《大李小李和老李》與海派電影傳統(tǒng)

劉春

《大李小李和老李》雖然是“歌頌性喜劇”不做社會批判，謝晉還是“以自己的方式敏感而又謹慎地介入生活，干預(yù)現(xiàn)實”，而對現(xiàn)實生活尤其普通人的關(guān)注，正是“海派”電影重要的文化價值之一。結(jié)合前文《大李小李和老李》對“海派”電影特點的繼承，簡要梳理“海派”電影，即受上海的地域文化、空間文化、市民文化、吳越文化、洋場文化、跨國文化、工業(yè)文化等綜合因素影響，形成于上世紀二三十年代的上海，成熟于四十年代，包含了一大批中國電影歷史上具有代表性的作品、導(dǎo)演和演員的電影流派。

“十七年”期間，謝晉拍攝過兩部體育題材的影片，分別是1957年的《女籃五號》和1962年的《大李小李和老李》，后者是謝晉導(dǎo)演生涯唯一的喜劇影片。某種程度上，令謝晉聲名鵲起大受好評的《女籃五號》已經(jīng)蘊含了《紅色娘子軍》《舞臺姐妹》等影片主題，即對比前后個人命運的起伏，進而揭示出新社會新制度新文化的進步、先進與合理。這種“以小見大”又帶有濃厚“情節(jié)劇”特征的影像敘述，與謝晉新時期幾部廣受關(guān)注的“文革”反思影片《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》，語言風格與精神價值都有內(nèi)在的一致，帶有鮮明的導(dǎo)演印記。而影片《大李小李和老李》在近40部的謝晉藝術(shù)作品譜系中，顯得比較“另類”，似乎無論題材、結(jié)構(gòu)還是思想都與其他作品差異較大，受到的關(guān)注較少。學(xué)界和評論界提及此片，大多將之歸類于建國以來我國拍攝相對較少的體育題材影片，1此外，還有學(xué)者在社會-政治-文化的范疇，討論影片中涉及的城市想象、2工人新村，3也有學(xué)者注意到該片尤其在表演方面與上?；鼞虻年P(guān)系，分析影片的喜劇特征。4

早在拍攝《女籃五號》時，謝晉就對以往體育題材影片中“體育運動往往只是傳達某種思想理念的中介或載體”表示遺憾，意識到“體育片好像必須通過喜劇樣式來表現(xiàn)才適合”，5在《女籃五號》的人物設(shè)計中加入了一些嚴謹與活潑、健康與文弱等對比性喜劇因素，6而真正在銀幕上實踐體育與喜劇的有機結(jié)合，還要等到拍攝《大李小李和老李》。7時隔五十余載，今年的第21屆上海國際電影節(jié)，此片邀請喬榛、徐錚、鄭愷、奚美娟等一眾明星滬語配音。作為紀念謝晉導(dǎo)演逝世十周年“大師致敬”的五場特別放映，不僅觀眾爆滿、一票難求，影片也受到了不同年齡觀眾的普遍好評。喜劇效果的實現(xiàn)，很大程度上依賴于喜劇的制造者和接受者，對同一文化語境心照不宣的認同，雙方分享著以錯位、諷刺、夸張、變形等手段引發(fā)的幽默。對于時下觀眾而言，該片拍攝的時代語境年代久遠，主題也比較陌生，《大李小李和老李》放映現(xiàn)場，爆出的陣陣會心笑聲，可以說是謝晉導(dǎo)演藝術(shù)的成功，同時也是影片獨特魅力的成功。而這樣一種能夠令今天觀眾產(chǎn)生情感共鳴的獨特魅力，從某個角度而言，可以歸結(jié)為“海派”電影的魅力。

事實上，“十七年”期間的喜劇創(chuàng)作者在特定的文藝指導(dǎo)思想框架中，可謂如履薄冰、小心翼翼。諸如《新局長到來之前》《未完成的喜劇》等“諷刺性喜劇”政治上的大受批判，使得很多影人拍攝喜劇時都采取了只歌頌不揭露、只寫積極面和光明面的策略?！督裉煳倚菹ⅰ贰段宥浣鸹ā贰独铍p雙》等“歌頌性喜劇”應(yīng)運而生，《大李小李和老李》也可納入其中。1962年為紀念毛澤東主席發(fā)表“發(fā)展體育運動，增強人民體質(zhì)”十周年，謝晉拍攝了這部提倡全民健身的“命題作文”。影片從上海富民肉類加工廠職工開展體育運動的過程、方法和效果、場景切入，具象了發(fā)展全民體育運動的意義，并以流暢的敘述、明亮的影調(diào)和飽滿的情感表達，展現(xiàn)了以工人階級為代表的新中國國民積極蓬勃的精神面貌，塑造出一個充滿朝氣的昂揚世界。

現(xiàn)代體育由學(xué)校體育、競技體育和社會體育三個方面組成，《大李小李和老李》對這三個方面均有涉及，著重表現(xiàn)社會體育。影片情節(jié)并不復(fù)雜。肉類加工廠的小李熱愛體育運動，熱心在全廠推廣體育健身；工會主席大李，工作熱情，對體育并不在行，全力積極配合小李開展工作；小李的父親生產(chǎn)主任老李，對體育毫無興趣且認為體育鍛煉無益提高生產(chǎn)，與自詡身體好不需要鍛煉的“大力士”一起逃避體育運動。經(jīng)過一系列“小插曲”，老李和“大力士”所代表的“落后”一方得以轉(zhuǎn)變，全廠體育運動如火如荼全面展開。如前所述，《大李小李和老李》歸類于“歌頌性喜劇”，因而影片并沒有尖銳的階級斗爭，也沒有人民內(nèi)部矛盾，所有的戲劇沖突都是善意的、溫和的。相對保守的老李，僅僅是在找到自己適合的運動項目之前對體育不感興趣，反對鍛煉的理由也只是認為其占用小組開會時間，與促進生產(chǎn)沒有直接關(guān)系。因此對于老李等，謝晉并沒有給予嘲諷和批評，而是讓他們經(jīng)過自己的經(jīng)歷、所見所思最后自覺地發(fā)生改變?！奥浜蟆币环降耐泼撎颖堋⒆宰髀斆鳌⑴沙勺九c“先進”一方的熱情急切形成的張力和沖突，構(gòu)成了此片的戲劇性和喜劇性。

酈蘇元總結(jié)《大李小李和老李》，是一部“偏重滑稽鬧劇又兼有多種喜劇元素的綜合性體育喜劇電影”，8指出了該片對滑稽戲的借鑒。在“海派”電影的框架中分析《大李小李和老李》，不難看出影片喜劇效果的呈現(xiàn)，尤其是表演和情節(jié)結(jié)構(gòu)，受到滑稽戲的滋養(yǎng)?；鼞虻那吧愍毮_戲發(fā)源于杭州，發(fā)祥于上海，上世紀三四十年代風行一時，解放后逐步發(fā)展為獨立劇種滑稽戲。9影片主演大李、老李和主要演員理發(fā)師等的扮演者劉俠聲、范哈哈、文彬彬等，都是上?；鼞騽F的主要演員，拍攝影片之前俱已成名，他們結(jié)合滑稽戲特點，都形成了各自獨特的表演藝術(shù)風格。而這種脫胎于滑稽戲的表演特點，被《大李小李和老李》發(fā)揚光大。影片多次特寫角色靈活的肢體語言（最典型的例如大李跟書店售貨員學(xué)做廣播操，也學(xué)去了對方甩辮子的小動作），尤其是生動的面部表情（對比老李對廣播操的排斥和對太極拳的興趣），恰到好處地展現(xiàn)了滑稽戲眉毛、眼睛皆可成戲的夸張表演，令人忍俊不禁。這種滑稽戲式的表演，不僅構(gòu)成了影片視聽層面的喜劇因素，也內(nèi)在地推動了情節(jié)的發(fā)展。比如影片最為觀眾津津樂道的橋段，老李和“大力士”為逃避廣播操躲進冷庫，不料小李以為冷庫無人將其反鎖，二人在冷庫中寒冷難耐。老李敲敲冷凍的豬肉，又敲敲“大力士”的胸脯，二者竟然發(fā)出一樣的“梆梆”聲，唬得兩人趕緊又蹦又跳。影片一組平行蒙太奇，銜接戶外主動做操的工人們和冷庫被動做操的老李、“大力士”，喜劇效果不言而喻，而這一“插曲”正是影片后半段老李二人從逃避鍛煉到主動鍛煉發(fā)生轉(zhuǎn)變的直接誘因之一。

情節(jié)之外，“海派”電影的輕喜劇傳統(tǒng)對《大李小李和老李》的影響，還體現(xiàn)在影片對“日常生活”的展現(xiàn)。故事開場，小李手中的籃球撞到老李身上，老李頗有情緒地一擲，球恰好落入“大力士”手中的臉盆，濺起的水灑到樓下，正在刮臉的理發(fā)師以為下雨，引起剛進門的醫(yī)生嘲笑。一氣呵成的升降鏡頭，由上到下、內(nèi)外兼具地勾勒出肉聯(lián)廠工人日常居住的生活環(huán)境“工人新村”，也通過業(yè)余體育鍛煉、洗臉剃須等一系列日常細節(jié)，為影片賦予生活情趣。電影中大李的兒子們“五只小老虎”吃飯，饅頭大小按年齡大小排序，書店里各色顧客購買視力表、宣傳畫、圖書，體育宮里不同觀眾對各類體育項目表演的由衷興趣等等，都為影片的主題思想展現(xiàn)之外，擴展出新的生活空間。這一特點，坦白地說并不突出，然而在“十七年”普遍政治導(dǎo)向鮮明的影片中，實屬難能可貴?？v觀謝晉導(dǎo)演一生的藝術(shù)創(chuàng)作，對“人”的關(guān)注貫穿其中，《大李小李和老李》中“日常生活”的點滴，是同一思考的視覺化呈現(xiàn)，連同前文所述影片中的“滑稽”情節(jié)所表現(xiàn)出的市民趣味，都延續(xù)了“海派”電影與觀眾獲得共鳴的世俗化策略。

此外，影片中還有許多值得注意的細節(jié)。例如，工人們體育鍛煉的活動區(qū)域和工作的主要場所富民肉類加工廠，正是如今上海極具特色的地標性創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)聚集區(qū)1933老場坊，即由著名英國設(shè)計師巴爾弗斯設(shè)計，興建于1933年的原上海工部局宰牲場，鏡頭中掠過的建筑內(nèi)外景都融合了東西方建筑特色。舉行拔河比賽的場地，小橋流水戲臺，充滿江南水鄉(xiāng)韻味。再如，體育宮里大理石地面、歐式圓柱、歐式壁燈、鋼琴，大李家擺設(shè)的歐式瓷罐、花瓶、造型臺燈，以及觀看藝術(shù)體操的女觀眾們花色各異的別致長裙、大李兒子們神氣的絨線小背心，都流露出中西結(jié)合、時尚氣派、講究品味的“海派”審美趣味。

《大李小李和老李》雖然是“歌頌性喜劇”不做社會批判，謝晉還是“以自己的方式敏感而又謹慎地介入生活，干預(yù)現(xiàn)實”，10而對現(xiàn)實生活尤其普通人的關(guān)注，正是“海派”電影重要的文化價值之一。結(jié)合前文《大李小李和老李》對“海派”電影特點的繼承，簡要梳理“海派”電影，即受上海的地域文化、空間文化、市民文化、吳越文化、洋場文化、跨國文化、工業(yè)文化等綜合因素影響，形成于上世紀二三十年代的上海，成熟于四十年代，包含了一大批中國電影歷史上具有代表性的作品、導(dǎo)演和演員的電影流派。

回顧歷史，無論在文化還是產(chǎn)業(yè)的意義上，上海都是中國電影的重鎮(zhèn)。1925年前后，上海、北京、天津、杭州、成都、漢口、廣州、香港等地共設(shè)有175家電影公司，上海有141家。11當時幾乎所有重要的民營電影公司都在上海，所采取的多是一種借鑒好萊塢類型片同時融合民族文化特色、兼顧民族文化心理和道德倫理的商業(yè)片策略，其中就有《漁光曲》《太太萬歲》《姐妹花》《神女》《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》《馬路天使》等著名“海派”電影。全盛時期的典型“海派”影片，“故事展開的空間環(huán)境一般選擇都市中下層市民的日常生活場景，使空間環(huán)境成為故事的一種基本敘事構(gòu)成；在沖突的營造上，擅長于以貧/富、都市/鄉(xiāng)村、善/惡等二元沖突模式呈現(xiàn)普通市民的生存困境，與他們在這種困境中的渴望、掙扎與求生策略……較多受到中國傳統(tǒng)敘事文化與海外影像文化的雙重熏陶與影響……也較多受制于普通市民觀眾的審美口味和影片的票房動機”，12體現(xiàn)出一種多元文化融合又頗具地方性、市民性的特點。張振華總結(jié)“海派”電影的美學(xué)特色，“大抵表現(xiàn)為開拓性、功利性、隨俗性三個方面”；13周斌認為“海派”電影得以發(fā)展的內(nèi)在文化特點在于其“不墨守陳規(guī)，求新多變，敢領(lǐng)風氣之先；其次，寬容大度，兼收并蓄，各行其是?！?4

自20世紀50年代直到“文革”結(jié)束、新時期伊始，上海電影的“海派”特征被刻意淡化，究其原因，主要是因為“隨著1949年以后長春、北京、上海三大電影基地的確立和政治文化中心的北移，上海電影作為中國電影在組織實體意義上的中心地位開始逐漸被消解。同時，作為文化美學(xué)意義上的海派電影也被徹底改造”。15然而在《護士日記》《霓虹燈下新哨兵》《女籃五號》《女理發(fā)師》《魔術(shù)師的奇遇》《小街》等許多上海出品的影片中，依然可以看出結(jié)構(gòu)精致、生活氣息濃厚、關(guān)注普通人、富有市民趣味，以及注重審美、藝術(shù)創(chuàng)新的“海派”余韻。新時期尤是改革開放以來，伴隨著思想文化領(lǐng)域的人文討論和各種思潮的興起，特別是上世紀90年代末的“懷舊潮”“世紀末”，以及新世紀以來的電影產(chǎn)業(yè)體制改革與合拍片繁榮發(fā)展，《半生緣》《紅玫瑰與白玫瑰》《花樣年華》《搖啊搖，搖到外婆橋》《風月》《人約黃昏》《色，戒》等帶有老上海風情的影片應(yīng)運而生。《都市里的村莊》《留守女士》《都市情話》《假裝沒感覺》《美麗上?！返确从承律虾５赜蛭幕卣骷案母飼r代變化的影片，從不同角度發(fā)展了“海派”電影特征。近年來更有《夜·上海》《海上傳奇》《大上?！贰队|不可及》《東風雨》《上海王》《三城記》《一步之遙》《羅曼蒂克消亡史》等影片，在本土商業(yè)類型片探索的道路上，發(fā)揚“海派”電影傳統(tǒng)并注入新的時代特色。

縱觀一部中國電影史，“海派”電影傳統(tǒng)無論或現(xiàn)或隱，如同從未枯竭的河流始終奔流不息，包括本文討論的謝晉導(dǎo)演，《大李小李和老李》之后諸如《牧馬人》《最后的貴族》《女足九號》等電影作品和舞臺劇作品《金大班的最后一夜》中，“海派”影響都有跡可循。進入21世紀以來，伴隨著全球化浪潮，我國電影產(chǎn)業(yè)穩(wěn)步發(fā)展、成績顯著，電影市場已經(jīng)躍居全球第二，正在由電影大國向電影強國邁進。在電影生產(chǎn)-制作-發(fā)行的全產(chǎn)業(yè)鏈，早已無法圉于一地的資本環(huán)境中，在多元文化尤其是青年亞文化對電影受眾影響頗深的社會文化中，重提“海派”的意義，不僅在于學(xué)理上對優(yōu)秀電影傳統(tǒng)的梳理，思想價值和情感結(jié)構(gòu)上對普通人的貼近，更是對于蘊含民族文化特征、藝術(shù)特色、思想智慧的中國電影之“中國學(xué) 派”的思考，以及在實踐上詢喚能夠反映國家形象和時代精神、滿足人民群眾文化需求的優(yōu)秀電影作品。在這樣的認識框架中，較之上世紀前半葉的“海派”影片，“海派”電影的范疇應(yīng)有所擴展，不一定上海電影企業(yè)出品，不一定上海人主創(chuàng)，只要題材上反映上海歷史、地域、文化、風貌（甚至不需要在地落實，“上?！北怀橄鬄槟撤N文化指征的題材亦可納入），美學(xué)上發(fā)揚東西方文化交融特點，藝術(shù)上創(chuàng)新地繼承“海派”傳統(tǒng)的影片，具有時代性、開拓性的優(yōu)秀影片，都可以被視為“海派”。那么，究竟如何促進“海派”電影的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化呢？有學(xué)者認為，應(yīng)該“以海派文化為依托”16，“海派文化的實踐為全球化時代建設(shè)新的民族文化提供了有益的歷史資源，也是在今日重建新海派文化的根本”，17還有學(xué)者認為“海派的影視創(chuàng)作，尤其是電影創(chuàng)作，不能狹隘地站在本地的立場，而應(yīng)當站在一個大的民族電影立場和大的民族文化立場?！?8時至今日，作為曾經(jīng)的中國電影發(fā)祥地，上海電影產(chǎn)業(yè)比起北京甚至浙江、青島，優(yōu)勢并不明顯，上海大力鼓勵發(fā)展文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)，再鑄“海派”電影輝煌，或許是具有多重現(xiàn)實意義的重要路徑之一。

作者 上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所 副研究員

參見，酈蘇元，“十七年”的中國體育故事片，《當代電影》，2008年第8期；劉智躍，論“十七年”體育影片的革命倫理敘事，《北京電影學(xué)院學(xué)報》，2012年第6期；劉宏球，體育：民族、家國與愛情—論謝晉的體育電影，《當代電影》，2008年第3期。

參見，萬傳法，“十七年”電影中的上海城市想象及現(xiàn)代性研究，《當代電影》，2014年第10期；林黎，城市“潛影”—“十七年”電影中城市表征，《當代電影》，2013年第12期。

參見，羅崗，十七年文藝中的上?！肮と诵麓濉保端囆g(shù)評論》，2010年第6期。

參見，孫德元，“丑”與“美”的對立統(tǒng)一—淺析“十七年”電影中的喜劇表演創(chuàng)作，《當代電影》，2007年第6期

謝晉，《我對導(dǎo)演藝術(shù)的追求》，中國電影出版社 1990 年版，第1頁。

參見，包燕，傳奇敘事與喜劇精神—謝晉電影的世俗趣味及傳統(tǒng)改寫，《浙江工業(yè)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2010年12月，第9卷第4期。

參見，酈蘇元，“十七年”的中國體育故事片，《當代電影》，2008年第8期。

酈蘇元，“十七年”的中國體育故事片，《當代電影》，2008年第8期，第54頁。

楊華生，滑稽 “獨腳戲”的來龍去脈，《上海戲劇》，1980年第6期，第48-51頁。

酈蘇元，“十七年”的中國體育故事片，《當代電影》，2008年第8期，第54頁。

參見程季華主編，程季華、李少白、邢祖文編著：《中國電影發(fā)展史》，中國電影出版社1980年版，第54頁。

石川，重視海派電影內(nèi)在話語機制的重構(gòu)與傳承，《電影新作》，2003年第2期，第54頁。

張振華，重鑄“海派”輝煌，《電影新作》，1997年第1期，第50頁。

周斌：海派電影須以海派文化為依托，《電影新作》，2003年第2期，第52頁。

陳犀禾：論海派文化和電影的第二期發(fā)展（提綱），《電影新作》，2003年第2期，第51頁。

周斌：海派電影須以海派文化為依托，《電影新作》，2003年第2期，第52頁。

陳犀禾：論海派文化和電影的第二期發(fā)展（提綱），《電影新作》，2003年第2期，第52頁。

趙小青，海派電影創(chuàng)作應(yīng)有“大文化”觀念，《電影新作》，2003年第3期，第18頁。