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      圖像學視角下電影分鏡的藝術(shù)底蘊

      2018-12-10 11:21:56王瀟霄
      戲劇之家 2018年27期
      關(guān)鍵詞:大魚海棠圖像學傳統(tǒng)文化

      王瀟霄

      【摘 要】梁旋、張春兩位導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的動畫大電影《大魚海棠》在2016年登上中國銀幕,可以說這部電影的上映將中國電影市場帶入了一個新的階段,《大魚海棠》一時間也成為國產(chǎn)動畫的熱搜代名詞,盡管電影本身的一些細節(jié)飽受爭議和指責,但不容置疑的是該片在場景描繪,人物造型和故事架構(gòu)等方面有著值得稱贊和學習的地方,尤其是在中國傳統(tǒng)元素的運用上面,非常巧妙地融入了民族文化和東方哲學。隨著20世紀圖像學的研究方法在西方興起,在20世紀末我國學者也越來越重視圖像學方法的運用,潘諾夫斯基將圖像志方法進行了改進和完善,使其發(fā)展成一種成熟的研究方法——圖像學方法。文章將運用圖像學分析方法,通過“前圖像志描述”“圖像志描述”和“圖像學闡釋”三個階段,探究《大魚海棠》畫面背后的內(nèi)在傳統(tǒng)文化和思想內(nèi)涵。

      【關(guān)鍵詞】《大魚海棠》;動畫分鏡;圖像學;傳統(tǒng)文化

      中圖分類號:J905 文獻標志碼:A 文章編號:11007-0125(2018)27-0094-02

      一、背景

      觀眾在漫長等待了12年后,國產(chǎn)動畫電影《大魚海棠》終于在內(nèi)地上映。雖然上映以來動畫飽受爭議,不可否認的是這些電影中所呈現(xiàn)的中國風特色和美學價值仍然值得我們學習和思考,12年間主創(chuàng)人員傾注心血將中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明互相融合,一磚一瓦構(gòu)筑出電影中世界,因此,《大魚海棠》最終為觀眾呈現(xiàn)的是一幅幅獨特的極富中國傳統(tǒng)文化底蘊的神話世界,從場景到著裝,從人設(shè)到情節(jié),其蘊含的藝術(shù)美學,可以從多角度進行分析。

      現(xiàn)代的圖像學研究作為一種研究方法,可以被應(yīng)用于電影分鏡的分析和理解中,作為一種剖析畫面背后意義與內(nèi)涵的方法論。圖像學最初從宗教建筑中的繪畫、雕塑和裝飾的文本進行入手,在將藝術(shù)作品的題材進行分類后,通過對圖像的主題、背景以及意義進行描述,以知識背景來解釋藝術(shù)品象征意義的方法。圖像學著力于挖掘作品更深層的內(nèi)涵或內(nèi)容,也就是作品展現(xiàn)的象征意義。[1]

      二、電影介紹

      影片創(chuàng)作的靈感源自于莊子的《逍遙游》,男女主人公是椿、湫以及人類男孩鯤,《大魚海棠》描繪了處于兩個平行世界的的故事,敘述了一個男女主人公互相拯救彼此的故事,《大魚海棠》這個名字正是象征著海底世界的女主人公椿和人類男孩鯤?!肚f子·逍遙游》中的典故:“北溟有魚,其名為鯤,鯤之大,不知其幾千里也?!比恢魅斯拿直銖倪@之中提取出來。男主角鯤的名字就取自那條能重生的大魚,椿為了能送鯤回人間,犧牲自我最后化身為海棠樹,湫為了換取椿的性命,也奉獻了自己的性命,以換來鯤與椿在人類世界的相遇。

      影片中加入了有許多具有中國傳統(tǒng)文化韻味的細節(jié)元素的都被安置到畫面中,人物所穿著的服飾也照應(yīng)著人物的性格,呈現(xiàn)出含蓄的古典美。[2]《大魚海棠》開篇時呈現(xiàn)的是碧藍的海水泛起雪白的浪花,伴隨柔美的旁白,數(shù)條巨大的鯨魚游入了彼岸的深海,鏡頭便從海上轉(zhuǎn)入了海底,所營造出的帶有意味的畫面,都是近年來動畫追求的標桿。

      三、圖像學對于《大魚海棠》分鏡的研究

      圖像學作為從藝術(shù)領(lǐng)域誕生的,專職為藝術(shù)領(lǐng)域服務(wù)的方法。圖像學對于媒體藝術(shù)方面的探究,探究鏡頭背后的故事,解答畫面語言背后的意義,以及揭示圖像中變換的元素及其暗示出來的思想觀念與文化內(nèi)涵。梁旋和張春在《大魚海棠》的構(gòu)思中,將古典文學和熟知的神話傳說進行融合和再創(chuàng)作,架構(gòu)出飽含中國風文化背景的基礎(chǔ)世界框架。在《大魚海棠》整體的視覺效果和美學表現(xiàn)中,主創(chuàng)人員更多的以符號化的處理,流暢地勾勒出中國傳統(tǒng)文化、民俗文化中極具特色的代表元素,讓《大魚海棠》有種親切的感覺。

      (一)圖像學的內(nèi)涵與發(fā)展。圖像學一詞最早由希臘語圖像演化成的圖像志轉(zhuǎn)變而來,于上世紀 80 年代開始被陸續(xù)引進國內(nèi)。最初圖像學被稱做圖像志,出現(xiàn)于在十九世紀,在里帕的《圖像學》一書中被提起,起初,圖像學的意義與現(xiàn)在大相徑庭。二十世紀初年德國藝術(shù)史家瓦爾堡在其著作中提出了圖像學這一概念。瓦爾堡可以說是圖像學的創(chuàng)始人,根據(jù)他的描述,要正確闡釋這個時代的藝術(shù)作品及其主題和題材,就必須熟知這個時代的文化與政治背景,隨著之后的研究發(fā)展,圖像學用來解釋藝術(shù)品的象征意義,人們將瓦爾堡這一研究方法稱為圖像學研究。隨后在《圖像學研究》中,潘諾夫斯基將圖像學方法的分析流程進行了梳理,他認為在探究一件藝術(shù)品時,應(yīng)該從三個層面加以闡釋,分別為前圖像志描述、圖像志分析和圖像學闡釋三個層次遞進,第一個層次,首先是將所觀察到的研究對象的一切準確地,全面地描述出來;之后,在所見事物之間發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘他們之間互相產(chǎn)生的聯(lián)系,這稱為第二層次;進而將作品的更深的內(nèi)在意義或內(nèi)涵展現(xiàn)出來,這便是第三層次。潘諾夫斯基解釋,探究一件藝術(shù)作品的圖像需要在仔細觀察作品表象的內(nèi)容后,更挖掘它所包含的更深層次的意義和內(nèi)涵,換而言之,是何種文化背景造就了藝術(shù)家創(chuàng)作出這一幅作品。[1]

      (二)巧妙的中國元素展現(xiàn)。中國紅在電影畫面中作為主要色彩,中間穿插了黑、藍等具有東方文化意境的色彩來營造海底世界瑰麗且沉穩(wěn)的場景。紅色與其他顏色互相交融在畫面中,冷暖色調(diào)相互交替,不僅增添了畫面的厚重感,將電影中人物的情感變化展露出來,并且引導(dǎo)觀眾的情緒以順應(yīng)劇情的發(fā)展,女主人公椿的服裝是紅色上衣和黑色長裙,如此搭配實際上反映了椿性格的兩面性,紅色象征著椿內(nèi)心對鯤的熾烈情感,黑色則象征著敢于犧牲自己的果敢和勇氣。[5]

      主要人物所居住的建筑以福建土樓為原型,圓形的房屋外圍搭配眾多的木欄,欄桿的紅色與墻壁的褐色相襯,營造出一種獨特的古典美。另外,影片中椿打著燈籠獨自走過的那座木制廊橋,是參考了福建省現(xiàn)存歷史最悠久的“風雨橋”之一的濟行橋而設(shè)定的,在借鑒的同時也對其中的元素進行了加工。

      在細節(jié)處更是體會了創(chuàng)作人員的用心,影片中一處,女主拉開抽屜,數(shù)個中國民間的小物件映入觀眾眼前,有化妝鏡、香囊、陶笛等,巧妙地將傳統(tǒng)元素融入進去。靈婆的面相參考了面具的樣式,所穿著的服裝透露著京劇戲服的味道,靈婆掌管的地盤門前,擺放著十二生肖的豬首的形象,門鎖上雙魚扣的形狀,與通天閣中的鯤的魚形靈魂互相照應(yīng)。[3]

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