結(jié)構(gòu)與懸念：對阿斯哈·法哈蒂電影研究誤讀的修正

文先軍

(中國社會科學院大學媒體學院，北京 102488)

阿斯哈·法哈蒂(1972—)是阿巴斯去世后伊朗最具國際影響力的電影導(dǎo)演。迄今為止，他共編導(dǎo)了9部故事片。2012年《一次別離》、2017年《推銷員》分別獲得奧斯卡最佳外語片獎，2016年《推銷員》獲戛納電影節(jié)最佳編劇獎，2009年《關(guān)于伊麗》獲柏林電影節(jié)銀熊獎，2011年《一次別離》獲柏林電影節(jié)金熊獎。

阿斯哈電影善于營造準確、獨特和緊張的戲劇情境，將人物逼到歇斯底里的程度，暴露出深層的觀念和欲望。他的情境是現(xiàn)實主義的，基本是對伊朗當代底層、中產(chǎn)階層家庭生活的提煉和重新編織。三部獲獎作品(《關(guān)于伊麗》《一次別離》和《推銷員》)聚焦于中產(chǎn)階級人物的內(nèi)心分裂：當代普世價值觀念與傳統(tǒng)宗教道德心理。前者總是在沖突中碎為齏粉，露出后者沉重粗魯?shù)纳碛啊Ｓ捌?jié)奏緩慢，場景集中，但是較為密集的懸念能夠吸引觀眾，復(fù)雜的場面調(diào)度開掘出場景的多層次空間，并且通過人物情緒和場景氣氛的融合，將環(huán)境空間發(fā)展成意象性空間。

阿斯哈電影選取日常視角，切入當代伊朗社會生活，審視民族心理，在自我表達與電影審查之間找到了平衡點，獲得國際影壇的關(guān)注，對于中國現(xiàn)實主義題材電影的發(fā)展來說，具有對應(yīng)性極高的參考價值。目前國內(nèi)學者對他的作品研究尚不充分。期刊上相關(guān)研究文章只有七篇，碩士論文三篇。而且這些文章普遍存在三處明顯的誤讀。一是認為，除2018年最新作品《人盡皆知》以外，阿斯哈其他作品都是單線索敘事。如楊亞在《建構(gòu)伊朗中產(chǎn)階級精神之謎——阿斯哈·法哈蒂導(dǎo)演藝術(shù)研究》(《電影評介》2015年第9期)中明確指出“法哈蒂的影片都是單線索的線性敘事結(jié)構(gòu)”。左亞男在《含蓄現(xiàn)實中的無限困局——阿斯哈·法哈蒂的電影思考》(《當代電影》2017年第12期)也認為“阿斯哈·法哈蒂電影往往始于單一線索中的情節(jié)”。實際上，《一次別離》《過往》和《推銷員》都是雙情節(jié)敘事結(jié)構(gòu)。第二處誤讀是關(guān)于影片懸念的性質(zhì)。第三是關(guān)于作品中懸念之間的關(guān)系。

一 對敘事結(jié)構(gòu)的誤讀

故事依靠主人公的動機來推動。動機付諸行動，發(fā)展成完整的情節(jié)。有些電影的故事比較復(fù)雜，有兩條甚至兩條以上的情節(jié)。人物有兩個不同的動機，或者不同人物有不同的動機，而且這些動機都發(fā)展成了具有一定長度、完整的情節(jié)，其中處于主導(dǎo)地位的情節(jié)叫主情節(jié)，其他情節(jié)叫次情節(jié)[1]。

《一次別離》主次情節(jié)分明。主情節(jié)是納德與瑞茨打官司，納德的動機是要贏得這場官司；次情節(jié)是西敏與納德離婚，西敏的動機是要帶女兒出國讀書。次情節(jié)發(fā)展過程完整，西敏最初是假離婚，看到納德不肯諒解自己，并且傷害了底層不幸的家庭，最后提出真離婚。次情節(jié)為主情節(jié)的發(fā)展設(shè)置情境，因為西敏離家出走，導(dǎo)致納德聘請保姆照顧父親。反過來，主情節(jié)的強勁發(fā)展也裹挾次情節(jié)朝著人物意想不到的方向發(fā)展。西敏最初沒有料到自己會提出真離婚。

《過往》主情節(jié)是女主人公離婚，動機是她希望開始新的生活；次情節(jié)是男女主人公及女主人公的未婚夫調(diào)查其妻子自殺之謎。次情節(jié)阻礙主情節(jié)的發(fā)展，他們希望斬斷與過去的聯(lián)系，但是過去纏住他們不放，逼迫他們做出反應(yīng)。

《推銷員》主情節(jié)是男主人公報復(fù)性侵妻子的嫌疑犯，次情節(jié)是他與妻子參加話劇排演。相對前兩部影片而言，次情節(jié)在敘事邏輯上與主情節(jié)直接關(guān)聯(lián)度不大，但是次情節(jié)卻以暗示的方式對主情節(jié)內(nèi)缺失的關(guān)鍵性人物和事件提供對應(yīng)信息，這種間接的對應(yīng)關(guān)系起到了闡釋后者的作用。

這三部影片都以次情節(jié)命名：《一次別離》(ASeparation)，離婚；《過往》(LePassé)，被過去糾纏；《推銷員》(TheSalesman)，排演話劇《推銷員之死》。目前在美國編劇界較為流行的“布萊克·斯奈德節(jié)拍編劇法”(Blake Snyder Beat Sheet)直接指出“B故事也是承載電影主題的故事”[2]，即布萊克·斯奈德所說的B故事——次情節(jié)。

因為辨識不出次情節(jié)的存在，不能將其作為一個相對完整的單元細致考察它的具體功能，導(dǎo)致對影片的解讀在一定程度上停滯于模糊、抽象層面。這一缺陷集中體現(xiàn)在對《推銷員》的解讀上。為什么劇中劇選擇《推銷員之死》，而不是其他？有評論將《推銷員之死》的主題解釋為“美國夢的幻滅”，電影中引入話劇的目的是喻指“伊朗當代社會現(xiàn)實之下分崩離析的價值觀”[3]。國際戲劇評論界對《推銷員之死》主題的分析多樣化，有些評論甚至反對“美國夢的幻滅”之說，這里不作爭論，但是將排演話劇的功能僅僅局限于一個抽象的喻指，這是對電影(編劇、導(dǎo)演)創(chuàng)作規(guī)律的漠視。

從消極的意義上來說，排演《推銷員之死》次情節(jié)的設(shè)計是為了達到完整敘事的目的而作出的權(quán)宜之計。伊朗電影審查制度嚴厲而缺乏成文法，內(nèi)容涉及宗教、意識形態(tài)和倫理道德多方面，比如在電影中，女性不能暴露手和臉以外的身體部分，女性不能和丈夫以外的男子發(fā)生身體接觸。電影人將這種制度審查內(nèi)化為自我審查，在創(chuàng)作中盡量避免觸碰禁忌?！锻其N員》中妻子被性侵的場面，導(dǎo)致性侵發(fā)生的關(guān)鍵人物——前房客、單身媽媽(與多名男子保持肉體關(guān)系)，因此不可能直接出現(xiàn)在銀幕中。主情節(jié)將它們置于幕間(性侵)和幕后(單身媽媽)。

但是性侵是主情節(jié)內(nèi)的激勵事件[4]，故事的第一個重大事件，故事的真正起點。單身媽媽的真實生活狀態(tài)與由鄰居聚合而成的社會環(huán)境對她的道德指認構(gòu)成的反差，是影片主題賴以成立的基礎(chǔ)。如果刪除這兩個重要元素，故事難以成立與豐實。于是編導(dǎo)采取間接手段，通過排練《推銷員之死》，將主情節(jié)內(nèi)隱蔽的內(nèi)容改頭換面呈現(xiàn)出來。

他們排練的第一場戲就是威利嫖妓，對應(yīng)主情節(jié)內(nèi)的性侵事件。老頭以為浴室內(nèi)洗澡的是單身媽媽，于是闖進去。次情節(jié)內(nèi)薩娜飾演的妓女正好藏在浴室內(nèi)。接著，薩娜因為同事的一句玩笑哭起來，帶兒子離開劇場。影片著意強調(diào)她和主情節(jié)女房客的對應(yīng)關(guān)系，她也是一位單身媽媽。如伊瑪?shù)沦|(zhì)問同事巴巴克的那場戲，伊瑪?shù)聠枺骸澳銥槭裁词孪炔话阉那闆r告訴我？”在場面調(diào)度和鏡頭構(gòu)圖中，伊瑪?shù)潞桶桶涂司佑谇熬?，一左一右，后景中薩娜處于二人中間(見圖1)。影像與對話的蒙太奇關(guān)系，肯定了兩個形象的對應(yīng)關(guān)系。

薩娜穿紫紅色風衣(見圖2)，前房客留下的行李中，就有一件同色同款衣服(見圖3)。薩娜的兒子對墻上前房客兒子留下的彩筆畫發(fā)生了興趣，提筆補畫。小演員飾演兩個角色，薩娜兒子戴眼鏡(見圖4)，前房客兒子不戴眼鏡(見圖5)。

圖1 伊瑪?shù)沦|(zhì)問巴巴克

圖2 穿紫紅色風衣的薩娜

圖3 巴巴克將前房客的紫紅色風衣放進紙箱

圖4 薩娜的兒子

圖5 女房客兒子的照片

一位具有創(chuàng)造力的藝術(shù)家，不會滿足于被動的補救手段，往往能化被動為主動，創(chuàng)造出獨特的藝術(shù)手段。次情節(jié)在填補主情節(jié)信息缺失的敘事任務(wù)的同時，也在積極對主情節(jié)，乃至對主題進行闡釋。

薩娜在排練場哭著說：“因為我演了一個妓女的角色，你們就嘲笑我?！弊鳛閱紊韹寢?，在嚴厲的宗教道德環(huán)境內(nèi)，她忌諱自己和妓女扯上關(guān)系，對自己飾演的角色持排斥態(tài)度，她的過當反應(yīng)是長期自我敏感與防范的結(jié)果。因為對應(yīng)關(guān)系，薩娜的心理壓力成為觀眾理解女房客內(nèi)心的入口。把作為演員的薩娜和飾演的妓女角色的分離關(guān)系，看成女房客生活狀態(tài)(單身媽媽)和道德指認(妓女)的關(guān)系，不為牽強。至少會引導(dǎo)觀眾細致觀察女房客和老頭、房東巴巴克之間的復(fù)雜關(guān)系。老頭和女房客，除了肉體關(guān)系，還存在老弱相惜的情感關(guān)系。她厭惡巴巴克的騷擾，搬家的行為透露出她態(tài)度中的情感成分。

第一幕，伊瑪?shù)鲁鰣霾痪?，編?dǎo)通過兩個場景，圈定了主題。伊瑪?shù)略诔鲎廛嚿显獾揭晃慌缘奈耆?，他主張理解、寬恕：侮辱他人者可能曾被其他人更嚴重地侮辱。整個故事實際就是對伊瑪?shù)?一個接受西方教育的知識分子)內(nèi)心的一場考驗，當侮辱足夠嚴重時，他是否還能理解侮辱者、寬恕他的行為。伊瑪?shù)聸]有通過考驗，他意識層面的西方觀念沒有戰(zhàn)勝潛意識里根深蒂固的傳統(tǒng)貞操觀念。

伊瑪?shù)略诖吻楣?jié)內(nèi)飾演威利，一個曾經(jīng)嫖妓的推銷員。在主情節(jié)內(nèi)，老頭是嫖妓者，伊瑪?shù)乱獔髲?fù)他。但在次情節(jié)中，伊瑪?shù)伦鳛檠輪T，要去體驗嫖妓者的心理動機和負罪感。這種對應(yīng)關(guān)系巧妙地形象化伊瑪?shù)聫?fù)雜的內(nèi)心沖突，也構(gòu)成對這一形象的闡釋。片名《推銷員》即來源于此。

除了威利嫖妓，次情節(jié)還從話劇中掐取了其他四個場面：威利回家，妻子琳達縫補襪子，威利辱罵鄰居查理，琳達悼念威利。威利歸來這個場面只具有敘事功能，其他三個場面，人物都爆發(fā)出強烈的情感，而這些情感，在主情節(jié)(人物的現(xiàn)實生活)之內(nèi)，是被周遭情境壓抑著的，他們只能通過虛擬情境變相地發(fā)泄出來。次情節(jié)成為了人物發(fā)泄強烈情感的場所。

綜上所述，阿斯哈選擇《推銷員之死》來編織次情節(jié)，主要借用其中的嫖妓情節(jié)，與主情節(jié)形成對應(yīng)關(guān)系，彌補主情節(jié)內(nèi)因為創(chuàng)作者自我審查而造成的人物、事件的缺失，同時利用這種對應(yīng)關(guān)系來闡釋人物和主題，與所謂的“美國夢的幻滅”“ 伊朗當代社會現(xiàn)實之下分崩離析的價值觀”根本無涉。對敘事結(jié)構(gòu)的錯誤解讀必然導(dǎo)致對結(jié)構(gòu)元素功能的歪曲甚至無力詮釋。

二 對懸念性質(zhì)的誤讀

《推銷員》中性侵場面被省略，構(gòu)成懸念，誰是性侵者？一直支撐到第二幕結(jié)尾。關(guān)于阿斯哈電影中的懸念，學者在論述中有兩處值得商榷：一是關(guān)于懸念的性質(zhì)，二是關(guān)于懸念之間的關(guān)系。

何謂懸念？譚霈生先生在《論戲劇性》中認為，懸念是人們對文藝作品中人物的命運、情節(jié)的發(fā)展變化的一種期待的心情[5]。他將懸念放在戲劇情境的背景下考察。人物所處的情境必須交代清楚，這是“已知數(shù)”。但是人物如何應(yīng)對情境，以及應(yīng)對的結(jié)果，則是未知數(shù)。懸念產(chǎn)生的條件就是觀眾了解了某些已知數(shù)，從而對未知數(shù)充滿期待[6]。期待心理，是懸念的根本性質(zhì)。萊辛、狄德羅區(qū)分了懸念和驚奇。作者隱瞞觀眾，讓事件突然發(fā)生，觀眾只會感到驚奇、震驚，且驚奇持續(xù)的時間很短。

《建構(gòu)伊朗中產(chǎn)階級精神之謎》和《身體與懸念：伊朗導(dǎo)演阿斯哈·法哈蒂電影的敘事研究》(《當代電影》2017年第11期)都將《一次別離》中瑞茨被車撞當做是懸念。實際上，這件應(yīng)該發(fā)生在影片第32至33分鐘處的事件，因為被省略，直到第111分鐘左右才由她本人說出，因此觀眾根本不知道前面發(fā)生了撞車事件。盡管事發(fā)后有鋪墊、暗示，但指向性不夠明確，關(guān)鍵在于時間跨度太大，所以對于觀眾而言，此時聽說，只覺得突然，情節(jié)發(fā)展方向突轉(zhuǎn)。這種效果，還是萊辛所說的“驚奇”，而不是“懸念”。

另外，《身體與懸念》一文對懸念的期待程度無限制放寬，泛指對未知內(nèi)容的擔心和疑惑，如看到瑞茨懷孕，擔心她能否勝任照顧老人的工作；瑞茨推薦丈夫來頂替，考慮她丈夫是否會來。文章把這兩個事件也當作懸念。譚霈生先生引用貝克《戲劇技巧》中的話說：懸念一經(jīng)造成之后，決不可任其退落，永遠必須把觀眾的緊張推向前進，其目的仍然是要使觀眾迫切地，最好是更加迫切地，要求得到問題的解決[7]。強調(diào)懸念產(chǎn)生的期待心理必須具備一定的緊張程度。瑞茨能否勝任工作、丈夫會不會應(yīng)聘，不是攸關(guān)問題，瑞茨干不了，她丈夫不來，納德可以雇其他人。

忽視緊張程度，會把懸念普泛化為對任何未知內(nèi)容的猜測與疑問，實際導(dǎo)致對懸念的取消。任何一部作品，作品的某些部分，在沒有被觀眾接受以前，都是未知內(nèi)容。很顯然，對這些未知內(nèi)容的興趣不可能都被稱為懸念。

三 對懸念之間關(guān)系的誤讀

《建構(gòu)伊朗中產(chǎn)階級精神之謎》一文是這樣描述阿斯哈作品中的懸念：故事總能從單一懸念發(fā)展成雙重懸念，又從雙重懸念交織成復(fù)雜懸念，在延宕的敘事中，懸念如多米諾骨牌一般，產(chǎn)生連鎖反應(yīng)。《含蓄現(xiàn)實中的無限困局》一文使用了相似的語言：阿斯哈·法哈蒂電影往往始于單一線索中的情節(jié)，卻藉由突轉(zhuǎn)手段的巧妙設(shè)置，將單一懸念發(fā)展成雙重懸念，進而雙重懸念又交織為懸念網(wǎng)絡(luò)，最終使情節(jié)的發(fā)展獲得動態(tài)的“曲線美”。這些文學性語言描述出一種現(xiàn)象，阿斯哈作品中懸念較多，懸念之間存在有機聯(lián)系。但究竟是什么聯(lián)系，文章沒有深入。而且這種表達在邏輯上也值得懷疑。一個懸念如何發(fā)展成兩個懸念？如果是前一個懸念解決了，它引發(fā)的新問題導(dǎo)致新懸念，不能說成是前一個懸念發(fā)展成后一個懸念，只能說導(dǎo)致了、引發(fā)了。如果前一個懸念沒有解決，或者部分沒有解決，把舊問題留給新懸念，那么，前一個懸念還叫懸念嗎？永遠懸而不決。

關(guān)于懸念之間的關(guān)系，顧仲彝先生在《編劇理論與技巧》(后更名《編劇自我修養(yǎng)》)中區(qū)別了總懸念和小懸念?？倯夷铌P(guān)系作品全局，解決全劇提出的總問題。而小懸念只在結(jié)構(gòu)的局部內(nèi)發(fā)生作用?？倯夷羁赡苊鞔_出現(xiàn)在戲的第一幕，也可能出現(xiàn)在結(jié)尾，或者不明確出現(xiàn)，觀眾只有把小懸念綜合起來，才能看出總懸念[8]?？偱c分對應(yīng)，將小懸念稱為分懸念可能更符合漢語表達的習慣。

《美麗城》在第一幕提出總懸念：阿克巴能免于死刑嗎？第一個分懸念“原告會寬恕阿克巴嗎”維系起整個第二幕，直到1小時11分處原告同意收下寬恕錢，懸念才得到解決。第三幕，1小時21分處，第二個懸念出現(xiàn)：阿拉會娶殘疾女嗎？結(jié)尾懸念解決，阿克巴的生命應(yīng)能保全，懸念之間的關(guān)系十分清晰。

《煙花星期三》次第出現(xiàn)五個懸念：女主人偷聽誰，想偷聽什么，為什么拿走女傭的罩袍，女鄰居怎么知道他們清晨四點出發(fā)，男主人是否和女鄰居存在婚外情。懸念之間的聯(lián)系很明顯，前四個懸念共同指向最后一個懸念，是它的具體、次第呈現(xiàn)。在情境(男女主人關(guān)系)建置完成后，直接拋出總懸念，顯得抽象宏大，影片將它分解成能夠用影像給出明確答案的小懸念，依次解決，等到水到渠成，再通過兒子哭訴和女主人要男主人以兒子生命起誓，誘導(dǎo)觀眾產(chǎn)生明確的總懸念。

《關(guān)于伊麗》三個分懸念依次是：伊麗因救孩子溺水身亡了嗎，不辭而別了嗎，還是因為情感問題自殺？第一個懸念還沒有解決，就通過行李包、手機引向第二個，第二個還沒有完全解決，又通過伊麗的情感關(guān)系引向第三個。直到結(jié)尾，未婚夫辨認尸體，第二個分懸念才得到徹底的解決，而其他兩個分懸念被無限期地延宕。影片之所以不解決懸念，是因為影片旨在通過伊麗之死營造尖銳的道德困境，逼出主人公(群體)的自私靈魂。伊麗之死只是構(gòu)成情境的重要事件。主人公暴露出靈魂，影片的敘事任務(wù)就完成了，主題成立了。懸念不解決，不影響敘事的完整性，還有可能在影片結(jié)束后，引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生疑問：伊麗到底因什么而溺亡？綜合小懸念才能看出總懸念。

《一次別離》懸念最多。次情節(jié)內(nèi)的第一個懸念：兩人會離婚嗎？這個懸念一直支撐到次情節(jié)的結(jié)尾。兩人離婚后，產(chǎn)生一個新的問題：女兒選擇跟誰生活？這構(gòu)成第二個懸念。主情節(jié)內(nèi)的懸念：瑞茨去哪兒了，瑞茨偷錢了嗎，納德會被判刑嗎，納德推倒了瑞茨嗎，納德聽見了瑞茨和家庭教師的談話嗎，瑞茨會被指控嗎？這些懸念服務(wù)于抽象的總懸念：誰將贏得這場官司？

《過往》主情節(jié)內(nèi)沒有懸念，工筆細描三個人的情感糾葛。次情節(jié)的總懸念是未婚夫的前妻到底因為什么自殺。分懸念依次是：女兒露西為什么回避媽媽，露西為什么討厭媽媽的未婚夫，未婚夫的前妻是因為情感關(guān)系還是和顧客爭吵自殺，露西有沒有撒謊？分懸念的后一次解決，都是對前一次解決的反轉(zhuǎn)。反轉(zhuǎn)獲得強大的戲劇性效果，與主情節(jié)的單刀直入手法形成對比。

《推銷員》次情節(jié)內(nèi)沒有設(shè)置懸念。主情節(jié)內(nèi)，“誰是性侵者”維持起整個第二幕。第三幕，抓住真正的性侵者之后，通過設(shè)置特殊的情境(女兒即將結(jié)婚)和人物條件(心臟病)，營建起第二個懸念：老頭能夠承受住報復(fù)嗎？第二個懸念緊緊扣住第一個，它們之上沒有總懸念。

通過以上觀察可以看出，阿斯哈·法哈蒂在懸念較多的影片中，基本會通過設(shè)置總懸念的方式來將分懸念統(tǒng)一起來，分懸念是總懸念的具體，逐步呈現(xiàn)，它們的解決是次第進行的?？倯夷羁赡芤跃唧w的形式出現(xiàn)，也可能只是一個抽象的存在。以具體形式出現(xiàn)的總懸念，不會在時間上與分懸念簇擁，而是和分懸念一樣，次第出現(xiàn)。以抽象形式存在的總懸念，往往在分懸念完全解決后，才在觀眾頭腦中浮現(xiàn)，不會擠占分懸念的時間。懸念較少的影片，沒有總懸念，懸念一個扣一個，如同鏈條。前一個懸念解決了，引發(fā)新的問題，導(dǎo)致新的懸念的產(chǎn)生。沒有出現(xiàn)一個懸念發(fā)展成雙重懸念，進而衍生出懸念網(wǎng)絡(luò)的現(xiàn)象。

對電影作品的研究，首先要堅持分析的對象是影像本身，而不是對影像的觀感。一位學者在分析《關(guān)于伊麗》中伊麗失蹤的鏡頭段落時[9]，標明該段落只有3個鏡頭，并對這3個鏡頭“印象”進行分析，下判斷。實際上，這個段落至少有19個鏡頭，不包括伊麗起身、家長反應(yīng)的鏡頭。其次，無論對作品進行哪個層次的研究，內(nèi)部的(作品內(nèi)部元素及結(jié)構(gòu))，還是外部的(從交叉學科的視角進行闡釋)，都要保證對作品本身的讀解是專業(yè)的，也就是說，使用電影藝術(shù)學的原理和方法來讀解，而不是武斷地用其他藝術(shù)門類的原理和方法來比擬、肢解、扭曲和抽象電影元素。讀解準確了，研究才可靠。