愉悅、增強影片的娛樂性和可視性的同時，也在加強或改變觀眾對少數(shù)民族女性的認識。

四、立體化的建構(gòu)特點

“十七年”電影中的“云南故事”還呈現(xiàn)出一種立體化的建構(gòu)特點，表現(xiàn)在環(huán)境塑造、歌舞結(jié)合、民俗融入等方面。與“十七年”時期主流電影“重敘事、輕造型”的傾向相比，這一時期的“云南故事”，在以邊疆地域色彩和民族風(fēng)俗來強化電影的視覺造型方面取得了很大的突破和收獲。

故事往往一開始就把觀眾帶入一個個別樣新奇的地方： 起伏的群山，茂密的叢林、崎嶇的山路、安詳靜謐的民族村寨，陽光下迤邐的河流，高聳的芭蕉樹……這些充滿異域色彩的環(huán)境帶來的陌生化審美，營造出一種視覺上的新奇感。如《五朵金花》中對大理的蒼山洱海、三月街、蝴蝶泉等的描繪，富有地域色彩和詩情畫意，加上白族民俗風(fēng)情的融入，使整部影片輕松愉快，賞心悅目?！栋⒃姮敗分性颇系氖诛L(fēng)光構(gòu)成了一個特殊的銀幕時空，使這個浪漫憂傷、帶著神話色彩的愛情故事獨具魅力。

這一時期的“云南故事”，還與富于民族特色的音樂歌舞緊密結(jié)合，讓人耳目一新。而且這些音樂歌舞不僅僅讓影片更具觀賞性，它們還融入到故事中來，推動了故事的發(fā)展?！短J笙戀歌》中有意少用臺詞，情節(jié)的發(fā)展大部分是通過音樂歌舞來貫穿，同時傳達人物內(nèi)心的思想感情?！段宥浣鸹ā分械拿褡甯栉瓒鄶?shù)取自民間或根據(jù)民族民間曲調(diào)而創(chuàng)作，影片中的人與情、情與景、景與歌、歌與舞環(huán)環(huán)相扣，自然融洽，渾然一體。影片中不僅青年男女通過對歌來傳情，而且采藥老爹邊唱山歌邊采藥，畜牧場金花甚至用歌聲來罵人。全片音樂歌舞格調(diào)清新優(yōu)雅、具有濃郁的民族特色又讓人感覺妙趣橫生?！栋⒃姮敗纷鳛樾轮袊谝徊俊安噬珜掋y幕立體聲音樂歌舞片”，全劇不用一句臺詞，以歌唱作為抒情和敘事的基本手段。歌唱既傳遞了感情，推進了情節(jié)，又渲染了氣氛，讓觀眾在撒尼人絢麗的歌舞氛圍中，體驗這個唯美又浪漫的愛情故事。

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“十七年”電影中的“云南故事”，還與其特殊的“民俗場域” ——各民族在歷史的長河中孕育出來的獨特而絢麗多姿的民俗文化結(jié)合在一起。故事中，各少數(shù)民族民俗文化有機融入：景頗族的竹樓火塘，傣族的芭蕉葉盛飯、手抓飯、竹筒引水、手工紡紗、潑水狂歡；苗族的石臼舂米、牛角為號、鳴鑼結(jié)社；景頗族的山官議事、驅(qū)鬼治病、竹筒背水、搶婚習(xí)俗；拉祜族的搶手絹示愛、獵虎傳統(tǒng)以及彝族的打冤家、摔跤比武等奇特的生活方式，都給電影觀眾帶來強烈的視覺刺激。特色的畫面，營造出濃重的觀賞性成分，為當(dāng)時的觀眾帶來了新鮮的審美感受，大大減弱了它的意識形態(tài)色彩。它突破了主流電影模式的框架，確立了“云南故事”內(nèi)在的立體化建構(gòu)傾向和娛樂性功能。

【注釋】

[1] 尹愛華：意識形態(tài)·民族·民間——十七年少數(shù)民族題材電影中的象征與隱喻[D] ．中央民族大學(xué)，2011年版．

[2] 戴錦華：《鏡城突圍：女性電影文學(xué)》，北京：作家出版社。

[3] 楊鵬：“十七年”云南少數(shù)民族題材電影視覺造型特征分析[J]，電影文學(xué)，2011年第11期