繪畫(huà)語(yǔ)言的突破與價(jià)值的重構(gòu)
——張江舟訪談

馬春梅：水墨寫(xiě)意人物畫(huà)史上有哪些節(jié)點(diǎn)能夠幫助我們理解其發(fā)展的特殊性？這對(duì)我們厘清當(dāng)前水墨寫(xiě)意人物畫(huà)發(fā)展需要面對(duì)的問(wèn)題有何啟發(fā)？

張江舟：要厘清水墨寫(xiě)意人物畫(huà)要面對(duì)的問(wèn)題，我認(rèn)為必須要先談文人畫(huà)。今天所有的水墨人物畫(huà)肯定和文人畫(huà)有關(guān)。文人畫(huà)的問(wèn)題其實(shí)是一個(gè)價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題。我認(rèn)為對(duì)當(dāng)前中國(guó)畫(huà)發(fā)展，尤其是水墨人物畫(huà)的基本評(píng)判存在著很大的誤區(qū)，一些新形態(tài)的中國(guó)畫(huà)作品經(jīng)常遭到各方面的質(zhì)疑，原因歸結(jié)起來(lái)其實(shí)很簡(jiǎn)單，提出質(zhì)疑的人大多是站在文人畫(huà)的立場(chǎng)上，以文人畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)、文人畫(huà)的價(jià)值體系簡(jiǎn)單評(píng)判當(dāng)代多種形態(tài)的繪畫(huà)樣式，我認(rèn)為這是不可取的。文人畫(huà)存在了一千多年，它的歷史脈絡(luò)很清楚，在精神形態(tài)、語(yǔ)言形態(tài)、筆墨形態(tài)等方面，它都建立了一套獨(dú)特的價(jià)值體系。文人畫(huà)的價(jià)值體系是一種自我完備、自洽型的體系，不可以簡(jiǎn)單地和我們現(xiàn)在所說(shuō)的美術(shù)中具有普適價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)做橫向?qū)Ρ?，不能?jiǎn)單地和西方繪畫(huà)等其他類(lèi)型的繪畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)做橫向?qū)Ρ?，甚至不能和?dāng)代水墨畫(huà)的價(jià)值體系做橫向?qū)Ρ龋凶约悍浅５莫?dú)特性。

歷史地看文人畫(huà)，它的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)與它的發(fā)生有著直接的關(guān)系。文人畫(huà)最早是由官員、文人治國(guó)平天下、著書(shū)立說(shuō)之余，遣心逸性所創(chuàng)造出來(lái)的，是“立德立言之余事”“文之末流”。并不是說(shuō)文人畫(huà)始于業(yè)余就不好，文人畫(huà)有著中國(guó)文人獨(dú)有的高貴的精神品質(zhì)，同時(shí)也有自己的一套語(yǔ)言方式。

首先，文人畫(huà)之所以有著高貴的精神品質(zhì)，因?yàn)樗怯晌娜藙?chuàng)作的。中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)文人的要求很多，不僅要會(huì)做學(xué)問(wèn)，在行為方式上也有很?chē)?yán)格的標(biāo)準(zhǔn)。文人畫(huà)體現(xiàn)的是中國(guó)傳統(tǒng)文人獨(dú)特的審美選擇。我認(rèn)為唐代司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》中歸納總結(jié)的二十四個(gè)風(fēng)格形態(tài)即二十四個(gè)審美形態(tài)，基本囊括了文人畫(huà)所反映出來(lái)的精神形態(tài)類(lèi)型。在中國(guó)傳統(tǒng)文人眼中，審美是有高下、雅俗之分的。而當(dāng)代繪畫(huà)觀念則認(rèn)為，只要?jiǎng)?chuàng)作者真實(shí)地、準(zhǔn)確地傳達(dá)了內(nèi)心感受，其作品就可以成立，所以扭曲的、血腥的、色情的等等這些內(nèi)容會(huì)相繼出現(xiàn)在繪畫(huà)中。在中國(guó)古代文人的審美判斷上，這些類(lèi)型的內(nèi)容是不可以入畫(huà)的，也是不入畫(huà)品的，它要保持的是一種典型的中國(guó)文人特征的審美選擇。我們首先要明白，這是兩個(gè)不同的審美價(jià)值體系。

其次，文人畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言是綜合性的或者說(shuō)不純粹并且自成一體的。一般而言，藝術(shù)語(yǔ)言的純粹性是衡量一門(mén)藝術(shù)類(lèi)型的一個(gè)很重要的標(biāo)準(zhǔn)。但文人畫(huà)則是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印相結(jié)合，在此基礎(chǔ)上，文人畫(huà)構(gòu)建了非常嚴(yán)格的、完備的、獨(dú)特的語(yǔ)言?xún)r(jià)值體系，比如對(duì)筆墨制訂的種種標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)諸如山水畫(huà)皴法、人物畫(huà)技法十八描等等筆墨問(wèn)題的大量闡釋?zhuān)际菄@文人畫(huà)自身價(jià)值體系展開(kāi)的。

所以，文人畫(huà)雖然有很高的藝術(shù)價(jià)值，但是不能拿文人畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)簡(jiǎn)單地評(píng)判今天的人物畫(huà)。同樣的，也不能用繪畫(huà)的普適價(jià)值來(lái)看文人畫(huà)，否則也會(huì)認(rèn)為文人畫(huà)存在很多缺陷。比如說(shuō)它是由業(yè)余畫(huà)家創(chuàng)作的，在造型能力上肯定存在不足，在色彩學(xué)上存在欠缺等等。我們?cè)趯W(xué)習(xí)、評(píng)判文人畫(huà)的時(shí)候，更重要的是學(xué)習(xí)它所建立的那種揚(yáng)長(zhǎng)避短的方式，規(guī)避自身的弱項(xiàng)，放大自身的長(zhǎng)處。比如文人擅長(zhǎng)詩(shī)詞，干脆就把詩(shī)詞題到畫(huà)上；因?yàn)闀?shū)法寫(xiě)得好，就提出來(lái)以書(shū)入畫(huà)；色彩學(xué)相對(duì)比較弱，就提出墨分五色；造型能力比較弱，就提出逸筆草草不求形似。我覺(jué)得這是文人畫(huà)家極大的智慧，完全按照自己的知識(shí)積累、知識(shí)結(jié)構(gòu)建立一套文人畫(huà)獨(dú)有的價(jià)值體系。

但是如果僅僅按文人畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量在今天的教育背景下成長(zhǎng)起來(lái)的畫(huà)家，他永遠(yuǎn)也達(dá)不到古代文人的水平和標(biāo)準(zhǔn)。首先，書(shū)法怎么趕超古代文人？文人畫(huà)的工具、材料和古代文人的日常書(shū)寫(xiě)工具、材料是完全一樣的，別說(shuō)是古代文人，哪怕是古代的賬房先生，他的書(shū)法水平都很高。當(dāng)代人用電腦打字更多，別說(shuō)寫(xiě)毛筆字，鋼筆字都寫(xiě)不好。其次是詩(shī)詞水平。隨著口語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)言的白話化，文言文背景的缺失，當(dāng)代人的詩(shī)詞水平也很難達(dá)到古人的標(biāo)準(zhǔn)，這是中國(guó)當(dāng)代文化客觀環(huán)境制約所造成的一個(gè)弱項(xiàng)。假如簡(jiǎn)單地用文人畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，今天所看的繪畫(huà)作品都不盡如人意。文人畫(huà)的很多標(biāo)準(zhǔn)不屬于繪畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)，如果簡(jiǎn)單地把文人畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)直接嫁接到今天多種形態(tài)的中國(guó)畫(huà)作品當(dāng)中，勢(shì)必造成一個(gè)巨大的評(píng)判誤區(qū)，造成標(biāo)準(zhǔn)上的混亂。所以，我們?cè)谑崂硭珜?xiě)意人物畫(huà)史上那些重要節(jié)點(diǎn)的時(shí)候，首先要明晰的就是我們?cè)u(píng)判的角度和立場(chǎng)，否則在看待水墨寫(xiě)意人物畫(huà)歷史的時(shí)候，肯定會(huì)存在判斷的誤區(qū)。

文人畫(huà)注重的不是畫(huà)內(nèi)的功夫，而是文人的修養(yǎng)、情趣。最能體現(xiàn)文人畫(huà)價(jià)值的是山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)，所以文人畫(huà)發(fā)展到清末民初，山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)都得到了極大的發(fā)展，人物畫(huà)則相對(duì)比較衰微。梁楷和陳洪綬的人物畫(huà)風(fēng)格形態(tài)還是很典型的文人畫(huà)，及至清末民初，任伯年在上海畫(huà)過(guò)素描、寫(xiě)生，他的人物畫(huà)已經(jīng)不能算是典型的文人畫(huà)了。一百年前的蔡元培、徐悲鴻，都提出了中國(guó)畫(huà)衰敗的觀點(diǎn)，我認(rèn)為這種觀點(diǎn)的提出實(shí)際上主要是針對(duì)人物畫(huà)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。從今天來(lái)看當(dāng)時(shí)的人物畫(huà)，我也認(rèn)為是衰敗的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的人物畫(huà)已經(jīng)不具備很多人物畫(huà)應(yīng)該具備的功能了。中國(guó)畫(huà)是寫(xiě)意性的，重在內(nèi)心的一種表達(dá)，但是文人畫(huà)對(duì)自然物象描繪的能力肯定是相對(duì)較差的，它對(duì)一些現(xiàn)實(shí)性和歷史性的重大題材已經(jīng)無(wú)能為力了。所以在20世紀(jì)初葉有了“徐蔣體系”寫(xiě)實(shí)性的水墨人物畫(huà)的出現(xiàn)。為什么是寫(xiě)實(shí)性而不是寫(xiě)實(shí)呢？因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)實(shí)際上沒(méi)有絕對(duì)意義上的寫(xiě)實(shí)，只是相對(duì)于文人畫(huà)，“徐蔣體系”的水墨人物畫(huà)似乎有了更強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)功能，但無(wú)論是在語(yǔ)言形態(tài)還是其他的方面，它還是屬于寫(xiě)意性的。

“徐蔣體系”的出現(xiàn)是中國(guó)水墨人物畫(huà)從文人畫(huà)形態(tài)發(fā)展到寫(xiě)實(shí)性的水墨人物畫(huà)的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。我認(rèn)為水墨人物畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性轉(zhuǎn)變非常好，因?yàn)檫@是一個(gè)歷史的必然，也是社會(huì)的一種需要。20世紀(jì)初葉，外敵入侵，軍閥混戰(zhàn)，民不聊生，文人畫(huà)形態(tài)的繪畫(huà)缺乏那種能夠凝聚民族的力量，其所承載的精神形態(tài)已經(jīng)不適用于當(dāng)時(shí)社會(huì)和人們對(duì)藝術(shù)審美的需求，那個(gè)時(shí)候的社會(huì)需要的是一種能夠提振精神的、壯美型的審美形態(tài)，寫(xiě)實(shí)性水墨人物畫(huà)的出現(xiàn)是很合理而且具有重要作用的。像蔣兆和的《流民圖》就非常典型，它描繪了國(guó)統(tǒng)區(qū)老百姓的苦難生活和當(dāng)時(shí)人的基本的精神狀態(tài)，使人們通過(guò)藝術(shù)認(rèn)識(shí)社會(huì)，提出和思考一些社會(huì)問(wèn)題。

寫(xiě)實(shí)性水墨人物畫(huà)發(fā)展有將近一百年的歷史，在這一百年里發(fā)展得非常好，尤其是1949年中華人民共和國(guó)成立以后。寫(xiě)實(shí)性水墨人物畫(huà)的創(chuàng)作方式應(yīng)該說(shuō)也是新政權(quán)非常自覺(jué)的一種選擇，因?yàn)檫@種方式能夠表現(xiàn)新生活，能夠表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)的一些重大事件、重大題材，所以必然能夠得到政府的高度重視。

“徐蔣體系”寫(xiě)實(shí)性水墨人物畫(huà)的繪畫(huà)形式一直到今天仍然是藝術(shù)院校水墨人物畫(huà)教學(xué)，包括大量社會(huì)中從事水墨人物畫(huà)創(chuàng)作的最主流的一種形態(tài)。國(guó)家這幾年為了弘揚(yáng)主旋律所組織的幾次重大題材的美術(shù)創(chuàng)作，承擔(dān)創(chuàng)作任務(wù)的中國(guó)畫(huà)作品大都是具有一定寫(xiě)實(shí)性功能的水墨人物畫(huà)。當(dāng)然，水墨人物畫(huà)中間也走過(guò)一些彎路，比如十年“文化大革命”，“文革”美術(shù)政治化中的偽現(xiàn)實(shí)、紅光亮、假大空，把繪畫(huà)簡(jiǎn)單地作為一種政治概念的圖解的觀念，對(duì)有一定寫(xiě)實(shí)性功能的水墨人物畫(huà)的損傷是非常大的。但是改革開(kāi)放的四十年，水墨人物畫(huà)又有了非常好的發(fā)展。一是重新反思“文革”美術(shù)的一些問(wèn)題，二是在重新探索繪畫(huà)自身的規(guī)律和存在的問(wèn)題。在這四十年間，改革開(kāi)放初期，也就是‘85新潮前后，曾經(jīng)有過(guò)一段盲目否定傳統(tǒng)、盲目追逐西方、盲目西方化的過(guò)程，對(duì)水墨人物畫(huà)有一些損傷，但更多的是一種有利于水墨人物畫(huà)發(fā)展的促進(jìn)。西方現(xiàn)代思潮的引進(jìn)為我們帶來(lái)了很多新觀念，是促使我們重新思考自身問(wèn)題的一種外力。所以水墨人物畫(huà)發(fā)展到今天，無(wú)論是形式還是價(jià)值體系都表現(xiàn)出一種非常強(qiáng)的多樣化，不僅有文人畫(huà)形態(tài)的水墨人物畫(huà)，也有“徐蔣體系”的寫(xiě)實(shí)性水墨人物畫(huà)，還有當(dāng)代形態(tài)的水墨人物畫(huà)，這種多樣化體現(xiàn)了創(chuàng)作者們的個(gè)性追求。

水墨人物畫(huà)當(dāng)代形態(tài)的多樣化，我認(rèn)為有一方面，也是很重要的一點(diǎn)就是直接借用了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，使創(chuàng)作方式走向完全的多樣化。另一方面就是對(duì)西方超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式的大量借用。西方的超現(xiàn)實(shí)主義是不同時(shí)空、不同瞬間物象的重新組合，但實(shí)際上所謂的超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法在中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)當(dāng)中早就存在。中國(guó)古代的壁畫(huà)，尤其敦煌壁畫(huà)，按照西方超現(xiàn)實(shí)主義的基本界定和定義，就是典型的超現(xiàn)實(shí)主義。只要是主題表達(dá)的需要，不管是天上的還是地下的，不管是人的還是神的，全都可以畫(huà)在一個(gè)畫(huà)面當(dāng)中。這種創(chuàng)作方式是非常自由的，是一種更利于人的情感表達(dá)、更利于觀念闡釋的方式，這種類(lèi)型的創(chuàng)作方式在當(dāng)代水墨人物畫(huà)當(dāng)中應(yīng)該說(shuō)是大量存在的。還有大量借取其他藝術(shù)形態(tài)的一些很新派的水墨人物畫(huà)，我認(rèn)為它們的出現(xiàn)都非常好。

馬春梅：如何看待水墨人物畫(huà)在題材上的特殊性及需要注意的問(wèn)題？

張江舟：我認(rèn)為關(guān)注當(dāng)代問(wèn)題，關(guān)注人的生存狀態(tài)、人的精神狀態(tài)，是人物畫(huà)需要承擔(dān)的一個(gè)很重要的責(zé)任。人物畫(huà)的文化價(jià)值、意義更多的是表現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代問(wèn)題和當(dāng)代人的一種關(guān)注，如果放棄這種關(guān)注，就是對(duì)責(zé)任的放棄。因?yàn)槿宋锂?huà)是通過(guò)對(duì)人物的描繪來(lái)反映人自身的，人物畫(huà)如果不去表現(xiàn)人的生存狀態(tài)、精神狀態(tài)，不去表現(xiàn)人類(lèi)社會(huì)存在的問(wèn)題，顯然是沒(méi)有道理的。我認(rèn)為作為一個(gè)人物畫(huà)家，一定要始終跟隨當(dāng)代文化的進(jìn)程，不要偏離這根軸線。

清明 160cm×160cm 2016年

人物畫(huà)目前發(fā)展得很好，但是也的確存在很多問(wèn)題。比如大量的水墨人物畫(huà)對(duì)當(dāng)代一些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的回避，對(duì)當(dāng)代人多樣的精神境遇的麻木，大量地去畫(huà)古裝題材和少數(shù)民族題材。我認(rèn)為這兩種題材不是不能畫(huà)，這兩種題材在精神形態(tài)、情感形態(tài)上都可以表現(xiàn)得非常豐富，古代文人畫(huà)的語(yǔ)言體系、筆墨方式，很容易和這兩種題材嫁接，但是這種繪畫(huà)上的簡(jiǎn)單便利，也在一定程度上滋生了惰性，如果沒(méi)有獨(dú)立的思考，很容易流于民俗化、風(fēng)俗化，缺乏作為當(dāng)代文化人的價(jià)值判斷，缺乏一種精神深度。這尤其體現(xiàn)在水墨人物畫(huà)家對(duì)都市題材的回避，我認(rèn)為這是一個(gè)不好的現(xiàn)象。因?yàn)楫?dāng)代文化就是都市文化，當(dāng)代文化的全部表征、全部問(wèn)題都表現(xiàn)在都市文化當(dāng)中，也表現(xiàn)在當(dāng)代都市人當(dāng)中。目前大部分水墨人物畫(huà)家熱衷表現(xiàn)的少數(shù)民族題材尚屬于農(nóng)耕或者游牧文化的范疇，沒(méi)有進(jìn)入當(dāng)代文化范疇。這是非常令人遺憾的事情。

所以我希望水墨人物畫(huà)家能夠更多地去關(guān)注都市問(wèn)題。隨著社會(huì)的發(fā)展，物質(zhì)文明的極大豐富，當(dāng)代文化的發(fā)展，城市化進(jìn)程的過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生很多問(wèn)題，比如污染的問(wèn)題、城市擁擠問(wèn)題、價(jià)值體系混亂的問(wèn)題、人的精神上的異化問(wèn)題，這都是人物畫(huà)家應(yīng)該去關(guān)注的問(wèn)題，這也是水墨人物畫(huà)下一步發(fā)展應(yīng)該重點(diǎn)著力的方向，使水墨人物畫(huà)能夠和當(dāng)代文化進(jìn)程合拍，能夠成為當(dāng)代社會(huì)進(jìn)步的推動(dòng)力量，或者說(shuō)是能夠成為人類(lèi)文明建設(shè)的一個(gè)重要力量。這是一個(gè)繪畫(huà)的價(jià)值、意義問(wèn)題。

馬春梅：水墨人物畫(huà)家在處理都市題材的時(shí)候，如何處理新題材新內(nèi)容與傳統(tǒng)筆墨表達(dá)形式上的矛盾？

張江舟：全球化進(jìn)程必然使很多不同的文化有了一些交叉和趨同。過(guò)去有句老話叫內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，我認(rèn)為這是一句藝術(shù)的真理。內(nèi)容變了，形式就一定要變。面對(duì)新的都市題材，中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言形式一定要變，水墨人物畫(huà)的語(yǔ)言形態(tài)必須要變，以過(guò)去畫(huà)古人、畫(huà)少數(shù)民族題材的語(yǔ)言方式來(lái)畫(huà)都市題材必然會(huì)非常別扭。比如說(shuō)現(xiàn)在時(shí)髦的迪廳、蹦迪，都是當(dāng)代都市文化進(jìn)程中產(chǎn)生的新事物，如果還扎著長(zhǎng)辮子、穿著長(zhǎng)袍馬褂或者西裝革履地去迪廳跳霹靂舞，肯定是不合適的，就需要換一身合適的裝束才能合拍。內(nèi)容變了，行頭要變，繪畫(huà)也一樣。傳統(tǒng)筆墨不適用畫(huà)都市，就逼著我們?nèi)ふ乙环N新的語(yǔ)言方式，去達(dá)到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

記憶之霾 200cm×200cm 2016年

都市題材是一個(gè)擺在所有當(dāng)代寫(xiě)意水墨人物畫(huà)家面前的很重要的課題?，F(xiàn)在當(dāng)代水墨人物畫(huà)已經(jīng)出現(xiàn)了非常多貼近當(dāng)代的創(chuàng)作，尤其是新水墨或者說(shuō)當(dāng)代水墨這個(gè)板塊，有大量關(guān)注當(dāng)代人生存狀態(tài)、精神狀態(tài)問(wèn)題的作品出現(xiàn)。這些作品從直觀上看就表現(xiàn)出了一種極強(qiáng)的個(gè)性化色彩，這是非常令人欣喜的。從事的人員的數(shù)量相對(duì)少一些，成功的案例也相對(duì)少一些，但是有不少已經(jīng)做得不錯(cuò)了。他們的意義就在于調(diào)整舊有的語(yǔ)言形態(tài)，去尋找一種更適合表達(dá)都市題材或者更適合傳達(dá)當(dāng)代人情感的語(yǔ)言方式。這種語(yǔ)言方式、個(gè)性化背后實(shí)際上有很大的文化價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。語(yǔ)言形態(tài)的調(diào)整不單是人物畫(huà)家，也是當(dāng)代其他水墨畫(huà)家要共同面對(duì)的課題。新事物、新的歷史語(yǔ)境逼著當(dāng)代中國(guó)畫(huà)進(jìn)行新的探索，轉(zhuǎn)換的意義不僅僅在于轉(zhuǎn)換題材，也是語(yǔ)言形式上的創(chuàng)新和探索。

馬春梅：文人畫(huà)是自我完備的自洽型審美體系，在審美標(biāo)準(zhǔn)上由文人把控，某些固定的審美標(biāo)準(zhǔn)在創(chuàng)作之前就已經(jīng)預(yù)設(shè)好。水墨人物畫(huà)介入當(dāng)代生活進(jìn)行多元嘗試的過(guò)程中，審美標(biāo)準(zhǔn)是否會(huì)有一個(gè)時(shí)期的混亂？如何在多元的探索中把握審美的標(biāo)準(zhǔn)？

張江舟：談到審美，現(xiàn)在大家對(duì)美的概念的認(rèn)識(shí)也存在很多誤區(qū)。美不僅僅是和諧、漂亮，美有多種形態(tài)。和諧是一種美，飄逸是一種美，苦澀、悲壯、蒼茫也是一種美，甚至當(dāng)代繪畫(huà)中一些扭曲、慘烈的內(nèi)容也是一種美，是一種更深刻的美，是有過(guò)豐富的人生閱歷和深刻的情感體驗(yàn)之后的一種深刻的精神美。

一百年前，蔡元培說(shuō)“美育是最重要、最基礎(chǔ)的人生觀教育”，我認(rèn)為中國(guó)美育教育非常缺失，大家不知道什么是“美”?！懊佬g(shù)”這個(gè)詞是從日本發(fā)源，以漢字意譯，于五四運(yùn)動(dòng)前后傳入中國(guó)的，西方稱(chēng)為造型藝術(shù)。我認(rèn)為“美術(shù)”給大家很多誤導(dǎo)，當(dāng)代社會(huì)、藝術(shù)界、美術(shù)界對(duì)美的概念都有著非?；靵y的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為和諧的、漂亮的、悅目的才是美，不悅目的或者不和諧的則不屬于美的范疇。比如書(shū)法界提出的“丑書(shū)”，就是一種概念上的錯(cuò)誤，那不是丑，那是美，個(gè)性的美，是一種深刻的美。美的范疇是非常豐富的，不和諧也是一種美，這是個(gè)美學(xué)常識(shí)的問(wèn)題。漂亮、和諧、悅目是美的第一層次，是刺激感官的、不需要任何閱歷修養(yǎng)都能夠感覺(jué)到的最淺層的美。但是還有一種更深刻的美是和靈魂有關(guān)，使靈魂為之顫動(dòng)，它也叫美。悲壯的美、苦澀的美、蒼茫的美等等，還有很多形態(tài)的美，這些美是和靈魂有關(guān)的，它會(huì)觸及靈魂。只求絢爛、悅目、好看的是裝飾畫(huà)，在西方，如果評(píng)價(jià)一個(gè)畫(huà)家的作品具有裝飾性，那是充滿(mǎn)貶義的評(píng)價(jià)，因?yàn)檠b飾是把美的問(wèn)題、美的元素簡(jiǎn)單化，淺化了原本層次豐富的美。我希望中國(guó)的繪畫(huà)在審美形態(tài)上不斷擴(kuò)展，更豐富化，只有在不斷擴(kuò)展的前提下才能談得上所謂的深刻性。

馬春梅：中國(guó)畫(huà)的筆墨是具有精神上的內(nèi)涵的，不能單獨(dú)作為一個(gè)純粹的媒材、方式去理解筆墨。筆墨也是水墨人物不能回避的問(wèn)題，在水墨人物的發(fā)展和轉(zhuǎn)型過(guò)程中，應(yīng)該如何去處理筆墨語(yǔ)言的問(wèn)題？

張江舟：筆墨是有精神性的，它是文人畫(huà)給我們留下的最大的遺產(chǎn)。文人畫(huà)對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的精神功能的開(kāi)發(fā)，在筆墨上體現(xiàn)得最充分，并且已經(jīng)做到了極致。筆墨不僅僅是造型工具，筆墨能夠透出不同的審美形態(tài)、不同的精神形態(tài)。以線條為例，中鋒用筆中正平和，側(cè)鋒用筆有力量感，焦墨散鋒用筆有蒼?？酀?、老辣感，長(zhǎng)鋒軟鋒長(zhǎng)線條優(yōu)雅。筆墨的精神性是非常豐富的，不同的用筆用線會(huì)體現(xiàn)出不同的審美感覺(jué)。筆墨不僅僅是技術(shù)層面的東西，不能只關(guān)注筆墨功夫的好壞，只關(guān)注筆墨如何力透紙背而忽略筆墨的精神性。我認(rèn)為今天的水墨人物畫(huà)在筆墨精神的深刻性和豐富性上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如傳統(tǒng)文人畫(huà)家。其中一個(gè)重要因素是寫(xiě)實(shí)造型的介入制約了筆墨的發(fā)展、筆墨的表現(xiàn)。人物畫(huà)有對(duì)形的要求，過(guò)多關(guān)注形，筆墨就放不開(kāi)。文人畫(huà)為什么要強(qiáng)化寫(xiě)意性？就是要擺脫形的束縛，這是文人畫(huà)的一個(gè)特點(diǎn)。但是今天這種相對(duì)寫(xiě)實(shí)性的水墨人物畫(huà)，如果完全按照傳統(tǒng)文人畫(huà)的筆墨來(lái)畫(huà)，所有的畫(huà)家都會(huì)感覺(jué)到造型和筆墨的矛盾，顧了筆墨造型沒(méi)了，顧了造型筆墨沒(méi)了。如何使今天的水墨人物畫(huà)和傳統(tǒng)筆墨找到更好的結(jié)合點(diǎn)，這是大家共同面對(duì)的問(wèn)題，也是我們這一代畫(huà)家應(yīng)該認(rèn)真思考的問(wèn)題。造型的意象化是一個(gè)重要的突破點(diǎn)。我也是從“徐蔣體系”一路過(guò)來(lái)畫(huà)了幾十年，我認(rèn)為寫(xiě)實(shí)性水墨人物畫(huà)這條路是走不通的，造型上一定要意象化，更有意味，更有感覺(jué)，更意象化是解放筆墨的一個(gè)很重要的方式。

馬春梅：當(dāng)代的畫(huà)家在解讀、消化傳統(tǒng)經(jīng)典、筆墨的過(guò)程中，肯定會(huì)與前人有不一樣的地方，您如何理解筆墨的好壞標(biāo)準(zhǔn)？

張江舟：我認(rèn)為衡量筆墨的好壞，關(guān)鍵是筆墨表現(xiàn)情感的準(zhǔn)確性，是筆墨方式如何與需要傳達(dá)的內(nèi)容、意旨找到一種高度的契合，這是最重要的。但這也是現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)在筆墨的應(yīng)用上普遍存在的一個(gè)問(wèn)題。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家中，筆墨很嫻熟的人很多，但是筆墨卻毫無(wú)意義，因?yàn)楣P墨和情緒無(wú)關(guān)，沒(méi)有傳達(dá)情緒，甚至和它需要表達(dá)的內(nèi)容和意旨是相悖的。繪畫(huà)語(yǔ)言元素也不僅僅是筆墨，筆墨僅僅是中國(guó)畫(huà)的一種語(yǔ)言，色彩、造型、構(gòu)圖都屬于繪畫(huà)語(yǔ)言元素，所有的語(yǔ)言元素都是有精神性的，不僅僅是筆墨有精神性。這些語(yǔ)言所傳達(dá)的情緒一定要和表達(dá)的內(nèi)容契合。舉一個(gè)很簡(jiǎn)單的反例，我的學(xué)員曾經(jīng)畫(huà)了一幅戰(zhàn)爭(zhēng)題材的作品，在畫(huà)面中有硝煙和火光，有吹沖鋒號(hào)的、投手榴彈的、舉槍射擊的，本應(yīng)是很壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，他卻選擇了像年畫(huà)、裝飾畫(huà)的語(yǔ)言方式，色彩也極其漂亮。裝飾畫(huà)的語(yǔ)言形式只適合畫(huà)祥和幸福的題材，比如年節(jié)題材、社火題材等等，壯闊的、慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面并不適合。這就是筆墨語(yǔ)言或者說(shuō)繪畫(huà)語(yǔ)言和內(nèi)容的完全相悖，語(yǔ)言和內(nèi)容完全背離的一個(gè)典型。筆墨是有精神性的，假如要畫(huà)一個(gè)非?？酀念}材，筆墨一定要苦澀起來(lái)；要畫(huà)一個(gè)非常瀟灑飄逸的題材，用筆用墨就要飄逸起來(lái)。這個(gè)問(wèn)題不光存在于水墨人物畫(huà)，當(dāng)代所有的中國(guó)畫(huà)對(duì)筆墨精神性的把握都是一個(gè)重大的缺失。各種中國(guó)畫(huà)展、畫(huà)冊(cè)中，筆墨都很棒，滿(mǎn)紙的筆墨、滿(mǎn)紙的力透紙背，但是唯獨(dú)作為情緒的、精神的東西不存在了。筆墨精神、語(yǔ)言的精神性方面是嚴(yán)重缺失的。徒有其表，是當(dāng)前中國(guó)畫(huà)中存在的一個(gè)很大的問(wèn)題，這也是中國(guó)畫(huà)在筆墨運(yùn)用上存在的很大的問(wèn)題。

我認(rèn)為當(dāng)前水墨人物畫(huà)創(chuàng)作還有一個(gè)很重要的誤區(qū)，就是注重筆墨的人很多，卻忽略了造型、構(gòu)圖、色彩的精神性作用。不光是筆墨有精神性，造型、構(gòu)圖、色彩都是有精神性的。我們一談中國(guó)畫(huà)就是筆墨，從來(lái)不會(huì)說(shuō)造型有精神性、構(gòu)圖有精神性。所有的繪畫(huà)元素都應(yīng)該是有精神性的。比如造型，我舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子，過(guò)去電影里的英雄人物一出場(chǎng)，背景一定要有挺拔的青松，挺拔的青松一出現(xiàn)就有英雄主義情結(jié)；換個(gè)角度，歪脖樹(shù)一出現(xiàn)往往和叛徒等壓抑、扭曲的人物有關(guān)。這就是造型本身具備的精神性給我們傳遞的感覺(jué)。比如構(gòu)圖，紀(jì)念碑構(gòu)圖會(huì)產(chǎn)生崇高感、悲壯感，或者產(chǎn)生一種非常強(qiáng)的宗教儀式感。比如色彩，看到紅顏色會(huì)覺(jué)得很熱烈，看到黃顏色會(huì)覺(jué)得很富貴，看到黑顏色會(huì)覺(jué)得死寂、幽深。這是人類(lèi)經(jīng)過(guò)多少年生活經(jīng)驗(yàn)，在長(zhǎng)期的積累中形成的對(duì)造型、構(gòu)圖、色彩的主觀判斷。繪畫(huà)是視覺(jué)藝術(shù)，要大量地去運(yùn)用繪畫(huà)規(guī)律，運(yùn)用這些在人們內(nèi)心中建立的一些視覺(jué)和內(nèi)心對(duì)接的元素。所以這些形式元素本身是有精神指向的，我們要重視我們?cè)谥袊?guó)畫(huà)繪畫(huà)語(yǔ)言精神性功能開(kāi)發(fā)上的不足。

馬春梅：您如何看待當(dāng)前水墨人物畫(huà)的教學(xué)和發(fā)展現(xiàn)狀？

張江舟：我們今天的教學(xué)體系肯定是存在很大的問(wèn)題的，對(duì)目前的教學(xué)體系的質(zhì)疑聲也有很多。大家都在反思，在教學(xué)中，把基本功僅僅作為基本功來(lái)訓(xùn)練。比如造型問(wèn)題就通過(guò)畫(huà)素描解決，筆墨就通過(guò)臨摹傳統(tǒng)去解決，對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言基本功的訓(xùn)練沒(méi)有和心理感受對(duì)接起來(lái)，沒(méi)有和繪畫(huà)語(yǔ)言精神性功能的開(kāi)發(fā)結(jié)合起來(lái)。沒(méi)有從一開(kāi)始培養(yǎng)畫(huà)家的繪畫(huà)感覺(jué)，繪畫(huà)感覺(jué)是一種藝術(shù)性的東西，是非常重要的。大家都覺(jué)得兒童畫(huà)富有直覺(jué)，特別棒，但一進(jìn)入了院校，按照教學(xué)體系訓(xùn)練下來(lái)，學(xué)生卻都一個(gè)模式了，繪畫(huà)中那種鮮活的、生動(dòng)的、有趣的元素都沒(méi)有了。有趣、鮮活都和精神有關(guān)，我們學(xué)到最后都麻木了，都和精神無(wú)關(guān)了。所以教學(xué)上的割裂其實(shí)存在著很?chē)?yán)重的問(wèn)題。認(rèn)為畫(huà)寫(xiě)實(shí)、畫(huà)素描就是為了把人畫(huà)準(zhǔn)、畫(huà)像，認(rèn)為畫(huà)畫(huà)就是把畫(huà)面的調(diào)子畫(huà)準(zhǔn)，把虛實(shí)關(guān)系等各種關(guān)系畫(huà)對(duì)。這些從表面看來(lái)是技術(shù)問(wèn)題，但是在處理過(guò)程中其實(shí)有審美在參與，有精神的體驗(yàn)，這些內(nèi)容很難用語(yǔ)言來(lái)表述清楚，但是必須在過(guò)程中去啟發(fā)、誘導(dǎo)，去不斷培養(yǎng)年輕人在繪畫(huà)上的敏銳性。這種敏銳性我想更多的是對(duì)精神氣息的一種捕捉。在這一點(diǎn)上目前的水墨人物畫(huà)還存在比較多不足。

當(dāng)代水墨人物畫(huà)最典型特點(diǎn)的就是視覺(jué)、形式感覺(jué)更強(qiáng)烈了，這一點(diǎn)我不回避，我認(rèn)為它是好事。因?yàn)閭鹘y(tǒng)文人畫(huà)對(duì)形式、視覺(jué)的感覺(jué)是相對(duì)比較弱化的，講究的是逸筆草草不求形似。文人對(duì)繪畫(huà)是一種把玩，對(duì)藝術(shù)的形式語(yǔ)言不夠重視，對(duì)視覺(jué)形式的探索也是不夠重視的。但是今天這種新形態(tài)的探索對(duì)視覺(jué)形式本身是促進(jìn)的，我認(rèn)為是一種非常多樣化、豐富的、進(jìn)步的表現(xiàn)。因?yàn)槔L畫(huà)本身就是視覺(jué)藝術(shù)，有些人提出中國(guó)畫(huà)要遠(yuǎn)離視覺(jué)化，我覺(jué)得這是一個(gè)悖論，中國(guó)畫(huà)也屬于視覺(jué)藝術(shù)，視覺(jué)藝術(shù)怎么能夠遠(yuǎn)離視覺(jué)化呢？它首先是平面視覺(jué)的藝術(shù)，通過(guò)人的感官傳遞出各種和精神相關(guān)的情緒，這是繪畫(huà)的基本方式。

目前的水墨人物畫(huà)，好的一面是它變得很豐富、很多樣化，但是仍然有很長(zhǎng)的路要走。下一步水墨人物畫(huà)家應(yīng)該著重、著力去思考、去實(shí)踐的是對(duì)當(dāng)代問(wèn)題、當(dāng)代人的精神狀態(tài)的關(guān)注。無(wú)論是從語(yǔ)言形態(tài)還是精神形態(tài)上，都首先應(yīng)該表現(xiàn)出一種極強(qiáng)的當(dāng)代性。此外，我也希望今天的水墨人物畫(huà)能夠更多地調(diào)動(dòng)繪畫(huà)語(yǔ)言自身的精神性。如果僅僅是通過(guò)題材和情節(jié)去傳達(dá)內(nèi)容，那是對(duì)內(nèi)容的一種圖解，是圖解概念，我認(rèn)為那不屬于繪畫(huà)的范疇，繪畫(huà)更多的應(yīng)該是調(diào)動(dòng)自身的元素來(lái)傳達(dá)情緒、傳達(dá)情感。不是說(shuō)有情節(jié)的內(nèi)容不能畫(huà)，但是除了對(duì)內(nèi)容、情節(jié)的客觀描摹之外，更多的是要去調(diào)動(dòng)語(yǔ)言自身的精神性功能，繪畫(huà)語(yǔ)言不僅要嫻熟，語(yǔ)言和精神的契合，應(yīng)該是留給當(dāng)代人物畫(huà)家的重大課題。