付丹寧

1983年出版的《惘然記》是張愛玲去國后唯一的短篇小說集，除搶救“出土文物”的幾篇舊作外，幾乎涵蓋了她全部生前發(fā)表的后期短篇小說。《前記》中提到《惘然記》最初計劃題名《傳真》，后因與他書相犯，改為今名。①張愛玲：《惘然記·前記》，《張愛玲全集》第7卷，北京：北京十月文藝出版社，2012年版，第149頁?！秱髡妗放c《傳奇》遙遙相對，似乎既是對前期的概括，也是對前期的有意疏遠。但《惘然記》中的短篇小說并非后期創(chuàng)作的全部，1955年前后張愛玲曾有過一個頗具規(guī)模的寫作計劃：“我要寫書——每一本都不同——（一）《秧歌》；（二）《赤地之戀》；（三）Pink Tears；然后（四）我自己的故事……（五）《煙花》（改寫《野草閑花》）；（六）那段發(fā)生于西湖上的故事……（七）還有一個類似偵探小說的那段關于我的moon-face表姐被男人毒死的事?！雹趶垚哿幔骸稄垚哿嵴Z錄·寫作》，宋以朗編：《張愛玲私語錄》，北京：北京十月文藝出版社，2011年版，第51-52頁。從此后的創(chuàng)作看，這些計劃至少得到了部分實現(xiàn)。

盡管不及前期多產，張愛玲在后期也并未停止寫作。這些作品中被視為敗筆的部分或多或少能在相對于《傳奇》的《傳真》中得到解釋，無論是枯瘦的筆法，或破碎的敘事，乃至對現(xiàn)代中國的復雜態(tài)度。有理由將“真實”視為張愛玲后期創(chuàng)作的核心，而隨著佚作、遺稿與書信的公開，考察“真實”概念的形成、源流、內涵及其實踐形態(tài)，已成為可能。

一、“the curious literary convention” ③ 張愛玲英文“自白”語。見World Authors 1950-1970，Eileen Chang條；John Wakeman ed.，World Authors 1950-1970， A Companion Volume to Twentieth Century Authors，H.W.Wilson，1975.：后期創(chuàng)作環(huán)境

后期轉變有多方面的歷史原因，影響最大者當屬創(chuàng)作環(huán)境的改變。一方面，在語言與文化場域轉換中，必須考慮如何照顧英語世界讀者微妙的感情，非日據時期之可以置身事外，亦非解放后在通俗小說框架內以光明尾巴代替大團圓即可過關；另一方面，后期寫作脫離了此前帶有通俗消閑性質的流通環(huán)境，相與交游者亦不再是平襟亞、蘇青這樣的職業(yè)報人，而變?yōu)橄闹厩?、莊信正等學院體制內的文學研究者。在這一系列創(chuàng)作環(huán)境的變更中，可以看到張愛玲重新進行自我定位的艱難過程。

一個突出的現(xiàn)象是，去國后的張愛玲開始將自己的創(chuàng)作與“嚴肅文學”相連，④如《談看書》：“現(xiàn)代西方態(tài)度嚴肅的文藝，至少在宗旨上力避‘三底門答爾’。”《惘然記·序》：“正在要求成熟的作品，要求深度的時候，提出這樣的問題該是多余的?！薄稄垚哿岬洳厝返?卷，哈爾濱：哈爾濱出版社，2003年版，第92、44頁。并對通俗文學表示出敵意?！端秸Z錄》中記錄了她對幾名作家的看法，包括徐訏語、凌叔華、林語堂等，①張愛玲：《張愛玲語錄·談藝》，宋以朗編：《張愛玲私語錄》，第59頁。其中關于韓素英的評論最為詳細：

我自己的故事，有點像韓素英的書。——不過她最大的毛病就是因為她是個second rate writer，……②張愛玲：《張愛玲語錄·寫作》，宋以朗編：《張愛玲私語錄》，第51頁。

韓素英——幾年不看書——“八成新”，不知道借題發(fā)揮處還是寫愛情處更糟?！罢娴摹睂懗伞凹俚摹?。③張愛玲：《張愛玲語錄·談藝》，宋以朗編：《張愛玲私語錄》，第60頁。

和夏志清的通信中也提到韓素英，態(tài)度并未改觀：

韓素英除親共外，也sentimental，寫與白種人戀愛，也使讀者能identify自己，又引寫古詩等等，不但慕風雅的suburbanites喜歡，就連像高先生，并不親共，也熟悉中國，照樣喜歡而且佩服。④張愛玲著，夏志清編注：《張愛玲給我的信件·10》，臺北：聯(lián)合文學出版社，2011年版，第36-27頁。

韓素英，多稱韓素音，中美混血兒，一度在中國生活，對新中國政權頗有好感，返美始終與中國大陸保持聯(lián)系，直至去世。宋以朗認為張所提及的書當為韓的自傳性小說A Many Splendored Thing，今譯《瑰寶》。⑤張愛玲：《張愛玲語錄·寫作》，宋以朗編：《張愛玲私語錄》，第51頁。看上去，張稱韓為“二流作家”的理由有三：（1）“真的”寫成“假的”；（2）“sentimental”，“使讀者能 identify 自己”；（3）吸引“suburbanites”。按，suburbanite指生活在郊區(qū)又裝作熟悉城市生活的人，似謂其小說趣味庸俗。韓素英小說多少帶有自傳性，主角多是美麗而富正義感的女性，情節(jié)主體則是女主角與其戀人在中國的冒險經歷，敘事流暢而滑熟，確實使讀者易于“identify”自己。這些通俗小說的技巧被張視為韓得以流行的首要原因，而她則對此評價甚低。

將張愛玲視為雅俗合流的產物是 “張學”的常見觀點，40年代的張愛玲也確實樂于展示親近通俗文學的姿態(tài)。無論這種姿態(tài)中真誠的成分有多少，至少，在此時對韓素英的評價中，這種姿態(tài)被完全拋棄了。

對通俗文學的不友好態(tài)度可能與50年代以來張在通俗文藝領域的數次受挫經驗有關。1961至1962年之間，張赴臺灣收集素材，走后賴雅突然中風，然張因與電懋合作電影劇本事不諧，無法返美，不得不寄住宋淇家趕寫劇本，以期早日拿到酬勞。⑥通常認為張愛玲滯留的原因是旅費不足；但張在給宋淇一家的信中說：“王禎和文內說聽麥卡塞太太說我旅費只夠到洛杉磯，這話更不知從何而來。”并表示不即刻返美，是因為想在香港完成劇本，順利拿到稿酬。見《張愛玲私語錄·書信選錄》，宋以朗編：《張愛玲私語錄》，第253-254頁。與賴雅的通信中，張愛玲提到電影《紅樓夢》劇本的修改：

宋家冷冷的態(tài)度令人生氣，尤其他認為我的劇本因為趕時間寫得很粗糙，欺騙了他們。宋淇告訴我，離開前會付新劇本的費用，言下之意是不付前兩部，即《紅樓夢》上與下?！籼齑谖业男》块g，覺得快休克了，整個人要爆炸了。三個月的辛苦、一年生活的保障，還有欠他們那幾百元的生活費與醫(yī)藥費，雖然他們不見得同意，但我估計他們會從《紅樓夢》扣我的錢?！麄冋襾砹死頧X寫劇本 （據Cean報導不是來吃章魚的），你不難想象他們怎么拿我跟他比較。⑦周芬伶：《張愛玲夢魘》，陳子善編：《記憶張愛玲》，濟南：山東畫報出版社，2006年版，第230-231頁。從宋淇夫婦的文字與宋以朗的描述看，張愛玲與宋家的關系一直相當融洽，⑧參見宋以朗編：《張愛玲私語錄·前言》及書信部分。很難想象有過這樣嚴重的摩擦。直到1966年，張在給夏志清的信中似乎還不能釋懷：“這件事（按，指《十八春》改編電影事）不能找宋奇，他為了從前我寫劇本的事夾在中間受委屈，后來他離開電懋后，又因為我有個老同學的丈夫在電懋，叫太太找我寫劇本……更生了氣?！雹釓垚哿嶂?，夏志清編注：《張愛玲給我的信件·25》，第77頁。兩個月后措辭更為直露：“說到香港跟宋奇說我的小說拍片事，我不想找他，因為他如果有意拍，早就跟我說了，直到最近對這件事的態(tài)度都彼此心照。我不是不愿意求人，但是總要有點可能性?！雹購垚哿嶂?，夏志清編注：《張愛玲給我的信件·27》，第82頁。按，滯留香港期間的情況頗為復雜，張在給賴雅、夏志清和宋淇一家的信中說辭略有出入，但都有不盡不實的可能；從家書的措辭看，中風臥床的賴雅顯然迫切希望張馬上返美，而張也許為了安撫賴雅，格外夸張自己的困境；但從1962年2月20日致賴雅信看，此時張確實經濟上極度困窘，需要跟宋淇家借錢；給夏志清的第一封信中隱約其辭，后一封則略見悻然，夏志清與宋淇相識，即使確曾有過不愉快，張認為夏為人心直口快，也不便明言；給宋淇家的信更不便提及，張也可能擔心宋淇夫婦因此不安，遂特為強調當時滯留只是為了完成工作。

電影劇本《紅樓夢》的具體寫作修改過程迄無相關資料可查，無法猜測張愛玲具體在哪些問題上與電懋存在分歧。只有王禎和提及張認為電懋“要的是少男少女的戲”，②王禎和：《張愛玲在臺灣》，金宏達編：《回望張愛玲·昨夜月色》，北京：文化藝術出版社，2003年版，第250頁。從此后張對《紅樓夢》的研究看，自與她的觀點有不小的距離。而就電影劇本寫作而言，與上海時期的三次編劇經驗相比，這次合作也可說極不愉快。張抱怨香港導演身兼編劇，“就是別人的劇本來了，他也替他改幾個字，……否則不能用”，遠不及上海時期，“導演個個要上編劇的門”。③水晶：《訪宋淇談流行歌曲及其他》，陳子善編：《記憶張愛玲》，第113頁。電懋劇本和美新社廣播劇是張后期僅有的進入通俗文藝領域寫作的嘗試，她本人卻幾乎從不提起，顯然并不滿意。

這多少可以解釋這一時期張愛玲對通俗文學逐漸刻板化的印象。在接受詹姆士·萊昂關于賴雅的采訪時，張評論賴雅的劇作：“他缺乏一種固執(zhí)，一種撐過冗長、嚴肅計劃的忍耐力?！鳛橐幻萌R塢的編劇，……他知道該耍什么公式、用哪些竅門；而她覺得正是這些把戲破壞了他成為一個嚴肅作家的資質?！雹苋R昂：《善隱世的張愛玲與不知情的美國客》，金宏達編：《回望張愛玲·昨夜月色》，第342頁。在對好萊塢編劇的看家本領表達不滿時，張似乎是自然而然地站到了“嚴肅作家”的立場上。

選擇“嚴肅”立場，多少也源自張對新寫作環(huán)境的判斷。至少在50年代，張愛玲相信英語世界的讀者不同于中國，對她想象中的“嚴肅”寫作當有更高的鑒別力。這種判斷由來已久，事實上在孤島時期的英文寫作中，中國電影的夸張與戲劇化便被當作一種東方奇觀加以展示，在張看來，對這些“傳奇戲”的訕笑當屬英語世界讀者的普遍反應。⑤如《借銀燈》：“合法的傳奇劇中一切百試百驗的催淚劑全在這里了，只是受了燈光的影響，演出上很受損失?！薄稄垚哿岬洳厝返?卷，第18頁；《鴉片戰(zhàn)爭》：“影片中‘想當然’的愛情故事大概是為安排滿映的李香蘭的演出而加上去的。”子通、亦清編：《張愛玲文集補遺》，北京：中國華僑出版社，2002年版，第247頁。到1955年給胡適寫信討論《秧歌》時，張仍然對 “我國讀者”“尤其是東南亞的讀者”表示懷疑，認為他們不能接受這個“太平淡”的故事，《秧歌》的內容用英文寫作才是更適切的選擇。⑥張愛玲：《憶胡適之》，《張愛玲典藏全集》第6卷，第49頁。

這與其說后期的“嚴肅”轉向源自對新市場趣味的迎合，倒不如說，是只在此時，張愛玲才相信自己的小說不需要再裝點“傳奇”元素以遷就讀者的趣味。將“傳奇”視為張的美學特質之一，無疑源自小說集《傳奇》的存在，所謂“傳奇”，初版《傳奇》題辭“在傳奇中尋找普通人，在普通人里尋找傳奇”，一般視作官方解讀。但這一闡釋可能并非這本小說集最初命名時的本意?！秱髌妗纷钤缭凇峨s志》《文化報道》欄刊出的廣告稱：“張愛玲之《香港傳奇》短篇小說集，將由中央書店出版?！雹摺段幕瘓蟮馈罚峨s志》1943年第11卷第5期。似乎最初計劃題名《香港傳奇》，如預告同期刊載的《到底是上海人》所說，是“為上海人寫了一本香港傳奇”。⑧張愛玲：《到底是上海人》，《張愛玲典藏全集》第3卷，第36頁。也就是說“傳奇”是種具體的用法，只限定在香港，并且是“用上海人的觀點來察看”，多少帶有標榜異域風光的意味。此后《傳奇》結集時新增的三篇地點都在上海，使集中的“香港傳奇”尚不足一半，也許因此將“香港”刪去了。1954年，《傳奇》在香港由天風出版社重印，更名《張愛玲短篇小說集》，索性廢棄了“傳奇”的提法：“從某一個角度看來，可以說是傳奇，其實像這一類的事也多得很。”①張愛玲：《〈張愛玲短篇小說集〉自序》，《張愛玲典藏全集》第6卷，第140頁。按，自序提到《傳奇》在香港有盜印本，更名也可能是以示區(qū)別。只在自序中對“傳奇”一名做個交代，似乎更希望讀者用看待普通人事的眼光閱讀這些小說。

應該說，“傳奇”的要素更多是向市場妥協(xié)的產物。在接受水晶采訪時，張愛玲提及早年創(chuàng)作中的華麗意象：“當時我只感到故事的成分不夠，想用imagery來加強故事的力量?！雹谒В骸断s——夜訪張愛玲》，于青、金宏達編：《張愛玲研究資料》，福州：海峽文藝出版社，1994年版，第101頁。似乎意象更多是為小說不夠傳奇化而添補的，《〈太太萬歲〉題記》也稱“冀圖用技巧來代替?zhèn)髌?，逐漸沖淡觀眾對于傳奇戲的無魘的欲望”，顯然“傳奇”一直是使她焦慮又感到不能棄之不顧的要素。③張愛玲：《〈太太萬歲〉題記》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2006年版，第267頁。此時，面對著一個被相信更富文學修養(yǎng)的新讀者群體，這些綴余的“傳奇”成分終于可以無顧慮地拋棄了。

從對《秧歌》選擇用英語寫作的考慮看，張顯然對這些新讀者期待頗高，不過與同有反共色彩的《赤地之戀》一道，兩書在英語世界都未獲得商業(yè)上的成功。高全之認為，《赤地之戀》的英文版在藝術上更為出色，④參見高全之：《開窗放入大江來——辨認〈赤地之戀〉的善本》，《張愛玲學：批評·考證·鉤沉》（增訂二版），臺北：麥田出版社，2011年版。但英文本的銷路尚不及中文。⑤參見林以亮：《私語張愛玲》，宋以朗編：《張愛玲私語錄》，第28頁。在正式定居美國后，張開始用英文改寫舊作《金鎖記》。放棄迭遭冷遇的政治小說寫作，轉向富于東方情調而令名既著的《金鎖記》，似乎該是個明智的選擇，但是這本書的寫作更不順利。1957年，Pink Tears出版未果，出版機構Knopf的編輯在退稿信中說：“所有的人物都令人起反感。如果過去的中國是這樣，豈不連共產黨都成了救星。我們曾經出過幾部日本小說，都是微妙的，不像這樣squalid。我倒覺得好奇，如果這小說有人出版，不知道批評家怎么說。”⑥張愛玲著，夏志清編注：《張愛玲給我的信件·5》，第22頁。這段評價或能反映當時美國媒體對于華裔作者的普遍期待，其態(tài)度顯非簡化的東方主義所能概括。一方面，東方情調仍舊被期望以“東方”的形式呈現(xiàn)，不過同時，為了突出新政權的邪惡，舊有文明的優(yōu)越性應當被盡量突出。因而在這位編輯看來，來自日本的含蓄的作品是值得肯定的，《金鎖記》式的揭露則不足取，至少，沒有銷路。事實上此后Pink Tears修改更名The Rouge of the North后，同樣多方被拒，直至1967年才得以刊行。

冷戰(zhàn)格局下的中國想象也影響著華語世界對張愛玲的判斷，盡管是以一種相反的形態(tài)。稍后一時期，開始急劇左轉的臺灣批評家唐文標，在《一級一級走進沒有光的所在》里同樣表達了對《金鎖記》的惡感，不過使用的是全然對立的政治話語系統(tǒng)：“重要的是這些人都不太正常?！芷咔勺匀皇堑湫土?，作者不只有意地夸張她的病態(tài)，她的自虐和虐待狂，還在毫不忌憚的描寫她恐怖的‘人性’。而且，這種人性甚至沒有目的，不是‘生存競爭’的本能，不能解釋理由的?！雹咛莆臉耍骸兑患壱患壸哌M沒有光的所在——張愛玲早期小說長論》，子通、亦清編：《張愛玲評說六十年》，北京：中國華僑出版社，2001年版，第291頁。Knopf主編的“squalid”與唐文標的“恐怖”中，都看得出閱讀這樣一個邪惡故事時共同的不適之感，似乎這個既不古老迷人也無力擺脫病態(tài)的現(xiàn)代中國難以尋獲恰當的消化方式。

問題可能在于二者都無法鑒別 《金鎖記》故事中悲憫的情感。譬如，在胡蘭成那里，這類故事或許會顯示出宗教性的和解力量：“他們無論是強者，是弱者，一齊來到了末日審判，而耶和華說：‘我的孩子，你是給欺侮了’，于是強者弱者同聲一哭，彼此有了了解，都成為善良的，歡喜的了。”⑧胡蘭成：《論張愛玲》，《雜志》第13卷第2、3期。不妨說這類判斷確有某種奇異的了解，但在這里，那些“不適”的面向仍然被有意無意地遮蔽了，遮蔽背后有著同樣強烈的文化政治意圖：一種對西方／現(xiàn)代文明的敵意，同時，對古中國文明的不遺余力的嘆賞。但這類“平人瀟湘”式的想象在張愛玲后期的寫作中也越來越難以被滿足，包括 《雷峰塔》《易經》這樣的新作，或Shame Amah！這些舊作改譯改寫，都顯示出對中國傳統(tǒng)直露的批判①李憲瑜：《張愛玲“自傳三部曲”與所謂晚期風格》，《海南師范大學學報》2012年第2期。，《桂花蒸 阿小悲秋》中那類建立在“外國歌”與“小販的歌”的對立之上的抒情幾乎再難看見。

分裂的中國想象背后是戰(zhàn)中戰(zhàn)后殖民地獨立建國的新格局，無論胡蘭成的王道史觀或韓素英的自傳體小說，都源自對這一新格局的觀察和闡釋，有時，是介入的愿望，《赤地之戀》這類宣傳小說的寫作任務則無非此歷史結構最生硬單純的產物。凡此種種都被張愛玲概括為“curious literary convention”，或許認為源自移民經歷，但毋寧說是一種新的時代經驗。不論怎樣，顯然她希望從這些或正或反的政治傳奇中脫身。1965年，張應邀為威爾遜公司出版的辭書 World Authors 1950-1970撰寫自傳：

在此我遭遇了一種奇怪的文學傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)把中國當成滿街圣人的國度，這些儒家哲人格言警句不絕于口，是現(xiàn)代文學中的異數。于是當下關于中國的觀念成為了二元論，中國是訓練有素的共產黨統(tǒng)治著那些哲人。然而確曾有過腐敗與空虛，人們需要信仰一點什么。在內向生長的晚期儒家最終崩潰的階段，一些中國人為了逃脫唯物論流行帶來的虛無而轉向了共產主義。對其他人來說，共產主義也更令人愉快，因為它可以恢復舊有秩序，只不過將家庭替換為更大的血親關系，國家。這混合著國家主義，成為了我們時代不可爭論的宗教。最使我關心的是二者之間的二十余年，那些傾頹和最后的騷動，混亂又艱難的個人主義。對于此前的數千年和此后的數世紀，這段日子短得可憐。然而未來的一切變化都可能萌生于這短暫的自由的體驗，……中國早就經歷了家庭制度的腐敗。西方的趨勢是寬容，乃至敬畏，而缺乏對這一系統(tǒng)內部痛苦的審視，這一領域卻在中國現(xiàn)代文學中被徹底地探究過，他們持續(xù)地攻擊所謂“吃人的舊禮教”，達到鞭撻死馬的程度。一種常見的翻案之論是，邪惡的淫婦代表了對陰謀的絕望反抗：弗洛伊德式的心理學混著中國情調?，F(xiàn)實主義的傳統(tǒng)卻持續(xù)著，并為源自民族恥辱的自我厭惡而格外尖銳。相比之下，西方的反英雄仍然是感情用事。我自己更多地受到我們舊小說的影響，從未意識到我的精神背景中新文學的存在。直到我遭遇了與語言同樣嚴重的另一種障礙，而我不得不加以解釋和理論化。②節(jié)譯自World Authors 1950-1970，Eileen Chang條。譯文參考高全之譯本，高本見《張愛玲的英文自白》，陳子善編：《記憶張愛玲》。

這段話的歷史感似可與《〈傳奇〉再版序》中名言“已經在破壞中，還有更大的破壞要來”③張愛玲：《〈傳奇〉再版序》，《張愛玲典藏全集》第6卷，第142頁。相比，不過彼時末日想象尚放置在世界歷史的框架下，自述卻點明她所書寫的是共產主義尚未普遍流行、而舊有信仰已徹底崩潰的轉折時刻，這一判斷只能適用于現(xiàn)代中國。在她看來，這是西方對中國的觀察中最易忽略卻又最為重要的階段，五四新文學仍是處理這一時期最為有效的資源。這可能是張愛玲唯一一次公開承認來自五四的影響，她相信新文學中 “現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)持續(xù)著”，而這傳統(tǒng)一直存在于她的“精神背景中”。之所以西方對當下中國有不能自圓其說的二元論，張認為正源自它們對于中國的觀察避重就輕，沒有對“這一系統(tǒng)內部痛苦的審視”。在水晶的訪談中，張愛玲提到魯迅，以為最能代表這一現(xiàn)實主義傳統(tǒng)：“他很能暴露中國人性格中的陰暗面和劣根性。這一種傳統(tǒng)等到魯迅一死，突告中斷……后來的中國作家，在提高民族自信心的旗幟下，走的都是‘文過飾非’的路子?！雹芩В骸断s——夜訪張愛玲》，于青、金宏達編：《張愛玲研究資料》，第103頁。

不過，同一次采訪也透露了五四傳統(tǒng)下的焦慮：“因為似乎從‘五四’一開始，就讓幾個作家決定了一切，后來的人根本就不被重視。她開始寫作的時候，便感到這層困惱，現(xiàn)在困惱是越來越深了?！雹偎В骸断s——夜訪張愛玲》，于青、金宏達編：《張愛玲研究資料》，第105頁。也就是說，回歸五四同樣并非可能的選擇，一如40年代單純的叛逃無法處理新的困境。最終，張選擇了一個頗為簡潔的方案：轉向古代小說傳統(tǒng)。

對古代小說的推崇當然并不始自去國，但是自身創(chuàng)作與古代小說傳統(tǒng)究竟有怎樣的關系，卻是在后期才得到“解釋和理論化”的。在1979年9月5日給夏志清的信中，張愛玲說：“你這樣喜歡《海上花》，我當然高興到極點。我一直覺得這書除了寫得好，還有氣質好，但是沒有pin-point它好在男女平等與不殘酷上?！都t樓夢》把女人放在pedestal上，當然是與過去西方一樣不平等?！痹谧⑨屩邢年U述了自己對近代小說的觀點：“鴉片戰(zhàn)爭、五口通商之后，住在上海、天津等大商埠的中國人，直接同歐美人、西洋文化、思想有了接觸之后，真的大有進步……”②張愛玲著，夏志清編注：《張愛玲給我的信件·94》，第292-295頁。何謂“進步”，從張的回復看，夏的意思大約指“男女平等與不殘酷”，但張認為這不是重點，《紅樓夢》并不怎樣“平等”，《海上花》的長處當在于“寫得好”“氣質好”。

然則何謂“氣質好”？《國語本〈海上花〉譯后記》系統(tǒng)地評價了晚清以前重要的幾部章回小說，否定多于肯定，看來都屬“氣質不好”的范疇。關于《水滸傳》，張認為后半部雖然悲涼，卻缺乏“可信性”?！督鹌棵贰分挥形鏖T慶未死前的故事是作者“熟悉的材料，再回到《水滸》的架構內，就機械化起來”?！度龂萘x》《西游記》是“歷史神話傳說”，缺少“普通的人生的回聲”。其余小說則“呼天搶地，耳提面命誨人不倦”，“看見一個人物出場就急著問是好人壞人”。③張愛玲：《國語本〈海上花〉譯后記》，《張愛玲典藏全集》第12卷，第293-294、308頁。

與此相反的則是《海上花》，其“隱晦”“含蓄”與“《金瓶梅》《紅樓夢》一脈相傳”。 在此，“含蓄”不僅是敘事手法，也指向小說的內容與風格，如《紅樓夢》：“大事都在后四十回內。原著可以說沒有輪廓，即有也是隱隱的……一向讀者看來，是后四十回予以輪廓，前八十回只提供了細密真切的生活質地。”由此可知，“寫得好”“氣質好”的標準當至少有人物的復雜性與 “普通的人生的回聲”，而《譯后記》實質上是按照這一標準追述章回小說杰作的源流：《金瓶梅》為開山之作，到《紅樓夢》成為“高峰”，因為未完“成了斷崖”，而續(xù)作者不僅“續(xù)補了四十回，又倒過來改前文”，使前八十回也成為了被污染的 “單薄的傳奇劇”，于是，接續(xù)這一傳統(tǒng)的《海上花》已無人理解。五四運動之后，中國的小說創(chuàng)作轉以“西方長篇小說”為圭臬，“已經是它歷史上的第二次中斷了”。④同上，第307-308頁。

“《海上花》兩次悄悄自生自滅之后，有點什么東西死了”，張建議在《海上花》的最后加上一回：“張愛玲五詳紅樓夢，看官們三棄海上花。”⑤同上，第309頁。在此“張愛玲”以一種謙遜又隱蔽的方式嵌入了她心目中偉大傳統(tǒng)的末端。

二、“內臟感到對”：“真實”概念辨析

大致說來，“氣質好”“含蓄”“真切”云云，都指向一種以“真實”為核心的小說美學，由“傳奇”到“傳真”，不過是這新美學追求的表露。《赤地之戀·自序》謂：

我有時候告訴別人一個故事的輪廓，人家聽不出好來，我總是辯護似地加上一句：“這是真事。”仿佛立刻就使它身價十倍?！掖_是愛好真實到了迷信的程度。我相信任何人的真實的經驗永遠是意味深長的，而且永遠是新鮮的，永不會成為濫調。⑥張愛玲：《赤地之戀·自序》，臺北：皇冠文化出版社，2004年版，第3頁。

愛好真實的原因是看重“真實的經驗”的“意味深長”，從反面則是“不真實”易使故事滑入“濫調”，所謂“真實”，可視為對《海上花》一系小說的“氣質好”的概括。不過，盡管將“真實”提到“迷信”的高度，事實上張愛玲幾乎未對何謂“真實”做出正面解釋，似乎認為沒有疑義。

“迷信”這種特異的說法為剖析“真實”概念提供了切入的角度。比起對“迷信”“真實”，毋寧說張愛玲有種對“不真實”的“迷信”。在那些“氣質不好”的小說中，對“傳奇”的愛好形成了一種強大而普遍的情感結構，在她看來，現(xiàn)實中“連見聞最不廣的中國人也都不太天真”，作為情感結構的“傳奇”卻足可使這些“真實”形態(tài)消失其中。因而，所謂“迷信”是說，“傳奇”的附著被相信是無孔不入而難以識別、無從分析的，有如她與之鏖戰(zhàn)十余年的跳蚤：無論如何防治都無法完全消滅，即使肉眼無法看見，也可能依然存在；只要未曾完全消滅，就會繼續(xù)自我增殖，直至卷土重來。與此相對，“真實”同樣是一種神秘的存在，以至于只能用“內臟感到對”這種比喻性的語言略加傳達：

任何情況都有許多因素在內，……各種因素又常有時候互為因果，都可能“有變”，因此千變萬化無法逆料。無窮盡的因果網，一團亂絲，但是牽一發(fā)而動全身，可以隱隱聽見許多弦外之音齊鳴，覺得里面有深度闊度，覺得實在，我想這就是西諺所謂the ring of truth——“事實的金石聲”。庫恩認為有一種民間傳說大概有根據，因為聽上去“內臟感到對”（“internally right”）。 是內心的一種震蕩的回音，許多因素雖然不知道，可以依稀覺得它們的存在?！瓫Q定性的因素幾乎永遠是我們不知道的，所以事情每每出人意料之外。即使是意中事，效果也往往意外?！安蝗缫馐鲁０司拧?，就連意外之喜，也不大有白日夢的感覺，總稍微有點不對勁，錯了半個音符，刺耳，粗糙，咽不下。這意外性加上真實感——也就是那錚然的“金石聲”——造成一種復雜的況味，很難分析而容易辨認。①張愛玲：《談看書》，《張愛玲典藏全集》第6卷，第97-98頁。

1973年所作長文《談看書》是對“真實”觀念的集中表述，在這段話中足可看出“迷信”這類神秘要素之于“真實”觀念的內在性?！罢鎸嵏小笨偘殡S著“意外性”，也就是說“真實”是無法分析的，而可分析的、日?；谶壿嫷摹耙鈨取彼季S方式，在此恰足以促成“傳奇”。不僅重行動對白、輕心理活動的章回小說有“傳奇化”之病，西方小說的心理描寫也不免“從作者的觀點交代動機或思想背景，有時候流為演講或議論，因為經過整理，成為對外的，說服別人的，已經不是內心的本來面目”。甚至“意識流”和“心理分析”也未必能突破這種“傳奇”化的認知模式，“記下來的不是大綱就是已經重新組織過。一連串半形成的思想是最飄忽的東西，跟不上，抓不住，要想模仿喬埃斯的神來之筆，往往套用寫心理分析的皮毛”。②同上，第104頁?？瓷先ィ皞髌妗钡瓜袷菙⑹碌淖匀粻顟B(tài)，植根于認知、思維的基本模式之中，“真實”反而是對這自然狀態(tài)加以克服的產物。她需要生成一種新的敘事語言，“這是真事”不僅是一種辯護，同時是抵達這新語言的有意識的寫作手段：唯實錄可能繞開自然狀態(tài)的認知模式，繞開“傳奇”。《談看書》中認為《人海潮》一類社會小說成就較高，原因便在社會小說對敘事沒有結構上的要求，因而無須對素材做任何加工，可以“存真”；相反，社會言情小說“故事集中，又是長篇，光靠一點事實不夠用，不得不用創(chuàng)作來補足”。③同上，第96頁。一旦超出事實提供的素材，敘述立刻滑入傳奇，“幻想力跳不出這圈子去”。是在這一邏輯的延長線上，社會學調查記錄《拉維達》才被張愛玲視為富有文學趣味的文本，是在對人們“顛三倒四，思路混亂”的訪談中，“多方面的人生”從“夾縫文章”中泄露出來，一如舊小說的“深入淺出，……鋪開來平面發(fā)展，人多，分散，只看見表面的言行，沒有內心的描寫”，“最能表現(xiàn)日常生活的一種渾渾噩噩，許多怪人怪事或慘狀都‘習慣成自然’”。這一切張愛玲稱之為“含蓄”，并視為“中國古典小說”的傳統(tǒng)。如果這種傳統(tǒng)能在《拉維達》這類“西方‘非文藝’的書上找到”，“那是因為這些獨白都是天籟，而中國小說的技術接近自然”。④同上，第105-106頁。

這種調查記錄式的 “含蓄”，無疑使人想起《海上花列傳》所謂“藏閃穿插”之法。關于“穿插”與“藏閃”，韓邦慶在《海上花列傳·例言》解釋：“隨手敘來并無一事完，全部并無一絲掛漏；閱之覺其背面無文字處尚有許多文字，……此穿插之法也。劈空而來，使閱者茫然不解其如何緣故，急欲觀后文，而后文又舍而敘他事矣；及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘并無半個閑字：此藏閃之法也。”①韓邦慶：《海上花列傳·例言》，長沙：岳麓書社，2005年版，第2頁。韓視此為“從來說部所未有”的小說結構法，不過，張顯然并不關注這種結構的趣味，之所以欣賞穿插藏閃，仍然基于對“真實”的獨特看法：“只有對白與少量動作”，“暗寫、白描，又都輕描淡寫不落痕跡”，唯此能“織成一般人的生活的質地，粗疏，灰撲撲的，許多事‘當時渾不覺’”②張愛玲：《憶胡適之》，《張愛玲典藏全集》第6卷，第57頁。，最大程度地保留、呈現(xiàn)“事實的金石聲”。

事實上，《海上花》國語本的工作除翻譯外，便是那些琢磨“穿插藏閃”的“夾縫文章”的注釋。也是以類似的眼光，有了張愛玲70年代寫作的一批準研究著作，包括《談看書》《談看書后記》對叛艦喋血記和小黑人的討論，《紅樓夢魘》，以及1969-1971年在伯克萊中國研究中心所做的文革詞語研究（今佚）。借助“真實”的詩學，她嘗試在那些破碎的文本材料間建立轉譯、變形的聯(lián)系，以期還原既已失落的歷史的輪廓。一切書寫就的文本，都只能視為關于“真實”的史料匯編，敘事如果可能，也絕不會呈現(xiàn)為完整一貫的形態(tài)，而只能以考辨校注的形式出現(xiàn)。這既是她閱讀非虛構文本的思路，也是她構想中小說的理想形態(tài)：沒有什么是由敘述者給出的，一切小說的意義都只能在人物言行碎片的比對中產生。正如在談論“含蓄”時所用的點彩派畫的比喻：“含蓄最大的功能是讓讀者自己下結論，像密點印象派圖畫，整幅只用紅藍黃三原色密點，留給觀者的眼睛去拌和，特別鮮亮有光彩?！@一派無論畫的房屋街道，都有‘當前’（immediacy）的感覺。我想除了因為顏色是現(xiàn)拌的，特別新鮮，還有我們自己眼睛剛做了這攪拌的工作，所以產生一種錯覺，恍惚是剛發(fā)生的事?！雹蹚垚哿幔骸墩効磿?，《張愛玲典藏全集》第6卷，第106頁。如果“鮮亮”指的是早期印象派繪畫中那類強烈的色彩應用，張在這里的描述顯然并不符合通常點彩派的畫面效果。這段話對“鮮亮有光彩”的定義是基于“當前感”的，破碎的色點給出的倒不如說是混沌的空氣本身，灰而且臟的，不透明的空氣，這似乎才是她所關注的：對“霧數”的現(xiàn)實經驗的還原。④“霧數”系《論寫作》中談《傾城之戀》語：“若能夠痛痛快快哭一場，倒又好了，無奈我所寫的悲哀往往是屬于‘如匪浣衣’的那一種?！欠N雜亂不潔的，壅塞的憂傷，江南的人有一句話可以形容：‘心里很霧數’?！薄稄垚哿岬洳厝返?卷，第60頁。也就在這比喻中，我們多少看見了她的后期小說的美學效果，“真實”一詞有如“鮮亮”必須以她特有的方式理解，敘事者提供的只是 “三原色密點”，在這些近乎“反敘事”的密點之上，浮現(xiàn)出的不再是“桃紅配蔥綠”的“參差的對照”，而是所謂的“椒鹽色”：“現(xiàn)實生活里其實很少黑白分明，但也不一定是灰色，大都是椒鹽式，好的文藝里，是非黑白不是沒有，而是包含在整個的效果內，不可分的。讀者的感受中就有判斷?！雹輳垚哿幔骸墩効磿罚稄垚哿岬洳厝返?卷，第92頁。

1979年在給宋淇一家的信中，張再次提起百廿回本《紅樓夢》的影響：

亦舒罵《相見歡》，其實水晶已經屢次來信批評《浮花浪蕊》《相見歡》《表姨細姨及其他》，雖然措辭較客氣，也是恨不得我快點死掉，免得破壞image?！袊说男≌f觀，我覺得都壞在百廿回《紅樓夢》太普及，以致于經過五四迄今，中國人最理想的小說是傳奇化（續(xù)書的）的情節(jié)加上有真實感（原著的）的細節(jié)，大陸內外一致（官方的干擾不算）。⑥張愛玲：《張愛玲私語錄·書信選錄》，宋以朗編：《張愛玲私語錄》，第222-223頁。

此時“無饜的欲望”已不僅限于中英文世界的普通讀者，在自身日益被推舉為臺港文學界“祖師”式的前輩人物時，張愛玲認為這新的聲譽仍不過源自研究者們對前期作品的傳奇化解讀，并且清楚地意識到后期小說可能面臨的負面評價。不過，在經歷了20余年的孤獨寫作后，她仿佛已獲得了充分的理論自覺，早已不再對英文市場抱有野心，也完全擺脫了50年代作 《赤地之戀·自序》時商量討好的語調，變得尖銳、倔強。即使相信正被期待著“快點死掉”以維持為研究者們所建立的形象，看上去，20年前Pink Tears遭退稿后的情緒失控是不會再有了。①1956-1957年間，張愛玲為Pink Tears出版事曾三次病倒。周芬伶的評傳根據賴雅日記轉述了這段經歷：“1956年10月初，她將剛完成的《粉淚》（Pink Tears）寄給出版公司，……寄出后，張愛玲的情緒變得很急躁，患得患失，一直到10月14日才緩和一些。……（1957年）5月2日，司克利卜納公司退回《粉淚》，張愛玲因此病倒，……到6月初，她的身體還是很虛弱?！?1月張愛玲又病了好幾天。母親的病加上書稿出版的挫折，常使她感到傷心和懷疑自己處事的能力。”周芬伶：《哀與傷：張愛玲評傳》，上海：上海遠東出版社，2007年版，第71-72頁。

三、“真實”的邊界：虛構與傳奇

這20余年間，張愛玲最主要的漢語寫作便是《小團圓》和《紅樓夢魘》。

比起早有計劃的《小團圓》，《紅樓夢魘》的寫作頗具偶然性②1968年7月1日張愛玲致夏志清書：“我本來不過是寫《怨女》序提到紅樓夢，因為興趣關系，越寫越長，喧賓奪主，結果只好光只寫它，完全是個奢侈品，浪費無數的時間，叫苦不迭?！币姀垚哿嶂?，夏志清編注：《張愛玲給我的信件·38》，第126頁。。最初或有辨?zhèn)卫m(xù)作、還原真本的動機，但除《紅樓夢未完》外，對后四十回續(xù)作的討論在書中所占比例并不大，構成《紅樓夢魘》主體的是版本比勘和修訂史鉤沉的工作?！鞍姹颈瓤薄辈⒎侵浮俺瘫尽薄捌荼尽币活悺都t樓夢》的現(xiàn)存版本，在張愛玲看來，導致這些版本形成的，是小說漫長寫作周期中的反復增刪，而她所說的版本，則是存在于假設中的不同寫作時期的作者修訂本，如“一七五四本”“X 本”云。《紅樓夢魘》的主要考訂方式，便是從今存版本的異文中辨識這些“X本”的特征，進而恢復曹雪芹在世時的修訂歷史，“從改寫的過程上可以看出他 （按，作者）的成長”。③張愛玲：《紅樓夢魘·自序》，《張愛玲典藏全集》第10卷，第2頁。由于版本與其特征事實上都出自假設，以此為基礎勾勒的復雜的改寫過程，在現(xiàn)有版本中不可能找到充分的證據，因而在這一還原工作中，張愛玲做了大量擬想：如認為之所以修改每在各回首尾，是因為最方便裝訂。初看似乎荒誕，實則或出自她本人的創(chuàng)作經驗。在與宋淇一家討論《小團圓》寫作、修改的書信中，可窺見張對這類改寫經驗的感同身受：

昨天剛寄出《小團圓》，當晚就想起來兩處需要添改，沒辦法，只好又在這里附寄來兩頁——每頁兩份——請代抽換原有的這兩頁。（3月18日）

《四詳》中描述抄本版本形成的過程：

在長期改寫中，早先流傳出去的抄本一直亦步亦趨，跟著抽換改稿。④張愛玲：《紅樓夢魘·四詳紅樓夢》，《張愛玲典藏全集》第10卷，第213頁。

傳抄、“抽換”，如出一轍。當然，相似之處不止于抽換式的改寫：

這兩個月我一直在忙著寫長篇小說《小團圓》，從前的稿子完全不能用?，F(xiàn)在寫了一半。這篇沒有礙語。（1975年7月18日）

《小團圓》越寫越長，所以又沒有一半了。（8月8日）

《小團圓》好幾處需要補寫……（10月16日）

《小團圓》……雖然是我一直要寫的，胡蘭成現(xiàn)在在臺灣，……所以矛盾的厲害，一面補寫，別的事上還是心神不屬。（11月6日）

《小團圓》還在補寫，當然又是發(fā)現(xiàn)需要修補的地方越來越多。（12月21日）

《小團圓》因為情節(jié)上的需要，無法改頭換面。看過《流言》的人，一望而知里面有《私語》《燼余錄》（港戰(zhàn)）的內容，……（1976年 1月3日）

改成double agent這主意非常好，問題是我連間諜片與間諜小說都看不下去。等以后再考慮一下，……（4月4日）①見宋以朗：《小團圓·前言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年版，第2-7頁。

從對“礙語”和讀者索隱的憂慮、親友們脂硯齋式的互動干預、反復補寫修訂的過程，到調整核心情節(jié)時的矛盾，及至“他完全孤立”的斷語，②張愛玲：《紅樓夢魘·自序》，《張愛玲典藏全集》第10卷，第2頁?！缎F圓》的寫作過程都能看出《紅樓夢魘》“寫作史考古”結論的影子。也許張愛玲相信，一切嚴肅的作品背后都有同樣艱苦的寫作過程，不過更重要的是，無論《紅樓夢》的研究還是《小團圓》的寫作，都抵達了“真實”詩學的邊緣。總的而言，《紅樓夢魘》的核心議題并非“真實”，而是虛構，《小團圓》亦然。

《三詳·是創(chuàng)作不是自傳》可視為關于虛構的正面論述。較容易理解的一例是晴雯與金釧分合的考辨。張愛玲認為在早期版本中，金釧是一個有現(xiàn)實原型的角色，晴雯則是死于投井的那個王夫人的侍女。是在后續(xù)修改中，晴雯劇情大幅增加，金釧則從帶有自傳性質的角色轉為投井故事的主角，因而事實上已成為虛構的人物，現(xiàn)實生活中的“有是事有是人”僅僅是借用的細節(jié)。③庚本夾批評金釧事語，張愛玲：《紅樓夢魘·三詳紅樓夢》，《張愛玲典藏全集》第10卷，第134頁。固然，“是創(chuàng)作不是自傳”使人想起《羊毛出在羊身上》對《色，戒》的那類辯護，有如宋淇一家關于漢奸問題對《小團圓》可能造成的影響的擔憂，但討論虛構的意義并不止于對小說文體常識性的剖明。如果回到“真實”概念的系統(tǒng)中，會發(fā)現(xiàn)“虛構”實際上觸及情感——這一“sentimental”的詞源——在“真實”中如何可能的問題。

在這一點上，比投井故事改寫更尖銳的是寶黛故事的虛構。張愛玲認為，29回到35回間集中描寫寶黛的段落全部是作者最后數月內的創(chuàng)作：“寶黛是根據脂硯小時候的一段戀情擬想的，可用的資料太少，因此他們倆的場面是此書最晚熟的部分?！彩菍汍斓膱雒鎸嵲陔y寫。”何以“難寫”，并未點明，是否因為沒有事實可以參考？總之，此前的版本中“寶黛之戀還不是現(xiàn)在這樣，所以不專一”，最終與寶玉“白首雙星”的角色更換過好幾次。④張愛玲：《紅樓夢魘·五詳紅樓夢》，《張愛玲典藏全集》第10卷，第257頁?！暗鹊綄汍斓墓适掠辛怂约旱纳?，才有了“聞曲、葬花”和“一切較重要的寶黛文字”⑤張愛玲：《紅樓夢魘·三詳紅樓夢》，《張愛玲典藏全集》第10卷，第141頁。，結局改為頓悟出家。

晴雯與金釧的分合僅僅關系到寫作技巧，增添抄家情節(jié)和塑造黛玉形象卻已抵達“真實”詩學的邊界。抄家頓悟顯然比最初版本中的單純“散場”要“傳奇化”得多，合住大觀園這個寶黛故事前提性的設置也被認為近于“白日夢的成分”。⑥同上，第129頁。但無論虛構及至“情感洋溢”，⑦張愛玲：《紅樓夢魘·五詳紅樓夢》，《張愛玲典藏全集》第10卷，第259頁。似乎都不致使之淪為“傳奇”，而仍被視為作者最為成熟時期的作品。這一點在“真實”的詩學內部是無從解釋的，張愛玲也只是付之以 “實在難寫”“等故事有了自己的生命”這樣含糊的說法。值得追問的是，如果對于“真實”詩學之下的小說，混沌淡漠的“椒鹽式”風格是與生俱來的，然則在激烈地抵制sentimental的過度世故的世界中，感情是否仍然有存在的空間？如果仍然允諾感情的存在，那么在徹底驅逐“傳奇化”的書寫方式時，感情又應當以何種方式被表達？

應當說，《小團圓》所遇到的虛構問題，根本上也并非如何處理邵之庸這個有對應原型的人物，而毋寧在于如何處理那些無法消化在“真實”的點彩畫中的強烈情感。毫無疑問，《小團圓》是對后期“真實”詩學的集中實踐，九莉的限知視角使小說的結構帶有自由聯(lián)想的特點，時空轉換都顯得混雜、破碎，大家庭內外的人物攜帶著各自的故事插入敘述，又在未及展開之時就已結束。在此，沒有事件是集中進行的，事件與事件總是相互夾雜，一切都沉默地流動在九莉遲鈍而漠然的目光中。缺乏可以追述的原因與可以預見的后果，而情感體驗總是在尚未意識到前就已完成。這種風格無疑與《紅樓夢》《海上花》伏脈藏閃一類手法相承，有趣的倒是限制視角這一技巧本身。作為限知敘事的焦點，九莉之不具有全知全能的敘事掌控力可說是必然，但與通常所說第三人稱限知敘事模式不同，九莉這個角色本身也不具有內在的整一性，不具有建立于自我認同之上的所謂身份（identity）。九莉的內心獨白始終維持在無法 “跟上”“抓住”“一連串半形成的思想”的狀態(tài)，并且不斷被他人的對白和動作打斷，似乎與那些只零碎閃現(xiàn)于言語行動中的其他人物并無根本差別。而且，即使是這些破碎的內心獨白，也全然無法介入九莉眼中的世界，甚至，無法決定九莉自己的言行。在此，九莉的內心又正仿佛那類無所不在的上帝視角，無所不在，卻始終只能觀看著。除斷續(xù)地自言自語，她對這世界中的任何人都無能為力——包括她自己?？梢哉f，作為小說中唯一具有敞開的心理空間的人物之九莉，與作為小說中行動者之九莉，完全是兩個人。確實，就“真實”的詩學而言，第三人稱是必要的，限知視角卻是冗余的。九莉的內心活動是小說的“真實”世界里的異質存在。

在此意義上，《小團圓》不應被視為一個完全放棄個人情感表達的文本，事實上張愛玲自己也稱之為“一個熱情故事”。①1976年4月22日張愛玲致宋淇書，見《小團圓·前言》，第7頁。從宋以朗公開的資料看，《小團圓》的初稿應當在1975年前后已經完成 ，但直至去世前仍在修改。在給蘇偉貞的信中，張愛玲提到“《小團圓》與《對》（按，《對照記》）是同類性質的散文”，因此陳子善推斷，這時張不一定是在修改初稿，也有可能是在將《小團圓》改寫為第一人稱的“散文”。②陳子善：《小團圓的前世今生》，《張愛玲叢考》上卷，北京：海豚出版社，2015年版，第221頁。無法確定散文版本的《小團圓》會呈現(xiàn)為何種形態(tài)，譬如，是否會近似于新近公開的《愛憎表》；不過，如以散文的觀點看待《小團圓》這個小說文本，會意識到設置九莉這個喪失控制力的敘事者，并不能簡單被視為“真實”詩學之下的小說技巧，重要的不是對虛構的回避或對“真實”的追求，而是散文的作者——與被敘述事件中行動著的主人公完全同一的主體——始終無法自那個堅固的“真實”世界中突圍。她相對于這個“真實”世界是異質的，因為她居于“傳奇”或“sentimental”的核心，她是 sentiment的持有者，消除了感傷性／傳奇性的主體是不可能的。因而當一切“傳奇”都被祓除之際，置身于這個“一團亂絲、牽一發(fā)而動全身”的“真實”世界，她將只能在言說與行動之前徘徊。

1969年7月，張愛玲接替了莊信正在加州伯克萊中國研究中心的職位，從事“文化大革命詞語研究”，③張愛玲：《張愛玲莊信正通信集》，北京：新星出版社，2012年版，第45頁。次年遭解聘。陳世驤去世后，張寫信向夏志清解釋解聘始末：“我剛來的時候，就是叫寫glossary，解釋名詞，……剛巧這兩年情形特殊，是真沒有新名詞，……世驤也許因為這工作劃歸東方語文系，不能承認名詞會有年荒。……通篇改寫后，世驤仍舊說不懂。我笑著說：‘加上提綱，結論，一句話說八遍還不懂，我簡直不能相信。’他生了氣說：‘那是說我不懂啰？’我說：‘我是不能想象您不懂?！@才笑著說：‘你不知道，一句話說八遍，反而把人繞糊涂了。’我知道他沒再給人看，就說：‘要是找人看，我覺得還是找Johnson（主任），因為Ctr.就這一個專家。’他又好氣又好笑地說：‘我就是專家！’……我說：‘我不過是看過Johnson寫的關于文革的東西，沒看見過Service寫的，也沒聽他說過?！聊艘粫路鹨詾槲沂侵v他沒寫過關于中共的東西，立刻草草結束了談話?！冶緛韺懳恼聭旊S時找Johnson商量，……Johnson這人又abrasive，信正介紹見面的時候，他就很突兀地對我說：‘你這事歸陳教授管，不關我事?！葘懲炅擞植荒茉竭^人頭上去找他看?！雹軓垚哿嶂闹厩寰幾ⅲ骸稄垚哿峤o我的信件·50》，第170-171頁。相比于《小團圓》“真實”的小說敘事，這封信正是散文的寫法。在此透露出那個徘徊于“真實”世界之前的情感主體的重重顧慮，必須解釋，必須行動，然而只能被縛于“無窮的因果網”中：不能寫“名詞荒”是因為院系劃分和學院政治；“沒看見過Service寫”“關于文革的東西”，她認為會被陳世驤理解為諷刺；作為沒有經驗的研究者，她不愿向同事Johnson請教，因為認為他abrasive；寫完不愿找他復核，因為他的職位較高，“不能越過人頭上去找他”。Chalmers Johnson，是張就職期間中國研究中心的主任，解聘后一年，張將研究成果整理成文，拜托他修改，他答應“用心看”①張愛玲：《張愛玲莊信正通信集》，第69-72頁。——夏志清則認為他“很和氣”，似乎并不“abrasive”。在這些信件里存在著一個羞怯躲閃的窺伺者，他始終感受到來自他人的惡意，但從不試圖對這種猜測加以核實。他相信所處的世界是一個世故的世界，這意味著行為與動機之間最多只存在著悖謬的關系，譬如，因無話可說而格外敷衍。因而即使有惡意，也不會得到直接的表達。同時，辯解也變得無效，在這個世界中，辯解也僅僅是禮節(jié)的一部分。交流在此只存在于虛假儀禮之間，而沒有人能進入他人的內心世界。到此為止這封信都全然符合“真實”的詩學，然而是在解釋這個“真實”世界時，一種帶“傳奇”腔的筆法出現(xiàn)了，張愛玲復述陳世驤的話，說話時的表情依次是“生了氣說”“這才笑著說”“又好氣又好笑地說”。

同樣的循環(huán)模式在《小團圓》中支配了九莉對人事的見解。港戰(zhàn)爆發(fā)前，九莉與母親蕊秋在花園中散步，蕊秋表示要“剩下點錢要留著供給你……自己去找個去處算了”，九莉感到某種曖昧的愉快：“有童年的安全感，永遠回到了小客人的地位?！崩^而馬上否定了這愉快，因為發(fā)覺“是蕊秋最恨的依賴性在作祟”。因而她盡可能“平靜的接受著消息”，然而同時就懷疑這樣也不合適，因為“仿佛不認為她（按，蕊秋）是犧牲”。②張愛玲：《小團圓》，第35頁所有猜疑都在九莉的內心世界之中回旋，始終處在將錯就錯的狀態(tài)，甚至將錯就錯也可能只是一種幻想。行為與動機一旦分離，原因與結果間的聯(lián)系也就變得荒誕而不可把捉，對現(xiàn)實世界的揣摩如在史料中鉤沉史實的蹤跡，原因按照不同的邏輯走向不同的可能性，而究竟何種原因最終會起決定性作用也無法預知。面對著同一個“無窮的因果網”，揣測陳世驤的張愛玲與揣測蕊秋的九莉并無差別。但在徹底摒棄“傳奇化”的筆法之際，心理描寫與對話-動作的分裂成為了某種惡性循環(huán)：“真實”一再于自言說行為中逃逸，并反過來阻止言說，“九莉想”永遠不能有效地轉化為“九莉說”。她什么也不能表達，什么也不能解釋。她成為“真實”詩學的冗余物。

宋淇認為這部小說的最初動機是，“這些事積在心中多少年來，總想一吐為快，to get it out of your system”。③宋以朗：《小團圓·前言》，第10頁。無論是否將《小團圓》視為自傳，都可以在其中感受到某種來自文本世界以外的光影：“真實”世界被來自情感主體的焦慮的雜音不斷騷擾著，而主體自身則既無法敘述也無法應答。一如后期的許多作品都經歷過反復的修改、轉譯、重寫乃至丟失，《小團圓》所展示的是某種不斷返回現(xiàn)場的過程，敘述者一再試圖重新說出那些瞬間感受，而又一再迷失在“真實”之中。如果講述是最為常見的凈化形式，《小團圓》或許不能被簡單地視為“get it out of system”的過程。張愛玲選擇維持記憶的“真實”，而如果這一“真實”世界使感受向言說的轉渡永遠無法真正完成，唯一的可能是不斷重新開始這一言說行為。

然而，在這部激進地實踐“真實”詩學的小說接近結尾時，有過兩段電影情節(jié)的插入：

又有一次看了電影，在飯桌上講《米爾菊德·皮爾絲》，里面瓊克勞馥演一個飯店女侍，為了子女奮斗，自己開了飯館，結果女兒不孝，還搶她母親的情人?！拔铱戳丝薜貌坏昧恕嗊?，真是——！”（按，蕊秋）感慨地說，嗓音有點沙啞。九莉自己到了三十幾歲，看了棒球員吉美皮爾索的傳記片，也哭得呼哧呼哧的，幾乎嚎啕起來。安東尼柏金斯演吉美，從小他父親培養(yǎng)他打棒球，壓力太大，無論怎樣賣力也討不了父親的歡心。成功后終于發(fā)了神經病，贏了一局之后，沿著看臺一路攀著鐵絲網亂嚷：“看見了沒有？我打中了，打中了！”④張愛玲：《小團圓》，第254頁。

盡管蕊秋只是一貫 “看了電影非要講給人聽”，顯然九莉認為這是在指責自己，至少是在潛意識中。于是敘述者代九莉援引三十歲以后的一部電影作為回應。切實的交談始終循環(huán)于“因果網”之中，節(jié)制、曖昧。這次潛藏在電影劇情中的對話似乎是唯一一次單純而直接的宣泄，摒除了一貫的猜疑與自貶。這是蕊秋最后一次與九莉相聚，下面一段就切換至蕊秋臨終時的信件。在最終總結母女二人的糾葛時，“傳奇化”的電影敘事介入進來。

另一段則是在小說結尾：

但是有一次夢見五彩片 《寂寞的松林徑》，……當時的彩色片還很壞，俗艷得像著色的風景明信片，青山上紅棕色的小木屋，映著碧藍的天，陽光下滿地樹影搖晃著，有好幾個小孩在松林中出沒，都是她的。之雍出現(xiàn)了，微笑著把她往木屋里拉。非?？尚?，她忽然羞澀起來，兩人的手臂拉成一條直線，就在這時候醒了。二十年前的影片，十年前的人。她醒來快樂了很久很久。①張愛玲：《小團圓》，第283頁。

同樣是在與之雍糾葛的結尾，這次的電影出現(xiàn)在夢中，也帶有夢境的荒誕感。夢中的情境有現(xiàn)實經驗的素材，在之雍逃難臨行前的晚上：“他坐了一會站起來，微笑著拉著她一只手往床前走去，兩人的手臂拉成一條直線?！钡鼑麄兊牟⒉皇切『?，“在黯淡的燈光里，她忽然看見有五六個女人連頭裹在回教或是古希臘服裝里，只是個昏黑的剪影，一個跟著一個，走在他們前面。她知道是他從前的女人”。②同上，第222頁。當晚九莉就想到用西瓜刀殺死他。然而，夢境中的電影修改了這段不愉快的經歷，即使“俗艷”而“非常可笑”，卻反而擱置了“真實”的展開，讓她“醒來快樂了很久很久”。

在此可以看到真誠感情的流露，盡管馬上又淹沒在焦慮的自我否定之中?！侗硪碳氁碳捌渌氛劦健断嘁姎g》的創(chuàng)作初衷：“幾個人一個個心里都有個小火山在，盡管看不見火，只偶爾冒點煙，并不像林女士說的 ‘槁木死灰’，‘麻木到近于無感覺’?！雹蹚垚哿幔骸侗硪碳氁碳捌渌?，《張愛玲典藏全集》第6卷，第20頁。“小火山”似乎可以回答張愛玲談論《小團圓》寫作意圖時所謂“完全幻滅了之后也還有點什么東西在”④1976年4月22日張愛玲致宋淇書，見《小團圓·前言》，第7頁。究竟指什么，或即《我看蘇青》中所言：“感傷之外還可以有感情?！雹輳垚哿幔骸段铱刺K青》，《張愛玲典藏全集》第4卷，第124頁。但如果存在著并不sentimental的 sentiments，則這一“感情”應當如何命名？灰燼下的“小火山”選擇了隱喻的方式，而“有點什么東西”則完全放棄了正面的指涉。

電影情節(jié)的嵌入似乎形成了某種 “真實”的裂縫，在此，確認感情的存在得以甩脫對語言機制和心理機制的不信任。張或許并未意識到這一點，在她充分理論化的“真實”觀中并不存在這一嵌入者的位置，這至少部分決定了后期創(chuàng)作敘事上的拗折。然而，拗折在另一重意義上也許是自覺的：如果感情在一切自我確認的過程中都不可避免地異化為感傷，是否只有在徹底沉湎于“真實”之時，感情才會在敘事的裂縫間如其本然地呈現(xiàn)？