從地域到詩畫意境：論繪畫中的“瀟湘”意涵

吳 湘(北京大學(xué) 哲學(xué)系,北京100871)

“瀟湘”一詞內(nèi)涵豐富、指涉廣泛，在中國文化史上占有極其重要而特殊的地位。從概念范圍上講，“瀟湘”有三個基本的層次：地理空間、文學(xué)傳統(tǒng)（尤其詩歌）與繪畫主題，理解繪畫中的“瀟湘”概念應(yīng)以此為基礎(chǔ)。

“瀟湘”發(fā)源于“地理范圍”之指涉，并以地理空間之概念開始在文學(xué)史中占有重要的地位。因此，“瀟湘”不僅是一個具有特殊歷史地位的地理性空間，也是以地名為標(biāo)志的文學(xué)傳統(tǒng)。與此同時，“瀟湘”還是詩畫結(jié)合的一個典范性現(xiàn)象——“瀟湘”語匯在經(jīng)歷了文學(xué)上的漫長過渡后，也逐漸演變成為一種極為重要的繪畫題材。

一、地理：抽象化

所謂“瀟湘”，就歷來的地理概念而言有兩層涵義：一是以“瀟湘”為“清深之湘水”，即將“瀟”解作“水清深的樣子”；二是以“瀟”作“瀟水”，以“瀟湘”為瀟水與湘水的合稱。

以“瀟”為“水清深”意者，《水經(jīng)注》云：“湘水又北，徑黃陵亭西，右合黃陵水口，其水上承大湖，湖水西流，徑二妃廟南。世謂之黃陵廟也。言大舜之陟方也，二妃從征，溺于湘江，神游洞庭之淵，出入瀟湘之浦。瀟者，水淸深也。《湘中記》曰：‘湘川淸照五六丈，下見底石，如樗蒲矣，五色鮮明，白沙如霜雪，赤崖若朝霞，是納瀟湘之名矣。’”[1]545酈道元不僅提出，“瀟者，水清深也”，還在其后附上晉人羅含（約301-385）的《湘中記》里對于湘水清澈見底的描述作為湘水“清深”的佐證。但是以“瀟”為形容詞而表示水淸深之樣貌卻并無確切出處?！墩f文解字》中，并沒有“瀟”字，而僅有與之字形相近的“潚”與“蕭”。段玉裁（1735-1815）注之曰：“潚，深清也，謂深而清也?！吨猩浇?jīng)》曰：‘澧沅之風(fēng)，交潚湘之浦。’《水經(jīng)注?湘水篇》曰：‘二妃出入潚湘之浦。潚者，水清深也。’……則潚湘者，猶云清湘。其字讀如肅，亦讀如蕭。自景純注《中山經(jīng)》云：‘潚水今所在未詳’，始別潚、湘為二水。俗又改潚為瀟，其謬日甚矣?！盵2]546可見，最初并無“瀟湘”二字，而是“潚湘”?！皾挕弊执_有形容水淸深的含義。段玉裁在《說文解字注》中又提到“潚”改為“瀟”，可見“瀟”字為“潚”字之衍字，保留了“潚”字義并采用“蕭”之音。

而郭璞（276-324）注《中山經(jīng)》中有：“瀟水所在未詳”[2]546之句，則是將“瀟”作“瀟水”講。以“瀟”為“瀟水”并使用“瀟水”在唐代的詩文中已得見，如呂溫《道州秋夜南樓即事》：“誰念獨(dú)坐愁，日暮此南樓。云去舜祠閉，月明瀟水流。猿聲何處曉，楓葉滿山秋。不分匣中鏡，少年看白頭?！钡恰盀t水”一詞在地理書上出現(xiàn)時間較晚，《水經(jīng)注》中不得見。北宋《太平寰宇記》中始有：“瀟水在州西三十步，源出營道縣九疑山，亦曰營水，至麻灘與永水合流，一百四十里，入湘水，謂之瀟湘，今二水合流之處東岸有瀟湘館?！盵3]82此處明確提出了“瀟水”的名稱，并且指出其具體位置、源流、流向，于何處入湘水?？梢姶藭r的“瀟水”是作為永州附近“湘水”的一條支流，并且指出，“瀟水”舊時叫“營水”，這或可證明為何在之前的典籍中并不存在“瀟水”一名。

這種關(guān)于“瀟水”“湘水”合流的說法，也在后世的作品中得到了印證。南宋菜夢弼在《杜工部草堂詩箋》中明確言：“瀟水出道，湘水出全，二水至永，合而為一，以入洞庭黃陵廟?！盵4]280在清代錢繹（1770-1855）在《方言箋疏》中有關(guān)于“湘水”與“瀟水”之介紹中，更加詳細(xì)地介紹了湘水流域內(nèi)的合流分布，與前言“瀟水”“湘水”之說相合：“湘水東徑全州，合羅灌二水，又東流入湖南永州府東安縣，又徑零陵合瀟水。又北流徑祁陽縣，入衡州府衡陽縣（即漢酃縣故城）在縣東，自永州府道州以上今謂之沲水，自道州以下今謂之瀟水?！盵5]33

由此可見，將“瀟”作“瀟水”講時，是將其看作湘水流域的一條匯入湘水的支流。這個名稱出現(xiàn)稍晚，最初以“營水”為稱，而由“營水”到“瀟水”的名稱轉(zhuǎn)換大致發(fā)生在唐宋之間。與“瀟水”的出現(xiàn)晚至唐代相比，“瀟湘”一詞在文學(xué)史上出現(xiàn)較早。曹植的《雜詩》中有著名的：“南國有佳人，容華若桃李。朝游江北岸，夕宿瀟湘沚。時俗薄朱顏，誰為發(fā)皓齒？俯仰歲將暮，榮耀難久恃?！蓖ㄟ^這兩條線索可以推論，“瀟湘”在一開始并非“瀟水”與“湘水”的并稱，“瀟”字應(yīng)是從“潚”而來，用以表示“湘水”的淸深樣貌，其意義大致相當(dāng)于“清湘”。唐代以后，“瀟水”取代“營水”，成為“湘水”支流的名稱，“瀟湘”逐漸具有了二水并稱的意義。所以說，并非先有“瀟水”、“湘水”而有“瀟湘”之名，而是先有“瀟湘”之名，方實(shí)現(xiàn)了“瀟”“湘”并稱?！皷|漢時，稱今日的瀟水為深水，東晉時改為營水，這個名稱一致沿用到唐代末年，直到北宋時才由營水正是改為瀟水?！盵6]60

綜上，“瀟湘”作“淸深之湘水”與“瀟水、湘水”有一個源出和流變的關(guān)系，在漫長的“瀟湘”名稱發(fā)展中，兩種意義被有意識或無意識地結(jié)合了。

另外，雖然“瀟湘”在唐代以前作為兩水并稱的可能性不大，但是，唐代以前以水并稱而指代“瀟湘”地域的現(xiàn)象已經(jīng)出現(xiàn)，如“沅湘”：“濟(jì)沅湘以南征兮，就重華而陳詞?！保ㄇ峨x騷》）“適彼沅湘，托分漁父。優(yōu)哉游哉，爰居爰處?！保ㄈ罴对亼言娛?天地絪缊》）到了唐詩中，除了“瀟湘”的大范圍出現(xiàn)外，“沅湘”也多被使用。除了這兩個詞語外，“三湘”也較為普遍?！叭妗奔仁呛系膭e稱，又用來指“漓湘”（湘水發(fā)源地與漓水合流后）、“瀟湘”（中游與瀟水合流后）、“蒸湘”（下游與蒸水合流后）三者的統(tǒng)稱。那么“瀟湘”并非與“湖南”對等范圍，而是作為其一部分。但是隨著“瀟湘”語義的定型，“沅湘”“三湘”等詞匯逐漸被“瀟湘”替代。

與“瀟湘”一樣常出現(xiàn)在文學(xué)作品中的詞匯還有“洞庭”。“洞庭”在地理范圍 的界定上并無太多爭議，其取義就來自于湖南境內(nèi)的“洞庭湖”。酈道元為《水經(jīng)》作注時指出，湘、資、沅、澧，“凡此四水，同注洞庭，北會大江”。[1]546洞庭既是瀟湘水域的匯聚點(diǎn)，也是瀟湘與長江相接的關(guān)節(jié)點(diǎn)，水域?qū)掗煛庀竺悦?，神話傳說頻出，又東接岳陽，故常為詩文創(chuàng)作提及。從所指的地理范圍而言，“洞庭”的涵蓋并無“瀟湘”廣，但是在詩文中，對于“洞庭”的描繪通常更加具體且具畫面感。但是，在描寫“洞庭”時，常常將之視為“瀟湘”的一部分——不僅地理范圍上，也是文化上。尤其從唐代開始，詩歌中常有“瀟湘”、“洞庭”并舉①“大約從五世紀(jì)開始‘瀟湘’一詞常和‘洞庭’相連。相傳，洞庭的名城即源于大湖底下的一個巨大山洞。在這個山洞大廳里，堯的兩個女兒娥皇與女英在此聚會。傳說她們?yōu)榱藢ふ宜齻兊恼煞蛩炊鴣淼綖t湘，暫時住在洞庭的君山，聽到舜帝死亡的消息后她們就投湘水殉情，她們的幽靈在湘水岸邊及洞庭湖中?！币越车?畫可以怨否？——《瀟湘八景》與北宋謫遷詩畫[J].美術(shù)史研究集刊,1997(4):60.：

歲云暮矣多北風(fēng)，瀟湘洞庭白雪中。漁父天寒網(wǎng)罟凍，莫徭射雁鳴桑弓。

（杜甫《歲晏行》）

臥病擁塞在峽中，瀟湘洞庭虛映空。楚天不斷四時雨，巫峽常吹千里風(fēng)。

（杜甫《暮春》）

朝云落夢渚，瑤草空髙堂。帝子隔洞庭，青楓滿瀟湘。

（李白《留別曹南群官之江南》）

江頭鳴鴨恰飛起，恍如身到瀟湘間。瀟湘洞庭云水隔，山路坡阤斷行客。

（畢仲游《楊照承議蘆雁枕屏》）

惠崇煙雨蘆雁，坐我瀟湘洞庭。欲買扁舟歸去，故人云是丹青。

（蘇軾《惠崇蘆雁六言》）

從具體的地理范圍看，“洞庭”主要指洞庭湖一帶，而“瀟湘”應(yīng)當(dāng)指洞庭湖以南的水系范圍。但是在具體的詩文運(yùn)用中，“瀟湘”“洞庭”多并舉，或是“洞庭”被默認(rèn)包含與“瀟湘”的之內(nèi)。因?yàn)?，“瀟湘”尤其在文學(xué)運(yùn)用中，范圍已經(jīng)越來越虛化，與這一地區(qū)有關(guān)的地名通常都被歸到這一個概念中來。

姜斐德稱 ：“‘瀟湘’所在大約是當(dāng)今中國的湖南地區(qū)……瀟湘地區(qū)，北從湖北省南部的沼澤區(qū)，向南綿延到廣西壯族自治區(qū)的山峰。湘水發(fā)源于廣西，向北蜿蜒約三百英里注入洞庭湖。沿途有無數(shù)的山澗溪水匯注其中，瀟水就是其中之一?！盵6]60這一模糊的區(qū)域，大概就是瀟湘詩所指的地理范圍。

“瀟湘”文學(xué)地理圖[7]215

二、文學(xué)：典故化

雖然文學(xué)的發(fā)展，在一定程度上受到地理?xiàng)l件的影響，但是如今說“瀟湘”已不只是純粹的“地理”意義，而是“文學(xué)地理”意義。

瀟湘文學(xué)①瀟湘文學(xué)，從廣泛的意義上可以指一切以湖南的人、事、物、景為題材之文學(xué)作品，但是本文并非瀟湘文學(xué)的歷史研究，而是以瀟湘文學(xué)為基礎(chǔ)，探究瀟湘繪畫形成的可能。的產(chǎn)生與瀟湘地區(qū)密切相關(guān)。從其發(fā)端而言，瀟湘文學(xué)肇始于居住或流寓于此地之文士之作，與自然景物、地理環(huán)境關(guān)系緊密。但在后續(xù)發(fā)展中，“瀟湘”的地理意義被逐漸抽離，“瀟湘文學(xué)”也不再局限于與此地有關(guān)之文士及其作品，“瀟湘文學(xué)”甚至可以完全與“瀟湘”之地?zé)o關(guān)，它既可以不是對于瀟湘景物的描述，也可以為非瀟湘作者所作?！盀t湘”的地理意義被“文學(xué)內(nèi)涵”所取代，成為一種豐滿的“符號”與充滿意義的“隱喻”。

作為瀟湘文學(xué)之肇始，屈原意義重大。屈原的部分詩作，不僅作于瀟湘之地，且充滿了對于瀟湘景色、傳說之描述：

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。登白薠兮騁望，與佳期兮夕張。鳥何萃兮蘋中，罾何為兮木上。沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言。（屈原《九歌·湘夫人》）

君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮無波，使江水兮安流。望夫君兮未來，吹參差兮誰思？駕飛龍兮北征，邅吾道兮洞庭。（屈原《九歌·湘君》）

《楚辭》中的《九歌》據(jù)傳根據(jù)楚地民歌改寫而成，其中《湘君》與《湘夫人》是為紀(jì)念舜帝二妃尋君未得、而葬于瀟湘之地所作。詩歌內(nèi)容雖為此地相關(guān)之神話傳說，但其中之風(fēng)景、事物都取諸瀟湘真實(shí)風(fēng)景。

另一方面，作為瀟湘文學(xué)起源的屈原，其自身經(jīng)歷便與瀟湘之地密不可分。屈原政治抑郁不得志，多次遭受流放，晚年寓居湘北，寫作《懷沙》《涉江》等篇章。這些篇章既記錄了屈原在瀟湘之地的活動及晚年之心境，同時也記錄下了瀟湘之地蕭瑟清冷之景致。

漢代賈誼過長沙而懷屈原，寫作《吊屈原賦》也成為瀟湘文學(xué)中的關(guān)鍵。賈誼的這部作品與瀟湘之地理并無太大關(guān)系，卻不妨礙其成為瀟湘文學(xué)之典型。因?yàn)樵谇?，瀟湘文學(xué)才開始具有真實(shí)的內(nèi)涵，屈原的經(jīng)歷、作品，都以一種典型性的形象成為“瀟湘”的一部分。從漢代到魏晉南北朝的詩歌中，“瀟湘文學(xué)”幾乎都是在對于屈騷的追述或是對《楚辭》意象的延續(xù)中得以發(fā)展的。

后世的瀟湘文學(xué)作品，并不一定包含對于瀟湘風(fēng)物的描述，而作者也并非一定親身游歷瀟湘而創(chuàng)作才算瀟湘文學(xué)。反而“恍如身在瀟湘”的描述逐漸增多，可見“瀟湘”作為一個極具歷史意涵的文學(xué)意象，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其地理空間成為表達(dá)的主體?；蛟S可以稱為“瀟湘”的“典故化”。

瀟湘文學(xué)最重要的是形成了一條歷史的傳統(tǒng)與意義的鏈條。這個傳統(tǒng)與鏈條，是在從屈原開始?xì)v代文人墨客的理解與創(chuàng)作中進(jìn)行的、是在意識或無意識的意義賦予過程中形成的。同時，瀟湘文學(xué)還包含了一個追述懷古與自陳胸臆的圖景。在屈原及《楚辭》的巨大影響下，不僅是“瀟湘”之名、還包括屈原之個人形象、《楚辭》的精神情懷及其中的一系列具體意象，都成為了后世文學(xué)創(chuàng)作中的典型性源頭。他形成了一種文士之間的共鳴，甚至成為一種隱語：通過與“瀟湘”相關(guān)的表達(dá)，既可以抒發(fā)追述先賢之志，也可以用以表達(dá)個己之思。這個過程，也可以稱作是“瀟湘”的典故化過程。到了唐詩中，“瀟湘”意象更是極大繁盛，“瀟湘”典故化的運(yùn)用，形成了“懷古”與“思今”的共存。

在“瀟湘”典故化后，“瀟湘”的地理意義便不再是必要之因素，文人的地方經(jīng)驗(yàn)，以及為地方創(chuàng)造的文化記憶，其傳播的空間通常在區(qū)域之外，其所造成的影響也就大大超出了空間地理的限制。

三、繪畫：精神化

瀟湘山水畫本身已包含了地理空間在內(nèi)?！盀t湘”之地與瀟湘山水畫的關(guān)系，涉及山水畫發(fā)端與自然山水的關(guān)系。但是和文學(xué)一樣，發(fā)端于瀟湘地域的瀟湘山水畫，并不必然始終與瀟湘地域相關(guān)?！拔膶W(xué)和文化概念上的‘瀟湘’不必附著于湖南，以‘瀟湘’為題的山水畫也不必定位于湖南，南宋畫僧牧溪與玉澗的《瀟湘八景圖》，便是以西湖周邊為‘瀟湘’?！盵7]215

山水畫在中國繪畫中舉足輕重，幾乎可以視為中國畫的代稱。山水畫取材于現(xiàn)實(shí)之山水風(fēng)景，這一點(diǎn)在具體的繪畫技法中表現(xiàn)得尤為明顯，山水畫中不同的皴法皆用以表達(dá)不同的山水形式。在早期的中國繪畫中，山水并不是一種獨(dú)立的表達(dá)形式，而通常是作為人物畫的輔助。若言具有獨(dú)立意義的山水，東晉為一關(guān)鍵性時刻。這與江南山水之秀麗和當(dāng)時老莊、佛教思想的激發(fā)大為相關(guān)。且當(dāng)時南朝王室偏安江南，在老莊思想的影響下，尚通脫、醉自然。至東晉時期，宗炳（375-443）第一次提出將山水作為繪畫表達(dá)的主要對象，并創(chuàng)作《畫山水序》，成為中國第一篇山水畫理論。其中有三個對于思考山水畫意義重大的觀點(diǎn)：其一，“山水以形媚道”。既強(qiáng)調(diào)了山水對于道的體現(xiàn)，也提出山水作為美的載體，肯定了自然山水之美，并且認(rèn)為這種美的存在具有實(shí)在性?！盀t湘”山水與“瀟湘山水畫”也具有類似的關(guān)系。其二，“山水質(zhì)有而趣靈”?！百|(zhì)”即內(nèi)質(zhì)、“趣”即旨趣、“靈”即道，道即空性。這句話是從佛教的理論上說山水既是實(shí)存的，也是虛幻的。因?yàn)樯剿菍?shí)存的，所以它可供古圣先賢游居，山水畫作為繪畫亦如此。但是其游其居，亦只寄情寄性。因?yàn)閷τ诜鸾潭?，外在的世界皆為空幻，那么這個空幻的世界要成為繪畫表達(dá)的對象，便因?yàn)樯剿鳛槿f法是既真空且假有的。其三，“暢神”與“臥游”。繪畫不僅是載道的方式，同時能安頓人的性靈，愉悅?cè)酥楦?。宗炳對于山水畫的解釋，豐富了山水畫的內(nèi)涵，也使得山水畫具有了獨(dú)立的意義。[8]64-67

早期瀟湘繪畫最初脫胎于瀟湘之真實(shí)風(fēng)景毋庸置疑，故瀟湘繪畫多現(xiàn)空闊之水面，渺遠(yuǎn)之天際與氤氳之氣勢，這都與瀟湘之地水域廣闊，水汽充沛的地理環(huán)境相符合。但是，山水在作為繪畫的表現(xiàn)形式之后，其意義已不止于自然風(fēng)景，而是作為“美的存在”而具有了實(shí)在性。瀟湘題材的山水畫，唐代已經(jīng)開始?！盀t湘八景”，被認(rèn)為由宋迪確立。但是，后世的瀟湘畫作都并非只是對于瀟湘這個地理名稱的再現(xiàn)性創(chuàng)作，許多畫作雖冠以瀟湘之名，卻并非畫瀟湘之景致。如米友仁《瀟湘奇觀圖》為鎮(zhèn)江風(fēng)光，牧溪玉澗的《瀟湘八景圖》則在西湖附近。

在關(guān)于“瀟湘”的山水創(chuàng)作中，不能排除借山水以載道的可能，但是瀟湘相關(guān)的山水創(chuàng)作，卻又極力地體現(xiàn)出了瀟湘山水之美，并將之作為具有實(shí)在性的對象?！盀t湘山水畫”在后來的發(fā)展中，也受到了佛教理論的極大影響，如南宋末年禪僧所繪之瀟湘，則充分體現(xiàn)了“質(zhì)有而趣靈”的內(nèi)涵，從對外在世界的亦真亦幻的把握中，理解山水與山水畫的本質(zhì)。

同時，“臥游”的特點(diǎn)在瀟湘題材的繪畫中體現(xiàn)得亦十分明顯，南宋李氏便有著名的《瀟湘臥游圖》，使山水在載道與真幻之外，別開而為愉情悅性之意義，成為性靈安頓之場所。并且“暢神”與“臥游”的特點(diǎn)在歷代的瀟湘題材山水畫中都是極為重要的特質(zhì)。

在瀟湘主題下，文學(xué)與繪畫之間形成一種回環(huán)式的關(guān)系。瀟湘文學(xué)最初作為瀟湘繪畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但當(dāng)瀟湘繪畫出現(xiàn)后，其影響又遍及詩歌。從瀟湘文學(xué)到繪畫，又從瀟湘繪畫到文學(xué)形成一個相互影響發(fā)展模式。尤其在《瀟湘八景圖》成立以后，宋代出現(xiàn)了大量的“瀟湘八景畫詩”。[9]396其中有大部分雖然為題畫詩，但是意義卻并不完全附著于繪畫。瀟湘畫作并不限于描繪湖南實(shí)景的創(chuàng)作，卻可以“瀟湘”為題，即因“瀟湘”超越地理意義，成為一種具有精神意涵的文化典故，這個文化典故來自于瀟湘文學(xué)的傳統(tǒng)，并且在瀟湘繪畫成形后，開始融入繪畫的傳統(tǒng)。因而，瀟湘繪畫的出現(xiàn)，也是瀟湘詩畫結(jié)合的開始。湘’實(shí)景相聯(lián)系，形成‘藝術(shù)構(gòu)設(shè)’與‘自然天工’雜糅的書寫現(xiàn)象?！疄t湘’山水畫原本基于‘瀟湘’山水，但是在吸收汲取了‘瀟湘’文學(xué)的養(yǎng)分之后，受到文學(xué)的影響更深，就連畫題名稱也由早期的《三湘圖》逐漸被《瀟湘圖》取代，推動的助力在于‘瀟湘’文學(xué)意象情境的積累與強(qiáng)化……至于‘瀟湘’山水畫詩，則在文學(xué)上承續(xù)‘瀟湘’文學(xué)傳統(tǒng)，詩人或觀畫神游；或以畫映景，開啟了以圖像‘瀟湘’為依托的寫作支流?！盵6]184

“瀟湘”除了作為地理概念、文學(xué)概念、繪畫概念之外，也具有哲學(xué)性的意涵。這種哲學(xué)性的意涵，是通過繪畫得以產(chǎn)生的。瀟湘繪畫將“瀟湘”納入了繪畫的表達(dá)中，而繪畫則在各種影響下，形成了獨(dú)具哲學(xué)意味的精神理想的范式。因此當(dāng)再談及瀟湘繪畫時，便不能簡單地將之作為一個純粹文學(xué)或者繪畫的概念，而應(yīng)當(dāng)從其淵源與發(fā)展中，全面地審視其所包含的全部精神意涵：其中最為基礎(chǔ)的是文學(xué)的傳統(tǒng)；而最為成熟的，則是其作為詩畫結(jié)合的典范，經(jīng)由文人之手，在瀟湘繪畫中實(shí)現(xiàn)的哲學(xué)升華。

四、哲學(xué)：境界化

“上圖實(shí)線部分表示直的接影響，虛線部分表示間接影響，‘瀟湘’山水是‘瀟湘’文學(xué)與繪畫的創(chuàng)作泉源，詩人題寫‘瀟湘’山水畫，大多是從圖像上觀看畫家所自認(rèn)的‘瀟湘’山水，也有的詩人將畫面與‘瀟

1.時間與詩畫

詩畫問題是中國繪畫史上極為重要的一個問題，也是北宋至元代的典型性問題。它的發(fā)展經(jīng)歷了幾個階段：一，從初唐到北宋的初始階段，在這一階段中，繪畫尤其重視詩的傳統(tǒng)。因此，“詩”與“畫”仍舊是兩個部分。二，南宋至元代的形式上結(jié)合階段，這一時期詩畫打通，開始融為一體。其中南宋的宮廷畫，多是題詩于繪畫上。三，到了元代，從為繪畫題詩，發(fā)展為“無詩之詩”——雖然繪畫作品上沒有附上題詩，但是仍舊會覺得繪畫即是詩歌。所以從廣義的“詩畫結(jié)合”來說，初唐至北宋已經(jīng)形成了；但是從狹義或“詩畫結(jié)合”的深層涵義來看，詩畫結(jié)合的傳統(tǒng)直至元代才正式形成。（到了明代，詩畫結(jié)合成熟且鼎盛，吳門文人為其典型代表。所以說，詩畫結(jié)合并非是在繪畫上面題詩這種簡單的理解。）

在各種類型的瀟湘繪畫中，《瀟湘八景圖》可謂詩畫結(jié)合之典范。《瀟湘八景圖》是指包含“平沙落雁”“遠(yuǎn)浦歸帆”“山市晴嵐”“江天暮雪”“洞庭秋月”“瀟湘夜雨”“煙寺晚鐘”“漁村落照”這八個畫題的一組繪畫。由北宋宋迪確立，并在后世繪畫史上被反復(fù)創(chuàng)作。宋迪的《瀟湘八景圖》使“瀟湘”題材在士夫中形成很大的反響，并使得“瀟湘八景”成為一個固定的繪畫主題，這在瀟湘圖式的演化史上是一個重要的關(guān)節(jié)點(diǎn)。①燕文貴亦曾作過瀟湘八景圖類似的題材，并且曾得到王安石的贊賞，但其《江帆山市圖》表現(xiàn)的仍是北方山勢，給人的感覺仍是氣象崢嶸，而不似宋迪畫作中凄迷、悠遠(yuǎn)的情調(diào)?！稙t湘八景圖》屬于以瀟湘為題材的山水畫，其產(chǎn)生與“瀟湘”文學(xué)豐富的意象密切相關(guān)，但它之所以能被視為一種典型的繪畫范式，有賴于“瀟湘”的豐富文學(xué)傳統(tǒng)。首先，《瀟湘八景圖》乃至整個瀟湘圖式都建立在悠久的瀟湘詩歌的基礎(chǔ)之上?！盀t湘八景”的八個畫題的形成都有其詩歌淵源，這八個畫題“它們的排列還模仿著律詩的結(jié)構(gòu)，包括破題、對仗的陳述、和結(jié)尾。”[6]65并且，據(jù)沈括記載，在宋迪的《瀟湘八景圖》出現(xiàn)以后，好事者喜好談?wù)撈洹鞍司啊?，而從北宋末到南宋末期間，宋詩記載中確有許多以“瀟湘八景”為主題的詩歌。其中有如詩僧惠洪的《瀟湘八景詩》一般直接賦頌《瀟湘八景圖》的詩作便有：喻良能《次韻陳侍郎李察院瀟湘八景圖》①《全宋詩》卷二三五六，第43冊，第27052頁。八景中，只有“瀟湘夜雨”、“洞庭秋月”、“平沙落雁”、“漁村落照”、“江天暮雪”五景。、趙汝鐩（1172-1246）《八景歌》②《全宋詩》卷二八六五，第55冊，第34210頁。序云：“《長沙志》載，度支宋迪工畫，尤善為平遠(yuǎn)山水，其得意者有‘平山落雁’、‘遠(yuǎn)浦歸帆’、‘山市晴嵐’、‘江天暮雪’、‘洞庭秋月’、‘瀟湘夜雨’、‘煙寺晚鐘’、‘漁村晚鐘’。余昔嘗見圖本。及來湖湘，游目騁懷，盡得真趣，遂作《八景歌》?！?、葉茵（1199？-？）《瀟湘八景圖》③《全宋詩》卷三一八五，第61冊，第38208頁?！捌缴陈溲恪薄ⅰ斑h(yuǎn)浦歸帆”、“江天暮雪”、“洞庭秋月” 、“瀟湘夜雨”、“煙寺晚鐘”、“漁村夕照”。；亦有未言明是否與《瀟湘八景圖》相關(guān)，而以“瀟湘八景”的八個畫題為題目創(chuàng)作的詩歌。通常認(rèn)為，“瀟湘八景”的八個畫題，應(yīng)當(dāng)從作為基礎(chǔ)的詩文傳統(tǒng)來考慮。從這個意義上來講，《瀟湘八景圖》具有根據(jù)詩文來創(chuàng)作繪畫的意味④有認(rèn)為宋迪的《瀟湘八景圖》是先有了繪畫，再被人賦以題目,但無論如何，當(dāng)北宋“瀟湘八景畫題”形成之后創(chuàng)作的八景圖應(yīng)當(dāng)都是在畫題的詩意下進(jìn)行的。，這其中應(yīng)當(dāng)也有瀟湘自然風(fēng)景的因素，但是文學(xué)性的傳統(tǒng)與隱喻顯然占據(jù)了主體。且經(jīng)由米芾等人的創(chuàng)造，蘇軾等文人的推動，題畫詩成為一種傳統(tǒng)，北宋至南宋的《瀟湘八景圖》皆呈現(xiàn)出了詩寫于畫上的形式。這種題畫詩的詩畫結(jié)合意義在《瀟湘八景圖》中表現(xiàn)得尤為明顯：一來每個畫題皆來自詩歌意象，繪畫按此詩意創(chuàng)作；二來賦予繪畫之上之詩歌是據(jù)畫題與畫面而作。

關(guān)于詩畫，石濤《苦瓜和尚畫語錄》的“四時”章云：

凡寫四時之景，風(fēng)味不同，陰晴各異，審時度候?yàn)橹?。古人寄景于詩，其春曰：“每同沙草發(fā)，長共水云連?！逼湎脑唬骸皹湎碌爻Ｊa，水邊風(fēng)最涼?！逼淝镌唬骸昂且灰蕴?，平楚正蒼然?！逼涠唬骸奥访旃P先到，池寒墨更圓?！币嘤卸徽钫?，其詩曰：“雪慳天欠冷，年近日添長。”雖值冬似無寒意，亦有詩曰：“殘年日易曉，夾雪雨天晴?！币远娬摦?，“欠冷”、“添長”、“易曉”、“夾雪”，摹之不獨(dú)于冬，推于三時，各隨其令。亦有半晴半陰者，如“片云明月暗，斜日雨邊晴?！币嘤兴魄缢脐幷撸骸拔错毘钊漳?，天際是輕陰?！?/p>

予拈詩意以為畫意，未有景不隨時者。滿目云山，隨時而變，以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫里禪乎！

詩歌之中吟詠四時之景的極為豐富，石濤以四時之詩拈出四時之景，以為景隨時變，詩意即是畫意。從四時之變幻而言，畫即是詩，詩即是畫，此為詩畫之相通。從表面上看，因?yàn)樵娕c畫分別通過語言或者畫面營造除了四時之不同，季節(jié)之變換分明，因而可以相通。然而，四時在中國文化的語境中，并不只是一個季節(jié)的概念，而是時間感的濃縮。所謂時間感，也并非西方線性的時間延伸的模式，而是將時間與空間裹挾為一體的“具體全景”，以春夏秋冬與東西南北合奏之四時之序?yàn)槠涞湫?。中國的傳統(tǒng)文化中的時間觀，有重視生命的基本特征。時間與生命的結(jié)合，使得時間被視為周流不殆、變動不居的節(jié)奏形式，世界成為在這種節(jié)律之下生生不息的整體生命。四時在這樣的時間觀中擁有獨(dú)特的地位，四時模式使得時間的展開不僅是一個數(shù)字般的序列，也是一個生命化的過程，乃至于宇宙結(jié)合的整體。所以說，在詩歌與繪畫中，語言和圖像都通過對于各自的形式表達(dá)出了時間與生命的關(guān)聯(lián)。其中表達(dá)出來的時間感，是人居天地間，加入大化流衍的宇宙中所背負(fù)的生命感。因而從四時來解詩意或者畫意，則更能體現(xiàn)中國詩畫中的“生意”。

《瀟湘八景圖》在某種意義上即可算作一個“四時山水畫”。但是，并不等于說，《瀟湘八景圖》展現(xiàn)了春夏秋冬四季的風(fēng)景，而是《瀟湘八景圖》與中國人獨(dú)有的四時模式及由四時模式發(fā)展而來的時間觀念和時間感有直接的關(guān)聯(lián)。首先，從作為瀟湘典型和精神源頭的《楚辭》開始，時間性的追問便是一條關(guān)鍵線索。在對時間的追思和吟詠中，從屈原到宋玉形成了極具代表性的“悲秋”意識，這種“悲秋”意識在后世的詩文之中一直發(fā)生著極強(qiáng)的影響力，進(jìn)而影響繪畫題材。但是，“悲秋”從一開始便不是單純的對于秋天景象的哀痛，而是強(qiáng)烈的生命感嘆和時間沉思。在“悲秋”中，除了對于外在自然生命衰朽的無奈和嘆息，還有對于人與外物之為生命存在而佇立宇宙之間的思索與追問。并且，《瀟湘八景圖》的八個畫題，如“洞庭秋月”“江天暮雪”等，都有較強(qiáng)的季節(jié)指向，而諸如“平沙落雁”等則帶有極強(qiáng)的季節(jié)性暗示，而整個畫題與早期的畫面風(fēng)格都呈現(xiàn)出極重的秋晚氣衰之景象。時間性的主題，尤其是“悲秋”的主題在“瀟湘八景”中極為突出。而作為擁有極深詩文傳統(tǒng)的“瀟湘”畫題，《瀟湘八景圖》的詩意與畫意通過“秋”的線索得到融合。

這種詩意與畫意的結(jié)合，在宋迪確立《瀟湘八景圖》之后大興，并出現(xiàn)了大量的八景題詩。然后，在經(jīng)歷了米氏云山對瀟湘畫題的筆墨改造，以及李氏之《瀟湘臥游圖》對瀟湘畫禪的影響之后，及至南宋末牧溪玉澗的《瀟湘八景圖》時，八景中詩與畫之結(jié)合，已不再是通過題詩得到呈現(xiàn)，也不是通過對于秋天的描繪來突顯，而恰恰是以禪宗的方式，通過抹去題畫詩而顯詩意，通過走出四時之外而達(dá)到詩畫的關(guān)聯(lián)。

2.人生境遇：懷歸到隱逸

瀟湘地區(qū)至少從公元前的3世紀(jì)開始，就成為了流民——尤其是政治流放者的匯聚之地。從舜帝在瀟湘的意外去世，到屈原忠而受謗遷于瀟湘，歷代從京城遭受貶謫的官員許多都會被發(fā)配到瀟湘之地。這里被人們稱為“蠻荒之地”，不僅民風(fēng)粗鄙，且天氣惡劣，瘴氣彌漫，更為重要的是，瀟湘不僅在地理上是遠(yuǎn)離京城之地，在心理上也是遠(yuǎn)離政治中心與話語權(quán)的象征。姜斐德在其《宋代詩畫中的政治隱情》一書中用大量的篇幅講述“千年瀟湘怨”，她陳述從舜與湘妃的傳說開始，一直到北宋的士大夫如歐陽修（1007-1072）、司馬光（1019-1086）、蘇軾、黃庭堅(jiān)等與貶謫瀟湘之地相關(guān)的歷史資料來證明，“瀟湘”在歷史上已經(jīng)開始等同于“貶謫”“哀怨”“凄冷”“苦楚”等充滿怨氣的字眼。

五代的鄭谷有《淮上與友人別》一詩云：揚(yáng)子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人。數(shù)聲風(fēng)笛離亭晚，君向?yàn)t湘我向秦。所謂“君向?yàn)t湘我向秦”，“秦”在這里指的應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)在的西安一帶，這一帶在很長一段時間都是政治中心之所在，與此相對的，“瀟湘”便是蠻荒之地，流遷之人所至之地。“君向?yàn)t湘我向秦”在詩文中頻頻出現(xiàn)，多數(shù)用來表達(dá)送別的主題。“瀟湘”與“秦”不僅突顯了地理空間上的長遠(yuǎn)距離，同時也在對比中突顯了心理上的巨大差異，因?yàn)橄蚯丶词窍蛘沃行?，而向?yàn)t湘則意味著遭受挫折。地理與心理上的雙重距離伴隨著苦痛的分離之情，因而，伴隨著這句詩文的往往還有表達(dá)“愁”“怨”的字眼，以及與人分別的苦痛場景。所以，“瀟湘”便不僅與“貶謫”“哀怨”相關(guān)，也同“分別”的主題聯(lián)系起來。

政治之貶謫，加上分別之哀怨使得瀟湘如同姜斐德所言，形成了一種“瀟湘怨”。這種傳統(tǒng)從《楚辭》開始，以屈原為最初的典型。屈原在瀟湘意象的歷史上擁有舉足輕重的地位。一方面，屈原的重美修德是中國文人志士之理想人格，另一方面，其忠貞不渝與誓死效命的理想精神也十分符合傳統(tǒng)儒家道德，再加之其飽受冤屈與為人所害的命運(yùn)也使得同是流放之人獲得思想共鳴，因而一直為后世之“瀟湘客”所尊奉。當(dāng)然，除了作為理想典型之外，屈原的命運(yùn)中還充滿了對于政治的熱忱，對于“客居”的無奈與對“回歸”的憧憬。

屈原的政治情懷與命運(yùn)通過其《楚辭》相關(guān)篇章得以保存和流傳，也在后世得到了不斷的吟誦。他在《楚辭》中所表達(dá)出來的政治抱負(fù)、清潔之志為人所敬仰，而其更為寶貴的精神是其強(qiáng)烈的時間感受與生命意識。在政治期望之外，屈原對于瀟湘之地的描述充滿了季節(jié)性的感傷，而這種感傷中則充滿了對于生命的沉思。從屈原開始，這種關(guān)于生命的追問，關(guān)于人之為宇宙存在的探索一直在詩文中蔓延。在后來的“千年瀟湘怨”傳統(tǒng)中，政治性的失落漸漸被引入了對于時間、生命、宇宙存在的思索。

因而，當(dāng)從政治的角度思索“瀟湘”時，不應(yīng)僅從情感的“哀怨”來思索?！盀t湘”的貶謫傳統(tǒng)當(dāng)然會使得這一地區(qū)充滿了“怨”的成分。但是從古代文人士大夫?qū)τ谡蔚那閼褋砜?，政治不僅是一種功利性的事業(yè)，而且是符合于傳統(tǒng)儒家道德與理想的“治國平天下”的途徑。相比起事業(yè)上的成就而言，真正的文人士大夫更以是否能“正位凝命”為根本追求。

所謂“正位凝命”，《周易》“鼎卦”《象》曰：“木上有火，鼎。君子以正位凝命。”鼎卦是承革卦，革舊所以成新。所謂正位，就是“得位”“當(dāng)其位”。凝，是“成”，凝命就是成命。歷來對于“正位凝命”的解釋頗多，但大體都指向一種君子人格或是中正之位的意義。但是作為時空圖景下的周易哲學(xué)，“正位凝命”所表達(dá)的不僅是空間上的恰當(dāng)，更是生命與空間匹配，以及時間與空間的通適。如宗白華先生所言，中國的正位凝命是生命的空間化：“希臘幾何學(xué)求知空間之正位而已。中國則求正位凝命，是即生命之空間化，法則化，典型化。亦為空間之生命化，意義化，表情化?？臻g與生命打通，亦即與時間打通矣?！盵10]612在《周易》的宇宙生命圖景下，時間、空間、生命通而為一。

中國的文士，將生命至于宇宙中，在時空與生命的通達(dá)中尋求立身之本。因此，瀟湘相關(guān)的詩歌發(fā)展到隋唐時期，漸漸地從純粹“哀怨”的意象中抽離出來，出現(xiàn)了一批表現(xiàn)瀟湘風(fēng)景的作品。經(jīng)由魏晉詩歌的發(fā)展，尤其是陶淵明對“桃花源”的塑造，瀟湘成為了文人的“江湖”?！皯褮w”的主題仍在繼續(xù)，但已經(jīng)不只是表達(dá)對于政治中心的迷戀，而是開始有將“瀟湘”作為失意文人之“故鄉(xiāng)”的傾向。更為重要的是，“隱逸”的主題開始出現(xiàn)，瀟湘與“桃源”“輞川”等意象具有同等內(nèi)涵。而這種隱逸的文化，在瀟湘入畫以后，尤其在元代的瀟湘繪畫中得到了極大的發(fā)展。從懷歸到隱逸，都是文士尋找其寄生于天地之間的一種方式。

3.時空之外：云煙與仙山

五代、北宋流行中軸線構(gòu)圖，這種構(gòu)圖莊嚴(yán)完美，但是到了李成和郭熙，已經(jīng)開始尋找新的筆法和空間架構(gòu)方式。早期的直線皴法開始演變成為變化曲折的云頭皴，墨法也得到極大發(fā)展，加上云氣的運(yùn)用，使得構(gòu)圖更加鮮活。

云氣的使用從董源的《瀟湘圖》開始便出現(xiàn)，后宋迪的《瀟湘八景圖》也被認(rèn)為并非是對實(shí)景的描畫，而是對水汽氤氳狀態(tài)的呈現(xiàn)。米芾評價董源“平淡天真”，董其昌也將董源視為南畫的典型，甚至“瀟湘圖”的名字也是董其昌所加，因他認(rèn)為此圖中有淡嵐輕霧，平遠(yuǎn)山水，應(yīng)合了瀟湘之風(fēng)貌。米芾的畫作雖已不存，但據(jù)畫史所載，米芾曾創(chuàng)作《瀟湘白云圖》，按現(xiàn)存米友仁的《瀟湘圖》《瀟湘奇觀圖》和云山系列圖來看，米家山水中比米家皴法更為突出的特點(diǎn)是對于云氣的大量使用。從形式上來看，這是對于筆墨、對于具體細(xì)節(jié)刻畫方式的一種反叛，米友仁稱之為“墨戲”。但是從創(chuàng)作上來看，這無疑是畫者胸中意氣的呈現(xiàn)。但是更重要的是，充滿云氣的畫面可以傳達(dá)出一種不同的時空觀念。

傳統(tǒng)的哲學(xué)中，太虛出沒而為氣，氣之流蕩，造化天地萬物。因而氣乃生命之本。中國山水畫特重?zé)熢浦畱B(tài)。墨潤之濕，可顯現(xiàn)自然之潤澤；云煙之飄，則制造虛靈之境界。淡墨潤澤之法，使得原本實(shí)際的筆墨變得虛靈飄動了起來，從而生氣異常。在繪畫中，“煙云”有時可以直接指代山水畫。山水于云煙中騰挪，生意靈動。董其昌也曾說：“畫家之妙，全在煙云變滅中。米虎兒謂王維畫見之最多，皆如刻畫，不足學(xué)也。惟以云山為墨戲。此語雖似過正，然山水中當(dāng)著意煙云，不可用鉤染，當(dāng)以墨漬出，另如氣蒸，冉冉欲望，乃可稱生動之韻。”[11]110-111董其昌所言：“生動之韻”，當(dāng)為山水畫之大宗。

中國哲學(xué)中，各家關(guān)于“氣”的理論都十分豐富，但單從畫面角度來講，氣化氤氳的畫面形式所傳達(dá)出來的有一種“混沌”的意味?！盎煦纭笔恰肚f子》內(nèi)七篇的最后一篇《應(yīng)帝王》中的最后一個寓言，莊子用以指未加分別之元初狀態(tài)?；煦缬肿鳒嗐?，它通常也指向人們所想象的天地未開之前宇宙的樣子?；煦缇烤篂楹危]有人給出過確定的定義，但是對于這個宇宙未分之前的樣態(tài)，卻有不少的思索，如屈原在《天問》一開端便有：“遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之”的追問。無論各家對于宇宙的元初有多少種解釋，大部分都認(rèn)為這個“混沌”的狀態(tài)與“氣”相關(guān)，這個“氣”雖并不完全等同于以物質(zhì)狀態(tài)存在的“水汽”，但“氣”在理論中卻帶有了元初的意義。

氣，在后來中國哲學(xué)的發(fā)展中被視為一種既不屬于物質(zhì)又不屬于精神的概念，它是被“虛化”了的形態(tài)。它既不是完全沒有物質(zhì)基礎(chǔ)的觀想，又不同于可以實(shí)際感知的“象”，“氣”是縹緲不定、若有若無、如云煙雷電。正因?yàn)榇?，“氣”不僅有具體的形式基礎(chǔ)，并且被賦予豐富的精神內(nèi)涵。到了繪畫藝術(shù)中，畫家開始表現(xiàn)“氣”的樣態(tài)，通常是通過水墨的方式來渲染“氤氳”的效果，因而，氣化氤氳的畫面感或多或少帶有了宇宙論的特性。

更為明顯的體現(xiàn)在于道教中“仙山”觀念的影響?！跋缮健睋碛刑囟ǖ膱D像志因素：奇峰從深重的迷霧中聳立而出。奇峰和煙云障目成為了仙山圖像中的重要因素，神秘的氣氛通過氣勢磅礴的山與“氣”被強(qiáng)化。在漢代以前，“氣”大致被理解為宇宙及人體內(nèi)在生命力的一種抽象的哲學(xué)概念。漢代人希望將氣的概念落實(shí)為某種生動有形之物，因而“氣”逐漸在這個過程中被具體化，成為可觀察的對象。“根據(jù)漢代官方文獻(xiàn)記載，‘氣’有若云霧，幻成亭閣、旌旗、舟船、山巒、動物等各種形狀出現(xiàn)。更重要的是，漢代人認(rèn)為尋索仙境的途徑必須始于尋索仙境之‘氣’?！盵12]137

同時，佛教的文獻(xiàn)和繪畫中越來越多地對“白云”這一意象的表達(dá)。在瀟湘繪畫中，通常云和氣為一體，即通過云的樣態(tài)來表現(xiàn)氣的流動成為一種典型。佛教的“白云”則與般若思想的發(fā)展大為相關(guān)。禪宗講究無所住著，以心即是法，法即是心，法在心中，不需別處求。只有了知此真理，方能化解心經(jīng)，貫通圓融?！扒嗌桨自浦小?，意即是此，意指菩薩之心無所住著，了知人法二空，無有取舍。

這兩條線索在宋代以后的繪畫中幾乎是并存的，他們的共同之處在于對現(xiàn)實(shí)時空的超越。對于宇宙的思索有兩種，一是將人至于現(xiàn)存宇宙時空之中，另一種則是將人至于現(xiàn)實(shí)宇宙時空之外。前者會將人作為天地之間的寄生者，以此為出發(fā)點(diǎn)思索生命的安頓；后者則超離于現(xiàn)實(shí)時空之外，以精神追尋為生命之安頓。