精神的守望與自我的寓言：電影中的人文精神構建

劉鎰

摘 要：“鏡子階段”“ISR”三界域說是拉康“鏡像理論”體系的重要組成部分，其拓展和延伸了結構主義語言學的模式和內(nèi)涵，為后現(xiàn)代主義電影理論的發(fā)展奠定良好的基礎，本文將以影像和精神分析相結合，探討精神分析對電影藝術的影響。

關鍵詞：精神分析；鏡像；身份認同；自我建構；人格重構

拉康“鏡像階段”理論認為幼兒要經(jīng)歷“一次同化”階段才能完成自我與客體世界的分離，這個階段大概從嬰兒出生到一歲半的時期。而后“ISR”三界域說，開啟了此理論的廣闊地域之門。拉康的三界論是重要的核心理論，是對鏡像理論的再發(fā)展和完善，“I”即想象界（immaginary）、“S”即象征界（symbolic）、“R”即現(xiàn)實界（real）。其與電影影像產(chǎn)生了意味深長的互動效應，且回歸“人”的主體，啟發(fā)人探討、接受和重構自我。

1 影像維度下他者身份認同與自我建構

1.1 空無主體與他者化認同

“他者永遠是自我的他者”，“自我的認同總是借助于他者，自我是在與他者的關系中被構建的”，“自我即他者。”①當人類進入語言的范疇以后，我們與他者發(fā)生交互，在對他者身份有所認同后不斷重構自我。主體在形成的表象之下，反射到他者身上后才有可能意識到自我主體的空無。這是自我與他者的混淆，也是鏡像階段的悲劇性所在。影片《情書》中，博子始終在和她的鏡像對話，無法實現(xiàn)物理意義上的對話。她們互為回聲和倒影，也就使得在青春偶像劇的表象下，實則是一個充滿痛楚的青春片敘述。影片采用了置換與傳遞的藝術手法，博子關于自己少年時代的回憶，以及客觀社會存在與虛幻非現(xiàn)實的交叉表達讓人產(chǎn)生似是而非的幻覺。虛幻的美是建立在虛幻自我和內(nèi)在的世界統(tǒng)一的基礎之上。主體和環(huán)境之間存在有一種鏡像自我的間離，主體人物沉浸在非現(xiàn)實景象中，無論在哪種對照闡釋中，這種愛戀都是鏡像的。

1.2 主體消減與他者融合

拉康認為，“人的主體性即人格的對立只能在主體間的關系中建立，脫離主體間的關系，任何身份認同都是一種瘋狂?！敝黧w是作為一種想象的認同而建立起來的，也就是說你所認為的自我，實際上是通過與自身之外的他者不斷交互融合所構建的“自我”。我們對身份構建的焦慮與被動，在成長歷程中顯現(xiàn)出來。人們相互之間的共同感逐漸削弱，卻又稀里糊涂地受之影響?！渡倥倪浮?、《黑處有什么》、《七月與安生》、《左耳》等都采用了雙主體敘事結構，兩位女主角的友誼成為鏡像結構中他者身份認同和自我建構的有效途徑，也是最巧妙的切入點。曲靖受張雪之邀一起涂指甲油、燙頭發(fā)，構建女性特征；七月與安生的生命軌跡完全互換；王曉冰的家庭創(chuàng)傷由李小路撫慰；乖學生李珥無時無刻不想成為不良少女黎吧啦……這些鮮明獨特的女孩子在通往自我意識的邊疆之前，正視某種權利的缺席，也就在消減自我的歸途中意料般地與他人達成融合。

2 鏡式反應下觀影者的雙重認同機制

讓路易博德里認為，“銀幕猶如鏡子可以讓人短時的從現(xiàn)實世界走向夢境，電影聲畫影像系統(tǒng)打造出了一個猶如夢境的世界，其中的人物和景物在受眾的凝視中具有強烈的心理感應效應，觀眾與銀幕形象、攝像機與人的眼睛具有同一性?！庇^眾認同銀幕內(nèi)容和攝像機攝錄銀幕要表現(xiàn)的內(nèi)容相互統(tǒng)一，在移植和裝飾的作用下，觀眾的窺視欲得以冠冕堂皇的滿足，被壓抑的潛意識心理得到宣泄?！稅矍槎唐贰ⅰ兜翘萌胧摇钒讶诉@一主體放置在道德困境和倫理選擇中，片中既有“偷窺”，也涉及“觀淫”。奇怪的是，我們并不反感，甚至對他們投入關切同情，在此過程中看到自身的罪惡，繼而對罪惡產(chǎn)生迷惑。我們認同設置鬧鐘起身偷窺女性的男孩，這是天真和經(jīng)驗的斗爭，是精神和肉體的斗爭，是原始不加雕琢的愛。我們在觀影過程中實實在在地進入世外桃源，在這里以另一種身份和社會角色存活，大膽地表現(xiàn)對性和情的渴望。

3 鏡像映照下主體自我追尋的破滅

在拉康象征秩序中，人總是不斷地在重復著“鏡像階段”的過程。我們不斷地經(jīng)歷認同鏡像、發(fā)現(xiàn)誤認、鏡像破裂、走出鏡像的循環(huán)。然而有種悲劇，就是在主體自我追尋的路上并不一帆風順，甚至最終破滅，留下永久的印記?！读芽p》的游泳隊少女對教練G小姐有著不可置信的崇拜，迷戀她，討好她。她們中有的人家庭破碎，被人拋棄；有的人忍受著貧困的恥辱無處發(fā)泄?？梢哉f，每個女孩的生活狀態(tài)中都有缺口，而女孩們的游泳教練G小姐，本來是她們私下認為的“精神領袖”，她們熱愛G小姐，如同熱愛自己渴望高飛的夢想?？蒅小姐的博學多識不過是種偽裝，包括她的“社交恐怖癥”，將一個外表強悍風光、內(nèi)在軟弱陰險的形象強調(diào)出來。她的異裝癖足以看出她在試圖扮演一個男性啟蒙者的角色，她是在高高的圍墻內(nèi)虛構的男性力量，這也是女孩們毫無理智跟在她身后的原因，也就是說女孩們引以為標準的他者，自身存在嚴重的缺陷，這也預示著結局的

可悲。

4 主體視域下人格重構與自我更新

《愛德華大夫》講述通過精神分析療法對主體進行治愈的故事。約翰對于條紋的恐懼、記憶的喪失無不表現(xiàn)出童年的傷痛，因此他急于借助新的身份融入社會。我們在影片中看到精神分析療法對人的決定性意義，即便痛苦，也有希望柳暗花明。這對約翰來講何嘗不是種重生呢？《花容月貌》通過精神分析可發(fā)掘面具下最隱秘的人格。Lea的家庭可以算得上中產(chǎn)階級及以上，她大可不必為了零花錢出賣身體。平日里她是個中學生，暗地里換上母親的真絲襯衫出入高檔酒店，鏡頭也并非色情，相反更加柔情蜜意。踏入灰色地帶的她，在6095房間成為George親情聯(lián)系的一個符號。一次錯誤后，事情敗露。影片沒有交代Lea之后的人生要怎樣安排，她冷冰冰的神秘感想要說明，一切人格的構建都在自己的把控中。

5 結語

精神分析就是對人的主體歷史的重構，它啟發(fā)人重新拾起人格的碎片和內(nèi)部散落的棋子，對人整個精神歷史進行梳理，達到直面癥狀，重構人格的自我。自我剖析逐漸將從自動或偶然發(fā)生變?yōu)橹鲃幼非?，再到影像的兀自游走，慢慢有自己的軌道，達成“我為我是”的真實。精神分析的滲入，與電影影像產(chǎn)生意味深長的互動效應，最終回歸到“人”的主體，啟發(fā)人探討自我、接受自我、重構自我。在這一過程中，我們對人和事逐漸生發(fā)出包容。理解自己、確認自身的主體性，從而和自己的癥狀有一種平衡的關系。

注釋

①福原泰平，王小峰，李濯凡譯.拉康鏡像階段[M]..石家莊：河北教育出版社，2002：43.

參考文獻

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