荒誕之美

楊朦

摘要：荒誕作為一種美學(xué)范疇，在所有的審美范疇中，荒誕是最純粹的美，在不斷的生成，類似于原道本真，大美、大生命、玄或時間。老子之“道”，是從宇宙本“無為”、“太一”感應(yīng)玄觀，生發(fā)出有無之荒誕境域，自然生機(jī)與人之靈性相應(yīng)生化的動態(tài)妙悟。本文嘗試從“常有”形式之變化，反觀“常無”原初之荒誕。

關(guān)鍵詞：荒誕；美學(xué)范疇；特征

這個世界的本原是玄和荒誕，我們在這個基礎(chǔ)上建立了人類世界，但建立的有序的世界崩塌了，原初之美呈現(xiàn)出來?，F(xiàn)代社會只是呈現(xiàn)了荒誕，并沒有產(chǎn)生荒誕。荒誕感的作品揭示的是一個有序世界的崩潰，揭示出根本世界的原初境域。而荒誕，就是原初之美，一片混沌，荒誕釋放出一種情景，讓人進(jìn)入一種玄的狀態(tài)。道教《太平經(jīng)圣君秘旨》曾經(jīng)說到真人生命本真“守一”的知覺變化：“守一明之法，未精之時，瞑目冥冥，目中無有光。守一復(fù)久，自生光明，昭然見四方，隨明而遠(yuǎn)行，盡見形容。出陰入陽，無事不通?！保?）真、善、美由一原初貫三，由原道直至大美，中國古人持“道”觀象味真，從人的生命靈性常性的變化形式感應(yīng)外化無常之不變的活動，回歸玄妙和一種混沌的狀態(tài)，從而品出荒誕的美感。

荒誕的實質(zhì)是反邏輯，或者說是反定向邏輯?；恼Q是指缺乏意義，和宗教的、形而上的、先驗論的根源隔絕之后，人的行為變得沒有意義。也就是說，隔絕先驗性以后，沒有預(yù)設(shè)的必然的本質(zhì)或者意義，人生的意義就容易陷入虛無，荒誕指向的是無意義。人類和動物不一樣，動物活著不需要意義，而人活著需要意義。那為什么人活著需要意義呢？道德上的意義都是人類建構(gòu)出來的，是文化社會所賦予的一些道德上的意義界定，意義的建構(gòu)好像非常有利于我們?nèi)祟惔婊钤谶@個世界上。所以，我們活著是有目的的，這是人活著需要的意義。如果我們回到自然的層面，從根本層面來講，這個世界是沒有意義的。那么荒誕是什么？荒誕是指向無意義，其實就是把現(xiàn)實世界中我們所虛構(gòu)出來的那些虛假的意義給打破，他指向的無意義恰恰就是那個真正的世界。當(dāng)我們在注視荒誕的時候，會有一種焦慮感，這種焦慮感就是荒誕感，是人在面臨虛無深淵時所產(chǎn)生的焦慮、恐懼和失望。這種荒誕感就像梅洛龐蒂在《塞尚的疑惑》中，認(rèn)為塞尚感覺的那個世界的時候，是冷冰冰的、紋絲不動的、沒有人類的情感和思想，覺得壓抑和窒息。在人們觀察世界的時候，觀察到最后會發(fā)現(xiàn)風(fēng)景本身是不動的，水也不像我們看到的波光粼粼，風(fēng)也不是那樣的溫柔和煦，其實這一切都是非常的壓抑，在看不到人們感情那一層的時候，你會發(fā)現(xiàn)世界就像一潭死水，毫無生機(jī)。所以，人們在看荒誕的時候，能夠體會到世界的本來面目中讓人不自在的一面，感覺這個世界很冰冷。

由此可以大致歸納出荒誕的四個基本特征：首先，荒誕作為丑的極端化形式，展現(xiàn)為一個無理性、不正常、雜亂無章的世界。美丑之分是帶有預(yù)設(shè)性的，如果把對美的追求作為藝術(shù)先驗的意義，那在荒誕主義者看來，丑可以成為他們打破先驗的手段。真實生活的本質(zhì)就是乏味和單調(diào)，從根本層面來說，這個世界的實質(zhì)就是荒誕無意義的?；恼Q派藝術(shù)作品追求再現(xiàn)真實生活中的乏味和單調(diào)，“荒誕”的審美價值在于打破邏輯、突破傳統(tǒng)理智，從而彰顯“生活的本來面目”。康德提出的“本體不可知論”，關(guān)于宇宙本體是不可說的問題，這是永恒的問題。從荒誕的原初境域來看，荒誕的對象是不確定化的，更接近宇宙本原的混沌和神秘。

其次，荒誕是把人的一切變得無意義，但從這種無意義中恰恰體味出特定的意味來?；恼Q的藝術(shù)內(nèi)涵有某種哲理性，表現(xiàn)方式具有非直接性，對象也非確定性，象征、暗示、隱喻、夢幻等成為荒誕藝術(shù)重要的表現(xiàn)手段。我們從姜文的電影中可以品出荒誕和生命的味道，在《太陽照常升起》這部電影中蘊(yùn)涵著深刻的生命哲學(xué)，從“人”開始說，談到“記憶”，讓國家的“記憶”通過無始無終的夢生發(fā)出來，以夢幻的形式訴說中華民國的記憶，這個記憶不是人的記憶，而是整個國家的記憶和歷史，進(jìn)入了一個完整的原初世界。周覓在電影中飾演的“瘋媽”，影片中有很多隱喻，“虎頭繡花鞋”、“石頭房子”是母親的記憶世界，這個世界是活潑潑的，有生命質(zhì)感的，“瘋媽”多次爬上樹呼喊“阿廖沙，別害怕……”，她時常自言自語，疑神疑鬼，對著物說話，人和物之間就像流體一樣，在不斷地交換和轉(zhuǎn)化之中。人在現(xiàn)代社會里“受到威脅的不只是一個方面或?qū)κ澜绲囊欢P(guān)系，而是人的整個存在連同他對世界的全部關(guān)系都從根本上成為可疑的了，人失去了一切支撐點，一切理性的知識和信仰都崩潰了，所熟悉的親近之物也移向了遠(yuǎn)方，留下的只是陷于絕對的孤獨和絕望之中的自我?！保?）“瘋媽”的很多行為是瘋狂的、不合理的、荒誕的。所以我們看姜文的電影，總有一種云里霧里，似真似幻，分不清夢境和現(xiàn)實，甚至有一點不知所措的“不適”感，這就是姜文電影中的荒誕美學(xué)，給觀眾營造了一個無限的不可捉摸的夢幻世界。

第三，荒誕的“不適”感中有一種痛感，混合著悲喜，是一種讓審美主體哭笑不得的情感體驗，荒誕常常以喜的方式表現(xiàn)悲的主題?；恼Q的本意是不合情理與不和諧，它的形式是怪誕、變形，它的內(nèi)容是荒謬不真。從形式看，荒誕與喜相似，但荒誕的形式是與內(nèi)容相符合的，并不像喜劇那樣揭示的是形式與內(nèi)容的相違背或形式所造成的假象，所以荒誕不可能讓人發(fā)笑。從內(nèi)容上看，荒誕更接近與悲，因為荒誕展現(xiàn)的是與人敵對的東西，是人與自然、社會的最深的矛盾。但荒誕的對象不是具體的，無法像悲劇對象那樣去抗?fàn)幣c拼搏，更不會有對抗與超越。因此，荒誕是對人生的無意義的虛無性的審美感悟。作為現(xiàn)在審美形態(tài)的荒誕，不像悲那樣通過理性達(dá)到超越，荒誕本身就是非理性的，不可理解的，它包含的是人生存在意義的虛無感和無助感。從哲學(xué)意義上看，現(xiàn)代的西方哲學(xué)關(guān)注的主要問題已經(jīng)從本體論轉(zhuǎn)向?qū)θ祟惖纳嬉饬x的探究，而荒誕正是起源于人對生命與生存意義的懷疑與追問。

第四，荒誕注重營造一種玄的情境，在形態(tài)上的表現(xiàn)是平面化、平板化以及價值削平，但荒誕自身的形態(tài)是不斷發(fā)展變化的，荒誕的“玄”需要借助理性思索不斷進(jìn)行，從而化玄為妙，涅槃之境，成為永恒的優(yōu)美。導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾在電影中擅長營造一種荒誕的玄的情境，在他所架構(gòu)的這樣一個荒誕的世界中，每個人也只能以一種極其荒誕的狀態(tài)來維持生存。但昆汀電影存在的問題是，他的電影作品僅僅呈現(xiàn)出荒誕的美學(xué)特征，借助荒誕來表現(xiàn)暴力，沒有突破和超越荒誕這一層，實現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中道家所提倡的“至樂”的境界。就像電影編劇追求的不再是再現(xiàn)真實，而是再現(xiàn)近似的真實。再現(xiàn)近似的真實大致是前面說到的超越這個世界冰冷的、悲的層面，突破荒誕，發(fā)現(xiàn)世界的一切都是美的，這也正是電影的神奇性質(zhì)的證明。

結(jié)語

荒誕感就是對于原初世界的一種感受，不知道如何訴說，近似于玄感。荒誕讓我們感受到一種焦慮感、痛感、不安全感，強(qiáng)度很大，理解力和想象力無法適應(yīng)，變化與生成的速度極快，瞬息萬變。求知的基礎(chǔ)是感性直觀，但對于宇宙本體，需要上帝的智性直觀。在荒誕來臨之時，人類沒有智性直觀，無法理解世界和宇宙的本體，玄性和荒誕感自然生成。佛教引導(dǎo)人走向空性，走向玄，走向混沌，即“無所住處而住其心”?；恼Q之美，似乎更像是一種對立的圓融統(tǒng)一，宇宙中的所有物體在“適”與“不適”的兩極中扭轉(zhuǎn)，最終達(dá)到荒誕狀態(tài)中的“平等”、“無二”，眾生萬物皆可在自我升華中，體味荒誕，回歸原初。

注釋：

楊寄林編：《太平經(jīng)》，中華書局，2013

施太格繆勒：《現(xiàn)代西方哲學(xué)主潮》上卷，第182頁，商務(wù)印書館，1986

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